I. С. П. Дягилев и "Русские сезоны" Сергей Павлович Дягилев и пропаганда русского искусства за рубежом

Роль С. П. Дягилева в пропаганде русского искусства за рубежом.
Сергей Дягилев был красивый, респектабельный господин, немного
полноватый, с седой прядью в черных волосах и печальными задумчивыми
глазами, но его внешность совсем не вязалась с взрывным, жестким и
требовательным характером.
Великий человек, создатель новой художественной культуры, создатель
новой эстетики, один из создателей «Мира искусства» и Русского балета,
посвятил всю свою сознательную жизнь пропаганде русского искусства как у
нас, так и во всём мире. С группой талантливейших художников,
музыкантов, композиторов, хореографов, исполнителей реформировал всё
мировое искусство конца ХIX начало ХХ века. Дягилев смог не только
организовать художественное творчество, соединять деятелей искусства, но и
самому быть участником, сотрудником этого творчества, порой совсем
неожиданного. Дягилевская печать лежала на всех произведениях вызванных
им к жизни, создавших новую эпоху в искусстве во всех его областях.
Существует предание, что император Петр Великий был предком
знаменитого Сергея Дягилева. Эта красивая легенда имеет право на
существование хотя бы потому, что сам Дягилев был незауряднийшей
личностью, воистину исполинской фигурой, а его действия часто
ассоциировались современниками с правлением царя-преобразователя.
Дягилев всегда старался быть впереди всех, энергично и уверенно шел
напролом, оставляя друзей и вчерашних соратников, подстегивая новации
молодежи. Он не замкнулся в эстетике одного направления, стал человеком
мира. Пожалуй, ни один русский не пользуется в художественном мире такой
известностью.

1.2. «Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева

С 1907 года начинает свою деятельность художественная антреприза

Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны»,
«Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая свою роль в развитие не
только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального
творчества. Среди композиторов, написавших для «Русского балета» - И.
Стравинский, С. Прокофьев, Н. Черепнин, а также К. Дебюсси, М.Равель, Д.
Мийо, Ф. Пулек, Э. Сати, Ж. Орик и других. Хотя надо отметить, что первый
русский сезон Дягилева состоялся в 1906 году. Тогда под председательством
великого князя Владимира Александровича состоялась первая Парижская
выставка. Чтобы выставка была более понятна, Дягилев выпустил каталог
«Русской художественной выставки в Париже», с множеством иллюстраций,
с вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве.
Её целью было ознакомить западное общество с русской живописью и
скульптурой за последние 200 лет. Выставка имела огромный успех, и
Дягилев начал думать о других русских сезонах, которые смогли бы
ознакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с одной
живописью. В 1906 году Дягилеву удалось завязать многие важные
отношения, связи в важных кругах. Исключительно важным для всех
дягилевских сезонов было знакомство с графиней Греффюль, которая долгие
годы покровительствовала Дягилеву.
В 1906 году С.Дягилев устраивает пробный русский концерт во Дворце
Елисейских полей, на который пригласил французских художников и
музыкантов, - концерт удался так же, как и выставка, он и решил судьбу
Русского сезона в 1907 году.
К этому сезону были привлечены самые лучшие и самые крупные
музыкальные силы. Дирижировали Артур Никиш - лучший интерпретатор
Чайковского, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, С.
Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и
такие певцы и певицы, как ФелияЛетвин, Фёдор Шаляпин- с этих концертов
и началась мировая слава Шаляпина, и многих других исполнителей.
Программа была составлена из шедевров русской музыки. В неё вошли:
Глинка (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы», «Камаринская»),
Римский-Корсаков (симфонические картины «Ночь перед Рождеством»),
вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», третья
картина из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное
царство из «Садко»), Чайковский (вторая и четвёртая симфонии), Бородин
(множество отрывков из «Князя Игоря»), Мусорский («Трепак», второе
действие «Бориса Годунова» и отдельные отрывки из «Хованщины»), Танеев
(Вторая симфония), Лядов (восемь народных песен и «Баба-Яга»),
Рахманинов (Второй фортепьянный оркестр и кантата «Весна»), Балакириев
(«Тамара»), Ляпунов (фортепьянный концерт) и Цезарь Кюи
(представленный одним романсом из оперы «Вильям Ратклиф»).
Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку
19 и начло 20 века, но и то, что исполнялось, давало такое представление о
русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось
настоящим, значительнейшим и плодотворнейшим откровением для Парижа.
Дягилев позаботился и о печатно-просветительской программе Русских
исторических концертов. И эта программа облегчала знакомство с русской
музыкой и приближала к ней. Давались прекрасно составленные сведения об
отце русской музыки Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о
Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, об А.С. Танееве, о Лядове,
о Глазунове, о Скрябине, о Рохманинове, давались их портреты, написанные
Репиным, Бакстом, Кузнецовым, Серовым и Заком. Давались объяснения к
исполнявшимся произведениям, предоставлялись портреты артистов в их
главных ролях (особенно много было помещено портретов Шаляпина),
декорации русских оперных постановок и прочее.
Особенно большое впечатление на Парижскую публику и на музыкантов
произвели Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский (Чайковский и
Рахманинов, становившиеся кумирами в России, прошли мимо, не задев
ответных струн Западной публики). Зато Мусоргский буквально вошёл в
кровь и плоть всей современной французской музыки, и повлиял не только
на такого индивидуалиста, Равеля, но и на такого уже сложившегося
большого мастера с резко выраженной музыкальной личностью, Дебюсси.
Молодое поколение французских композиторов, извлекшее для себя много
полезных уроков по красочной инструментовке у Римского-Корсакова, стало
в буквальном смысле слова бредить Мусоргским. Ему принадлежит большая
творчески-образующая роль и значение в современной французской музыке,
чем Вагнеру. Мусоргский и Шаляпин имели в Париже наибольший успех,
наверное поэтому Дягилеву захотелось привести в Париж оперу Мусоргского
«Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Дягилеву захотелось
представить Парижу подлинную Русь конца ХVI-начало XVII века, и для
этого он изъездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские
сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские
вышивки (всю свою постановку «Бориса Годунова» Дягилев впоследствии
передал французской Опера). На рынках, в лавках и в лавчонках находились
и покупались ткани, старинные кокошники, повойники, сарафаны, расшитые
золотом платки, из которых делались воротники для шуб и кафтанов. Вся эта
(музейная) роскошь чрезвычайно поразила Парижан. Сама опера была
местами переделана, и в таком виде впервые представлялась в Париже.
Париж был потрясён! Русский гений завоевал культурную столицу мира.
Европа приняла в себя, впитала Мусоргского «Бориса Годунова», который и
по сей день не сходит с мировых оперных театров. Артисты всего мира стали
впитывать в себя, и учиться у Шаляпина; после премьеры «Бориса Годунова»
во всём мире стали петь и играть иначе, не так, как до Шаляпина. Большой
успех имели также и декорации Головина и Юона, а также четвёртая
картина- Александра Бенуа. В тот период у Дягилева состоялось ещё два
важных знакомства: с Мисей Серт и княгиней Полиньяк, которые сыграли
большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича.
К новому сезону Дягилев решил показать Парижу не только русскую оперу,
но и впервые русский балет. Крайне важно было для Дягилева, чтобы в
новом балете обязательно присутствовали три фактора, слияние и синтез
живописи, музыки и танца. Из петербургских танцовщиков была намечена
«революционная» группа М.Фокин, прекрасный танцор, начинавший как раз
в это время свою балетмейстерскую карьеру, Анна Павлова, Тамара
Карсавина, блистательная Ксешинская, Больм, Монахов и гениальный
Нижинский. Из Большого театра были приглашены В. Карралли и Мордкин.
Дягилеву удалось заручиться согласием лучших певцов: помимо Шаляпина,
в Париж поехали Липковская, Петренко, Смирнов, Касторский, Шаронов,
Запорожец, Дамаев, Давыдов и другие.
После смерти постоянного покровителя великого князя Владимира
Александровича, Дягилев лишается субсидий. Спасение ситуации пришло от
Серт и графини Греффюль. Они находят необходимые средства для того,
чтобы снять театр Шатле. Театр оказался малоприспособленным для
русского балета и оперы. Для оркестра пришлось уничтожить первые пять
рядов кресел, полностью переделать пол на сцене, весь партер, колонны и
балюстрады обтягивал новым бархатом, старый Шатле преображался и
приобретал праздничный вид. Дягилев разрывался между рабочим,
артистами, художниками, музыкантами и журналистами. Критики и
интервьюеры всё больше и больше заходили в Шатле, и потом заполняли
газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и её работе,
подготавливая парижского зрителя к открытию новых «Русских сезонов».
В мае 1909 года состоялся первый балетный спектакль в Шатле: «Павильон
Армиды», «Князь Игорь» (сцены и половецкие пляски) и сюита танцев
«Пир». Можно, уверенно сказать, что Русский сезон приняли как откровение
и как самое крупное событие в мировой художественной жизни начала ХХ
века. Балетные спектакли чередовались с оперными. 24 мая состоялась
премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова и «Ивана Грозного» с
участием Шаляпина. В третий вечер были даны - первый акт оперы Глинки
«Руслан и Людмила» и одноактный балет «Сильфида», в котором парижская
публика впервые увидела покорившую весь мир Анну Павлову, Нижинским
и Красавиной, а также «Клеопатру» с присоединившимися Фокиным и Идой
Рубинштейн.
На фоне тотального упадка французского театра, особенно балета, русская
опера и балет были приняты сразу Парижем, как величайшее мировое
художественное откровение, которое создаёт целую эру в искусстве.
Постепенно стала поступать и художественная оценка этого события, и
критика. Надо отметить, что французский балет к началу ХХ века до такой
степени упал, что вместе с его падением прекратила своё существование
балетная критика, и о хореографии буквально некому было писать. А так как
писать о самом крупном и притом самом модном художественном событии в
Париже было необходимо, то иногда приходилось обращаться к русским
критикам и на свой лад переделывать писания русских балетоманов. Или
чаще всего обращались к художникам и особенно музыкантам, которые и
оценивали балет с точки зрения живописи и музыки. Прежде всего были
оценены декорации и костюмы Бенуа (в «Сильфиде» и в «Павильоне
Армиды», Бакста(в «Клеопатре»), Рериха(в «Князе Игоре», Коровина(в
«Пире») и Головина(в Псковитянке») - с точки зрения новых театральных
откровений и новых принципов. Также были по достоинству оценены
оперные и балетные исполнители. Была окончательно закреплена победа
русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах.
Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов
становятся привычно-любимыми именами. Нижинский поразил Париж тем,
что давно забыли - что может существовать самостоятельный мужской танец,
что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и
божественностью танцовщика. Из танцовщиц Париж боготворил Карсавину
и Анну Павлову. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль с его
совершенно необычной психологической экспрессивностью. Парижские
газеты писали: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той
добросовестностью и тем энтузиастом, с которым вся труппа исполняет
малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остаётся словно
вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита
лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в
общую пляску и появляются на гребне её».
К сезону 1910 года Дягилев привлёк новые артистические силы - Лидию
Лопухову из Мариинского театра и Екатерину Гельцер, приму - балерину из
Большого театра, и танцовщика Волинина; художники остались те же. Самое
большое внимание Дягилев уделял составлению программы - созданию
новых балетов. В выборе оказались две параллельные дягилевские тенденции
- его тяга к старому классическому балету и его модернистическая,
новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Парижу то, что было создано
и утеряно Парижем, но сохранилось русским балетом. И показать что-то
оригинальное русское, новое. Для первой цели он выбрал «Жизель» Адана,
так же был выбран «Карнавал» на музыку Шумана, поставленный Фокиным.
К следующему сезону возник вопрос о поиске новых композиторах. Для
«Шахеризады» была взята готовая музыка (но с пропусками) симфоническая
поэма Римского-Корсакова. Для другого балета «Жар птицы» решено было
заказать музыку Игорю Стравинскому. Вообще надо сказать, что открытие
Стравинского полностью принадлежит Дягилеву.
«На репетиции «Свадебки» постоянно присутствовал её автор- Игорь
Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие:
вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в
азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста - передавал
симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным
голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл
до изнеможения. Под его исступлённую игру все уже не репетировали, а по-
настоящему танцевали».
В творческую жизнь Дягилева вошёл человек, с которым будет неразрывна
судьба Русского балета. Дягилев поверил в гений Стравинского, открыл его
миру, и оставался верен ему всю жизнь. За 20 лет существования Русского
балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского: «Жар-птицу»,
«Петрушку», «Весну священную», «Песнь соловья», «Пульчинеллу», «Лису»,
«Свадебку», «Аполлона Мусагета». И оперы «Мавра», «Соловей», ораторию
«Эдип-царь» и «Фейерверк». С 1910-1913 года Стравинский был одним из
главных художественных руководителей Русского балета - его роль может
быть сравнима только с ролью Бакста и Бенуа. Подобно тому как живопись
Бакста Бенуа предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно
этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный новаторский
пути и характер балета. Таким образом, он опосредованно влиял на то новое,
что рождалось для Русских сезонов, для предоставления нового видения
музыки и балета для западной публики.
Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевскую оперу и балет. Он
привёз пять новинок: «Шахеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал»,
«Ориенталии» и «Жизель». Успех был ещё большим, чем в 1909 году.
Громадный успех имела «Шахеризада», но правда были и разногласия по
поводу применения и искажения симфонической поэмы Римского-Корсакова,
среди французской критики. «Шахерезада» разделяла успех с «Жар-птицей»,
критики увидели отрешение от традиций для новых форм пластики и новое
завоевание Русского балета - музыкальное, которого, по их мнению, до сих
пор недоставало.
Критики наконец-то поворачиваются «лицом» к самому искусству танца,
начинает возрождаться французская балетная критика. Триумф 1910 года
имел те же последствия, что и триумф 1909 года.
Постепенно образовывается постоянная труппа Русского балета за рубежом,
которая преподносила русскую музыку балет и живопись всему миру.
Успех предыдущих двух сезонов нанёс некоторый удар по труппе Дягилева,
многие артисты, заключив выгодные контракты, разъехались по всему миру.
Надо было пополнять труппу. Из шестинедельных сезонов в Париже,
которые не затрудняли артистов Императорских театров проводить свои
отпуска в труппе Дягилева, надо было организовывать постоянную труппу.
Сергею Павловичу удалось составить блестящую труппу, уговорив многих
артистов Императорских театров оставить их службу в России (таких как
Больм или Фёдорова), - такие звёзды Мариинского театра, как Ксешинская, и
Карсавина, не покидая Мариинского театра, согласились принимать участие
в Русском балете. К Дягилеву перешёл и профессор театрального училища, и
балетмейстер Мариинского театра маэстро Чекетти.
В 1911 году в Риме устраивалась международная выставка, в Лондоне
происходили коронационные торжества - и Сергей Павлович решается
устроить большое турне: Рим - Париж - Лондон. Резиденцией Русского
балета стал город Монте-Карло. Новинок подготавливалось много:
«Петрушка» Бенуа - Стравинского - Фокина, «Призрак Розы» Водуайё –
Вебера - Фокина - Бакста, новый балет Черепнина - Бакста - Фокина
«Нарцисс», сцена подводного царства из «Садко». Кроме того, Дягилев
подготовил только для Лондона «Лебединое озеро» и отрывок из «Спящей
красавицы» - «Аврора и Принц».
Конечно, в центре нового сезона был новый драматический балет
Стравинского - Бенуа - Фокина «Петрушка». «Удача балета в постановке
1911 года объясняется, прежде всего, тем на редкость счастливым
равновесием музыки, либретто, разработанного совместно Стравинским и
Бенуа, живописного и хореографического воплощения, которые отмечали все
участники постановки. Эскизы декораций и костюмов к «Петрушке»
принадлежат к вершинам творчества Бенуа. Так же была оценена
танцевальная сторона в «Призраке розы» поставленная Фокиным, и
гениальное исполнение Нижинского. Левинсон так формулирует путь
Фокинской реформы: «Постепенное движение от двойственности старого
балета к унификации действия, от хореографии к пантомиме, подчинение
драматического движения статическому принципу чистой живописности;
усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения
танца самодовлеющей формой симфонической сюиты».
Русский балет имел оглушительный успех в Лондоне. После чего Монте-
Карло, Париж и Лондон становятся центрами Русского балета.
Основное отличие 1912 года от предыдущих заключалось в том, что
Дягилев стал искать новые формы в искусстве. Это и «Послеполуденный
отдых фавна» поставленный Нижинским на импрессионическую музыку
Дебюсси с красками Бакста. Хотелось бы отметить, что не последнее место в
создании этого произведения занимали Дягилев и Бакст, именно как
балетмейстеры. Одной из важнейших черт этого периода является выход из
русской замкнутости. До 1912 года балет был только русским, и во многом
готовым русским. Единственным исключением было либретто «Призрака
розы», составленное Ж.-Л. Водуайё. А такие произведения, как «Жизель»,
«Сильфида», «Карнавал», можно сказать давно стали и русским достоянием,
вошли в русские традиции и непрерывно слились с русским искусством. С
1912 года, не порывая со своими старыми сотрудниками, Дягилев обратился
к иностранцам; для балета Фокина «Голубой бог» либретто пишет Ж. Кокто,
а музыку - Р. Ган, «Дафнис и Хлоя» ставится на музыку Равеля, балетмейстер
Фокин. Балет начинает гастролировать по всему миру. В 1913 году создаётся
балет «Весна священная», Рерих и Стравинский создали либретто,
хореографию Нижинский, музыку Стравинский, декорации Рерих. «Игры»
Дебюсси - Бакста, Балетмейстер Романов поставил «Трагедию Саломеи»
Шмитта - Судейкина. Кроме балетных новинок были показаны три оперы:
«Борис Годунов», «Хованщина» Мусорского и « Майскую ночь» Римского –
Корсокого.
Балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем
и искусствоведом Сергеем Дягилевым, функционировала на протяжении 20-
ти сезонов до смерти Дягилева 1929 года, и пользовалась большим успехом
за рубежом, особенно во Франции и Великобритании. Будучи талантливым
организатором, Дягилев обладал чутьем на таланты. Пригласив в компанию
целую плеяду одаренных танцовщиков и хореографов - Вацлава Нижинского,
Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, он
обеспечил возможность для совершенствовования уже признанным артистам.
Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его
соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее
Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов
передовых художников Европы - Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко
Шанель, Анри Матисса и многих других - и русских авангардистов –
Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не
менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными
композиторами тех лет - Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом
Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, - и в особенности с
открытым им Игорем Стравинским.
С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало
стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с
танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не
сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а
продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию
«ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошел от
правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и
экспрессионистское звучание.
Сезоны Дягилева - особенно первые, в программу которых входили русские
балеты, сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в
Европе и способствовали установлению моды на все русское.
Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и
Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин,
Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе
Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев
традиционным русским костюмом и породила новую моду - даже супруга
короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье,
перефразирующем русские фольклорные традиции».
Дягилев был гениальный антрепренёр, и он делал ставку на
художественную гениальность. Создавая свою труппу из необыкновенных
личностей, небывалых артистов, гениев стало причиной столь долгого
успеха.
В среде хореографов и танцовщиков существует традиция - при посещении
могилы Сергея Дягилева в Венеции ставить свою обувь на мраморный
постамент. Практически всегда на его могиле лежат кем-то оставленные
пуанты и различная театральная атрибутика. На том же греческом кладбище
острова Сан-Микеле, рядом с могилой Дягилева находится могила другого
великого деятеля русской сцены - Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа
Бродского, который назвал Дягилева «Гражданином Перми». Для
«театральных» посетителей на кладбище установлен специальный указатель
«DiaghilewStrawinski».
На самой могиле выбита эпитафия: «Венеция - постоянная
вдохновительница наших успокоений». Эта фраза, написанная Дягилевым
незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю, стала крылатой
в кругу деятелей культуры.