Искусства система культуры

как таковой, абстрагирование от всех известных их реальных модификаций, и конкретный план, предусматривающий сопоставление культур — а не культуры — с соответствующими каждой типами искусства — а не с искусством вообще. Необходимость различения и совмещения этих двух планов исследования обусловлена тем, что в первом случае мы выявляем внутрисистемные отношения, а во втором — межсистемные; иными словами, один план исследования позволяет раскрыть закономерности жизни искусства внутри культуры, в каком бы масштабе мы ни брали эти системы — общечеловеческом, эпохальном, национальном или социально-групповом, а второй план позволяет постичь закономерности взаимосвязей разных культур и принадлежащих им искусств, — например, связей западных и восточных культур или средневековой и античной, или демократической и аристократической культур в России XIX века. Только диалектическое совмещение этих планов исследования гарантирует нас от двух, достаточно частых, методологических ошибок: с одной стороны, от абсолютизации какой-либо частной формы связи искусства и культуры, свойственной тому или иному ее этническому (например, европоцентризм) или историческому (например, ренессансоцентризм) типу, а с другой — от игнорирования многообразных исторических, этнических, классовых вариаций общих принципов соотношения искусства и культуры.

• 
  д) Если понятие «культура», при всем различии масштабов его употребления, всегда характеризует некую целостную систему способов и продуктов деятельности, то понятие «искусство» употребляется и для обозначения всей совокупности многообразных форм художественной деятельности, и для определения какой-то конкретной ее области (скажем, изобразительного искусства или литературы и т.д.). Несомненно, что анализ места искусства в культуре окажется продуктивным лишь в том случае, если мы будем иметь в виду все богатство конкретных проявлений художественной активности человека, распространяющихся в широчайшем диапазоне — от архитектуры до литературы, от музыки до художественной фотографии, от кинофильма до орнаментальной композиции, от романа-эпопеи до лирического сонета, от искусства «прикладного» до искусства «станкового», от творчества народного до профессионального^[14], учитывая при этом, что соотношение различных видов, родов, жанров искусства исторически меняется и далеко не одинаково в разных этнических типах культуры.
  
• 
  е) Известный принцип методологии системного исследования — движение от целого к части и ее рассмотрение именно как части целого — означает в нашем случае, что само отношение искусства и культуры следует брать в более широкой системе отношений искусства со всей внешней для него средой, дабы избежать противопоставления данного отношения другим (например, отношениям «искусство — общество» или «искусство — человек») и, более того, дабы раскрыть связи интересующего нас отношения с другими.
  

С этого пункта мы и начнем конкретное исследование проблемы.
3. Система связей искусства с жизненной реальностью
Различные подходы к пониманию природы искусства, применяющиеся в советской эстетике, особенно ярко проявляются в трактовке его функций. В специально посвященной этому брошюре¹ мы имели возможность показать, как в современной нашей научной литературе выдвигаются и разнообразные монофункциональные толкования искусства, и разнообразные полифункциональные его трактовки. Разброс точек зрения здесь весьма широк, причем в подавляющем большинстве случаев наличие той или иной — либо тех или иных — функций искусства устанавливается эмпирически и иллюстрируется рядом примеров. Не удивительно, что разные концепции оказываются способными скорее дополнить друг друга, нежели опровергнуть. Мы предлагаем иной путь решения задачи, открываемый методологией системного исследования.
Он позволяет установить, что поскольку отражаемый искусством мир выступает в трех ипостасях — как природа, как общество и как единство природы и общества — человек, и поскольку, с другой стороны, ближайшей средой, к которой принадлежит искусство, является культура, постольку функциональная активность искусства может проявиться в следующих пяти отношениях: «искусство — природа», «искусство — общество», «искусство — человек», «искусство — культура» и «искусство — искусство». Схематически эту систему можно представить таким образом:

¹ Каган М. С. Социальные функции искусства. — Л., 1978.
Отсюда следует, что отношение «искусство — культура» не может противопоставляться всем другим, но и не может игнорироваться, заслоняться другими отношениями искусства. У искусства есть связи с действительностью, взятой в целом, которую оно образно отражает, и со всеми основными «подразделениями» действительности. Однако его связи с культурой имеют особый характер, ибо искусство есть феномен культуры, оно принадлежит к культуре, человек же его создает, природа поставляет для этого свои материалы, а общество определяет направления художественного творчества. И для того, чтобы понять функции искусства по отношению к обществу, к человеку, к природе, нужно точно определить место, которое искусство занимает в культуре.
Это место обусловлено тем, что, как было сказано выше, в художественной деятельности сливаются в одно целое четыре основных вида человеческой деятельности — познавательная, оценочная, преобразовательная и деятельность общения. Благодаря такому слиянию искусство, будучи частью культуры, в отличие от всех других ее частей, представляет культуру не односторонне, а целостно. Иначе говоря, оно изоморфно культуре, то есть имеет аналогичную структуру. Поэтому по отношению к каждому типу культуры — историческому, этнографическому, классовому — принадлежащее к нему искусство оказывается своеобразной моделью данного типа культуры, ее образным «портретом». А отсюда вытекают и функции искусства по отношению к культуре: для культуры, к которой данный круг художественных явлений принадлежит, они являются ее «самосознанием»; для другой культуры они являются «кодом», раскрывающим смысл их культурного контекста.
Попытаемся с возможной в пределах данной статьи обстоятельностью показать, что стоит за этими непривычными определениями.
4. Искусство как «самосознание культуры»
Разумеется, выражение «самосознание культуры» является метафорическим, так как и сознанием и самосознанием может реально обладать только человек; вспомним, однако, что эти понятия устойчиво используются и в переносном значении — когда говорят, например, об «общественном сознании» или о «национальном самосознании». Вместе с тем известны случаи еще более широкой трактовки их смысла, связанные с проектами создания такого кибернетического устройства, которое, в отличие от существующих ЭВМ, заключало бы в себе механизмы, выполняющие функции сознания и самосознания^[15]. Такое использование данных терминов связано с тем, что функционирование наиболее сложных саморегулирующихся систем предполагает наличие у них двух, так сказать, «следящих механизмов» — одного, направленного на среду, в которой данная система функционирует, и другого, направленного ею вовнутрь, что необходимо, как нетрудно понять, для оптимизации ее работы; это и дает основания назвать их «сознанием» и «самосознанием» данной системы, какова бы она ни была. Подобные механизмы есть у животного, которому наряду со способностью ощущения внешней среды необходима и способность самоощущения, дающего организму информацию о его собственных состояниях в виде определенных положительных и отрицательных эмоций (удовольствие, ощущение покоя, беспокойство, боль и т.п.); у человека этот механизм вырастает в самосознание в точном смысле этого слова, так как подымается на интеллектуальный уровень и охватывает процессы, протекающие в сфере духовных чувств (нравственных, эстетических, религиозных)^[16].
Понятно, что столь сложная система, как культура, не могла бы успешно функционировать и развиваться, если бы не обладала подобными взаимно дополнительными механизмами, которые мы вправе условно назвать ее «сознанием» и «самосознанием». И действительно, на роль «сознания культуры» могла бы претендовать философия, поскольку она несет культуре информацию об общих законах бытия, о мире в целом (не случайно философские концепции часто называют мировоззрением), каким он представляется данной культуре, а на роль ее «самосознания» — искусство, являющееся своего рода зеркалом, в которое культура смотрится, познавая в нем себя и лишь вместе с собою — отражаемый ею мир.
Что нужно культуре видеть в этом зеркале? Разумеется, не точную фиксацию всего того, что в ней содержится, — такое иллюзорное ее удвоение было бы просто бессмысленным, но отражение самой сути своей, того, что выражает ее своеобразие, ее отличие от других культур, ее неповторимое лицо, — примерно так же, как личность, которую портретирует живописец, хочет видеть в портрете выявление своей сокровенной сути, разгадку тайны своей уникальности и неповторимости. А тайна эта есть в обоих случаях не что иное, как целостность, то есть особое закономерное внутренне детерминированное соотношение основных элементов, составляющих данную личность и данную культуру. Искусство и создает художественный портрет культуры, к которой оно принадлежит, и она находит в нем образ своей целостности, уникальности, своего социально-исторического «Я». Поясним эту мысль на нескольких примерах.
Для каждого исторического типа культуры существенно важным является соотношение его познавательных и ценностных устремлений^[17]. Так, христианская культура средневековья откровенно и последовательно утверждала безусловный примат веры над знанием — вспомним знаменитый тертуллианов принцип credo quia absurdum. В противовес ей буржуазная культура вознесла знание над ценностями — не только религиозными, но даже нравственными; в итоге позитивистская деидеологизация, рационалистический сциентизм оказались здесь столь же представительными, «парадигматическими», говоря языком Т. Куна, как полное подчинение науки религией в средние века. Переход от одной культуры к другой не был, конечно, внезапным — история формирования, расцвета и распада ренессансной культуры являет нам картину того промежуточного, переходного типа культуры, пафосом которого был поиск гармонических устремлений общественного сознания, преодоления конфликта между наукой и религией, наукой и моралью, наукой и эстетикой. История показала, что обретение такой уравновешенности знания и ценностей было кратковременным и, в сущности, иллюзорным, но что вместе с тем ренессансный тип культуры столь же закономерен и исторически необходим, как и те два, которые он разделял и одновременно связывал.
Если мы посмотрим под этим углом зрения на развитие искусства от средних веков к новейшему времени, то отчетливо увидим в нем — в эволюции его содержания и форм, в изменении метода и стилевых систем, в неравномерности развития его видов, родов и жанров, в преобразовании основных институтов художественной культуры и типов художественной коммуникации — отражение процессов, протекавших в культуре, взятой в целом. Если наука развивается в эту эпоху по своим собственным законам, хотя и испытывая воздействие идеологии, если развитие идеологии также подчинялось собственным детерминирующим принципам, хотя и реагируя определенным образом на движение научной мысли, то искусство отражало именно соотношение познавательных и ценностно-идеологических установок культуры и его историческую динамику. Потому-то средневековое искусство имело своим руководящим принципом не познавательно-реалистический, а ценностно-идеологический, религиозно-нравственный — его интересовала не объективная передача того, что и как существует в материальном мире, а прямое воплощение ценностных смыслов предметов и явлений действительности, и оно черпало свой материал в мире божественном, а не земном; когда же оно обращалось к этому последнему — то ли в городской новеллистике, то ли в сюжетных элементах станковых росписей и икон, то ли в аксессуарах мистериального действа — оно исходило из неполноправности этих жанров и этих бытовых изобразительных элементов. Искусство Возрождения утвердило в качестве непосредственного предмета художественного отражения жизненную реальность — земного человека, окружающий его мир вещей, видимую и переживаемую природу, но! — метод этого искусства историки с трудом называют реалистическим (а многие отказываются это сделать, относя сложение реализма как метода к более позднему времени), потому что оно не знает правды вне красоты, истины вне добра, более того — оно вообще не отбрасывает еще религиозно-мифологический взгляд на мир, а именно с его помощью пытается эстетически возвысить бытовую реальность человеческой жизни: так, возлюбленные живописцев представали в облике Мадонны или Венеры, а бытовые драмы трактовались как Тайная вечеря или страдания Марии Магдалины... Но как только победила собственно буржуазная культура с ее рацио- налистически-сциентистской ориентацией, так реалистический метод, отбрасывая всякие ограничения ценностно-идеологического порядка, утвердился в качестве господствующей установки художественного творчества, противопоставив себя в XIX веке всяческой идеализации жизни — и классицистического, и романтического, и ренессансного, и антикизирующего характера; прошло еще немного времени, и реализм начал перерастать в ту натуралистически-импрессионистическую художественную систему, которая нашла идеальные модели метода в естественнонаучном, то есть наиболее объективном, точном, достоверном и деидеологизированном знании; и когда великий реалист Г. Флобер провозглашал своим творческим принципом безоценочное, строго объективное познание жизненной реальности, он с предельной отчетливостью формулировал не только собственное эстетическое кредо, но общий принцип буржуазной культуры этого времени.
Возьмем другой аспект соотношения основных позиций, характеризующих культуру, — отношение к материальной и духовной сторонам бытия. Для научного миропонимания, которое вырабатывает исторический материализм, очевидно, что различение материального и духовного правомерно лишь по отношению к человеку и его деятельности и что оно имеет характер диалектического взаимодействия, осуществляющегося на материальной основе. Однако в истории культуры соотношение материального и духовного понималось по-разному — диапазон известных нам толкований простирается от религиозно-мистической идеи одухотворенности всей природы до позитивистского сведения духовности человека к его физиологическим проявлениям. Если самым кратким и поневоле схематическим образом обозначить историческую логику изменения этих представлений начиная с античности, то можно сослаться прежде всего на фундаментально обоснованную А. Ф. Лосевым концепцию «пластичности» античной культуры^[18]; ученый показал, что нерасчлененно, непротиворечиво осознавала античность отношение материального и духовного в человеке и мире, в значительной мере сохраняя тот синкретизм мировосприятия, который характеризовал исходный, первобытный тип общественного сознания. Но вот перед нами феодальная культура, в которой — сошлемся на сей раз на блестящие исследования М. М. Бахтина и А. Я. Гуревича^[19] — материальное и духовное воспринимаются как антагонисты, а христианство, как хорошо известно, закрепляет это их рассогласование, относя материальное к «царству Дьявола», а духовное — к «царству Божьему». Буржуазная культура переворачивает и этот устой феодальной культуры, не останавливаясь перед тем, чтобы с помощью позитивистской методологии осуществить редукцию духовного к материальному, то есть, по сути дела, ликвидировать духовность как особое качественное состояние человека и его деятельности. Что касается Возрождения, то оно и в этом отношении было переходным и компромиссным явлением, основанным на поиске равновесия, гармонического единства материального и духовного в человеке и даже в природе: отсюда пантеистический — уже не мистический, но еще не атеистический! — характер господствовавших в эту эпоху представлений о мире.
Обращаясь под этим углом зрения к анализу истории искусства, мы вновь обнаруживаем, что оно точно и сильно запечатлевало изменения, происходившие в данной плоскости развития культуры. Именно искусство древних греков — и их скульптура, и театр, и архитектура, и поэзия — воплотило с наибольшей рельефностью свойственную этому типу культуры нерасчлененность и взаимное проникновение материального и духовного: античное искусство представляло телесного человека, но его тело было внутренне одухотворено — отсюда эстетический, а не анатомо-физиологический смысл статуй Поликлета и Праксителя; античное искусство описывало и душевные движения человека, но лишь в той мере, в какой они могли быть выражены пластически, — такова изобразительная система поэм Гомера и драм Софокла. Средневековое искусство безжалостно приносит изображение материальной стороны бытия в жертву выражению духовного смысла — потому ему и не нужна оптическая достоверность в живописи, анатомическая правильность моделировки тела в скульптуре, и даже в архитектуре храма, в которой античность сумела достичь поразительной гармонизации телесности и одухотворенности, готика нашла возможность дематериализовать камень до такой степени, что он воспринимается как лишенная тяжести и возносящаяся к небу кружевная ткань, и лишь в компенсаторно-дополнительном народном «смеховом» искусстве изображение материального «низа» получало все эстетические права, которые были, однако, не более чем правами полупризнанного «низкого жанра»...
Искусство Возрождения «потянулось» к античному, в частности, потому, что в своих устремлениях к снятию противоречий между земным и небесным, материальным и духовным, телесным и психологическим оно ощутило родство с художественным сознанием древности; вместе с тем Возрождение не могло скопировать античность — за его плечами стоял художественный опыт средневековья. В этой диалектике складывалась новая — переходно-кратковременная — художественная система, в которой материальность природы, человеческого тела и его действий была реабилитирована, но всегда оставалась так или иначе духовно-облагороженной — не только тогда, когда изображение обнаженной модели представлялось как образ бога или богини, но и тогда, когда новеллисты описывали фривольные похождения своих современников.
Развитие буржуазного искусства в XVII—XX веках решительно и последовательно «опрокинуло» структуру средневекового творчества — начиная со все более пристального внимания к телесной стороне бытия (этим, в частности, объясняется возникновение и широкое развитие в живописи натюрморта как самостоятельного жанра) и кончая стремлением ограничить искусство ее изображением, очистив его от неизобразимой духовности (таков путь от натурализма, кубизма и конструктивизма к геометрическому абстракционизму, к «новому вещизму», к «новому роману», к «фотореализму» и другим характернейшим экспериментальным модернистским течениям).
Разумеется, искусство буржуазного общества не сводимо к тем направлениям, о которых шла у нас речь, но мы выделяли наиболее характерные с точки зрения отражения в них логики развития буржуазной культуры. Памятуя ленинское учение о «двух культурах» в каждой национальной культуре капиталистического общества, необходимо учесть наличие в искусстве этой эпохи и прямо противоположных тенденций, но в том-то все дело, что они оказывались связанными с другим — не буржуазным, а демократическим и в элементах социалистическим, как подчеркивал В. И. Ленин, — типом культуры. В конечном счете, неприятие представителями демократического, революционно- демократического, пролетарского течений искусства конца XIX — начала XX века формальных исканий модернистского искусства было связано с их признанием безусловного приоритета духовно-выразительных задач искусства по отношению к материально-изобразительным его возможностям, что отражало общую идеологическую доминанту демократической и социалистической культуры.
Ни в одной сфере культуры характерное для каждого ее исторического, классового и национального типа соотношение ценности материального и духовного в человеке и жизни не запечатлевалось с такой адекватностью, как это делало искусство, — именно потому, что в ряду разнообразных присущих ему способностей и функций находится его способность «портретировать» культуру, изоморфно запечатлевать (моделировать) особенности каждого ее типа и ее историческую динамику.
Третий аспект, в котором столь же ярко раскрывается способность искусства быть самосознанием культуры, — отражение в нем свойственного каждому историческому типу культуры отношения духовной деятельности общества к его материально-производственной практике.
В феодальном обществе примитивный и застойный характер материального производства — не только в деревне, но на протяжении тысячелетия и в городе — при интенсивнейшей религиозной активности рождал такой тип культуры, в котором материально-техническая и производственно-экономическая деятельность оценивалась несоизмеримо ниже деятельности духовной, в первую очередь религиознонравственной, а затем и политической. Когда же капитализм развязал бурную и ничем не ограниченную производственную активность и сформировал новый могущественный экономический базис общества, а религиозное сознание оказалось дискредитированным, соотношение культурных значений техники, технологии, экономики и духовной жизни радикально изменилось.
И снова придется признать, что с такой четкостью, полнотой и силой, с какой эта культурная динамика отразилась в искусстве, она не запечатлелась ни в одной другой сфере культуры. Речь идет не только и не просто о том, как изображало искусство структуру человеческих интересов и перипетии практической жизни людей в феодальном и буржуазном обществе, не о сюжетном различии между житием святого и реалистическим романом XIX века или фабульной основой икон и картин передвижников; речь идет прежде всего об отражении данного драматического процесса в самой структуре художественной деятельности. Задумаемся в этой связи над тем, как изменялось в ней самой отношение к материально-технической и формально-технологической стороне творчества: в средние века эта ремесленная сторона искусства вообще не представляла никакой ценности, ценился в произведении лишь его священный, символический, духовный смысл, тогда как в культуре буржуазного общества технико-технологические проблемы художественного творчества все решительнее выдвигаются на первый план, вступив в середине XIX века в прямую конкуренцию с проблемами идейно-содержательными и в конечном счете в ряде модернистских течений решительно оттеснив или даже вытеснив эти последние; в результате стало возможным интерпретировать творчество как чисто формальную игру материальными элементами — объемами, цветовыми пятнами, звуками... Именно и только в эту пору могла сложиться теоретически и реализоваться практически опоязов- ская концепция искусства как «приема», именно здесь мог и должен был получить широкое развитие другой вариант подобной технологической редукции художественного творчества — техницистический конструктивизм.
Так осуществляло искусство свою функцию самосознания культуры — не единственную, разумеется, а только одну из многих в своем богатом полифункциональном спектре, но весьма и весьма существенную, без понимания которой сам этот спектр оказывается обедненным и упрощенным.
Размеры настоящей статьи вынудили нас ограничиться выделением нескольких аспектов отражения искусством характера культуры, к которой оно принадлежит и вместе с которой оно движется в истории. В заключение подчеркнем лишь, что, говоря об искусстве, тут следует иметь в виду все многообразие его видов, разновидностей, родов и жанров, каждый из которых уникально-своеобразен и по изобразительно-выразительным материальным средствам, и по «конфигурации» духовного содержания, отчего глубоко специфичны познавательные (изобразительные), оценочные (выразительные), проективные (связанные с воплощением человеческих идеалов), суггестивные (эмоционально-заразительные) возможности каждого конкретного способа художественного творчества. Расширяясь в одном каком-то отношении, они сужаются в других, и в результате каждый вид (род, жанр и т.д.) искусства соответствует потребностям, запросам, особенностям содержания каждого типа культуры в большей или в меньшей степени, получая соответственно более или менее видное место в данной культуре, завоевывая больший или меньший социальный престиж. Так в истории художественной культуры начинает действовать открытый Гегелем закон неравномерного развития отдельных искусств; мы имели уже возможность специально его характеризовать^[20], поэтому сейчас отметим только, что особое положение, занимаемое каждым искусством (видом, родом, жанром и т.п.) в каждом типе культуры, делает одни искусства более представительными, а другие — менее представительными с точки зрения моделирования искусством данной культуры. Вообще же говоря, функцию самосознания культуры способно полноценно выполнять лишь искусство, взятое в целом, во всем богатстве представляющих его в данном типе культуры видовых, родовых и жанровых форм; однако формы эти неравноправны в решении данной задачи — наиболее информативны те из них, которые являются наиболее развитыми, господствующими, доминантными, первоплановыми в данном типе культуры — например, живопись, а в ней — роспись на мифологическую тему в эпоху Возрождения; драматическое творчество — в век Просвещения; музыкально-поэтические жанры — в эпоху романтизма; социально-критический роман — в демократической культуре XIX века и т.д.; соответственно именно в этих районах художественной культуры можно в первую очередь обнаружить фиксацию основных структурных отношений, характерных для каждого исторического, этнического, социального типа культуры. Если же мы хотим получить более детальное представление о данной культуре, рассматривая ее в «зеркале» искусства, нужно обратиться к изучению соотношения различных его видовых, родовых, жанровых форм, которое несет в себе существенную информацию о своеобразии данного типа культуры.