И о. ректора ргу имени С. А

переписывает
произведение, безусловно меняя 
форму, но сохраняя содержание. Когда же форма требует хотя бы частичного изменения содер-
жания, переводчик адаптирует содержание к форме, и тогда форма становится компонентом со-
держания, а содержание, несмотря на то, что оно вносит изменения в форму, в основном сохра-
няет ее идентичность оригиналу. Найти подтверждение вышесказанному можно в монографии 
Умберто Эко: «Переводчик поэзии нередко сознательно переписывает оригинальный текст, как 
бы принимая вызов поэта, чтобы воссоздать стихотворение в иной форме и с изменением со-
держания (сохраняя верность не букве, но духу произведения, эквивалентность оригиналу кото-
рого зависит от оценочной интерпретации переводчика)» (пер. наш. – 
Я. К.
) 
5
.
Взаимосвязанность формы и содержания (или, используя терминологию А. Белого, 
«формосодержание» 
6
) поэты и критики обозначают в различного рода манифестах. Так, напри-
мер, адепты свободного стиха настолько предписывают, что можно и что нельзя авторам, жела-
ющим отойти от привычной схемы силлабо-тонического и тонического стиха, что невольно воз-
никает сомнение в том, насколько свободен свободный стих. Намеренная регламентация стиха 
(предписанные ему рамки формы и содержания) усложняет интерпретацию читателем,
но иногда и объясняет, что поэт хотел сказать. Например, читая классический итальянский со-
нет, можно предвосхитить «вольту», то есть поворот темы после двух катренов. 
Исходя из вышесказанного, можно выработать подход к стиху, столь необходимый 
переводчику. Нельзя руководствоваться понятием «поэтического замысла» ввиду его аморф-
ности, а также синонимическими понятиями «идея», «пафос», хотя в этом случае ученые 
4
Фещенко В.В., Коваль О.В. Сотворение знака. Очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства : Язык, 
семиотика, культура. М. : Языки славянской письменности, 2014. С. 88–89. 
5
Eco U. Experiences in Translation / translated by A. McEwen. Toronto : University of Toronto Press, 2001. P. 94. 
6
Белый А. Между двух революций. М. : Художественная литература, 1990. С. 190. 

---

30
ссылаются на В.Г. Белинского: «поэтическая идея – не силлогизм, не догмат, не правило, это 
живая страсть, это пафос» 
7
. Для переводчика такое объяснение неприемлемо. Чтобы сделать 
вывод, насколько перевод эквивалентен оригиналу, замысел как сложное психолингвистиче-
ское явление должен быть разложен на составляющие, и статус каждого необходимо опреде-
лить. Итак, 
мотив 
– фактор, стимулирующий порождение или восприятие высказывания, то 
есть почему оно совершается, какой внутренней потребностью вызвано. Мотив – не тот ком-
понент замысла, которым может руководствоваться переводчик, потому что автор высказы-
вания (в том числе и поэт) далеко не всегда четко осознает свой мотив. 
Цель 
– второй со-
ставляющий компонент замысла – более конкретна, потому что направление высказывания, 
его посыл должны быть точно обусловлены, иначе коммуникация не состоится. 
Точка зре-
ния
, если это не ракурс во времени и пространстве, а мнение, нуждается в целом ряде уточ-
нений. Объективно точка зрения в какой-то мере являет себя через избираемые автором вырази-
тельные средства, требующие интерпретации. И, наконец,
 
«творческое намерение автора», по 
мнению Ю.Н. Тынянова, также достаточно аморфно: «Конструктивная функция, соотнесенность 
элементов внутри произведения обращает “авторское намерение” в фермент, но не более. 
“Творческая свобода” оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действи-
тельности и уступает место “творческой необходимости”» 
8
. Иными словами, в ходе создания 
произведения изначальное намерение может претерпевать значительные изменения.
И, наконец, эстетическое переживание не является производным от подбираемых ав-
тором стилистических средств, а напрямую зависит от характеристик избранного автором 
жанра. Обладая категориальной дихотомичностью, эстетическое переживание философски 
обусловлено и зависит в своей реализации от лингвистических и текстуальных/ком-
позиционных средств. В отличие от фреймов, фиксирующих познанное внутри рамок-
границ, эстетическое переживание подвижно, и его выражение характеризуется сменой кон-
текстов, каждый из которых модифицирует образ, добавляет характеристики, тем самым раз-
вивая текст, а следовательно, и концепт, на котором он основан. 
Подвижность эстетического переживания позволяет парным составляющим категорий 
привлекать для большей выразительности образа характеристики контрастирующих членов. 
Так, комическое в произведении «Много шума из ничего» усиливается трагическими сцена-
ми, а трагическое в «Короле Лире» усиливается клоунадой шута. 
Если подробно рассматривать определение феномена «эстетическое переживание», 
которое дает В.П. Крутос в Новой философской энциклопедии, то в глаза бросается некор-
ректность подхода автора к своей задаче. В.П. Крутос пишет о том, чем эстетическое пере-
живание 
не
является. А оно не тождественно ни реальным жизненным, ни элементарным эс-
тетическим чувствам (удовольствие – неудовольствие, приятное и т.п.) Эстетическое пере-
живание, по мнению В.П. Крутоса, есть «
базисный уровень эстетического сознания челове-
ка, исходное и конечное звено всех видов полноценной эстетической деятельности». Но,
к счастью, этими весьма туманными характеристиками ученый не ограничивается. Он отме-
чает, что эстетическое переживание имеет сложное внутренне строение, соотнесено с опреде-
ленными объектами, реальными или нереальными, что составляет его предметно-смысловой 
аспект, и эта сфера получает наполнение «через представления и (или) знаки, создаваемые 
творческой силой». Но самым главным в определении следует считать утверждение, что эсте-
тическое переживание содержит оценочное отношение к объектам и что «ценностный (аксио-
логический) аспект связывает его с эстетическими нормами, художественным вкусом и эсте-
тическим идеалом», а также то, что оно обладает целостностью и внутренней непротиворечи-
востью
.
9
. В.П. Крутос также утверждает, что эстетическое переживание «вбирает в себя и пе-
реплавляет в новое качество <…> человеческие чувства и эмоции – познавательные, нрав-
ственные и т.д.» 
10
. Следовательно, реальная эстетическая деятельность человека создает усло-
вия для стабилизации чувств и эмоций в эстетическом переживании.
7
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Статьи о Пушкине. Ст. 5. С. 312. URL : https://books.google. 
com/books?isbn=5445840069
 
8
Тынянов Ю.Н. Поэтика. С. 204. URL : http://knigger.com/texts.php?bid=23168&page=204  
9
Крутос В.П. Эстетическое переживание // Новая философская энциклопедия / Ин-т философии Рос. 
акад. наук. Copyright © 2007–2010. URL : http://iphras.ru/elib/2296.html 
10
Там же. 

---

31 
Мы позволили себе сделать некоторые выводы из определения, приведенного в фило-
софской энциклопедии, с единственной целью: показать, что существует стержень для выяв-
ления и интерпретации художественной ценности стихотворения, который дает возможность 
точно определить, как поэт хотел повлиять на читателя/слушателя. 
Как видно из вышесказанного, к эстетическому переживанию восходят эмоциональные 
переживания, которые в него «переплавляются». Количество вариантов выражения эстетиче-
ского переживания ограничено, благодаря чему эти варианты можно рассматривать как состо-
яния. Эстетическое переживание и эмоции, вызывающие его, предопределяют концептосферу, 
в которой основной концепт может быть сформулирован как состояние. Основной концепт бо-
лее конкретен, чем эстетическое переживание; и его концептосфера, то есть художественные 
детали, ему сопутствующие, находится в определенной степени натяжения, что вызывает от-
ветные эмоции у реципиента. 
Натяжение концептосферы является первым критерием взаимопонимания между авто-
ром и читателем и первым критерием справедливости переводческой интерпретации. Не «что 
хотел сказать» автор стиха, а «какую ответную эмоциональную реакцию он хотел вызвать»
у читателя/слушателя. При этом эстетическое переживание легко выводится читателем, хотя 
зачастую не может быть однозначно сформулировано поэтом. 
Поэтому проблема сопереживания так важна в процессе создания поэтического произве-
дения. Иногда она решается просто – как, например, при создании трагедии, где финальным ре-
зультатом является катарсис, и, чем сильнее эмоциональное напряжение, тем ярче обнаруживает 
себя эстетическое переживание. Но не только о катарсисе следует вести речь, но и о тех духов-
ных состояниях, о которых обычно ни критики, ни эстетики не пишут. Однако именно эти про-
явления очень важны при анализе и переводе стихов. Так, умиротворение и нежность должны 
быть непременно переданы при переводе колыбельной Р. Киплинга, хотя и то, и другое напря-
мую нельзя рассматривать как эстетическое переживание.