Amea folklor institutu

Hafiz Kərimov
Azərbaycan Dövlət Memarlıq və İncəsənət İnstitutu
BORÇALI AŞIQLARININ MUSİQİ REPERTUARINDA REGİONAL ÖZÜNƏMƏXSUSLUQ
The regional self-belonging in musical repertoire of Borchaly ashugs
One of the environment which is differ from azerbaijan ashug art’s private pecularities is Borchaly ashug environment. As we know there exists a number of such ashug melodies in repertoire of Borchaly ashugs that we do not met them in another ashug environment so much or these melodies are not so popular in other environments as in Borchaly. Among them we can mentioned such names as “Dol hicrani”, “Mansiri”, “Bahmani”, “Mammadbagiri”, “Sultani”, “Mina gerayli”, “Fakhrali dilqami”, and etc. melodies. Such ashug melodies are hormonized fully to Borchaly ashug singing from the point of rythym, timbre, facture view and these melodies become traditional in this environment. More over the general azerbaijan ashug melodies as “Dubeyti”, “Dilqami”, “Jalili”, “Karam gozallamasi”, “Huseyni” and etc. were played and singed in different manner which is harmonic to Borchaly singing tradition. We must underline the role of saz in creation of such districtive melodies as it is known to us or as rule Borchaly ashug used a big sazes and one of the resons is dealing with the acoustik forse of saz. The big sazes are sounded rather bass and they appropriate to voise timbre of Borchaly ashugs who leaned to ozan tradition. Besides this in other environment when the middle strings of a saz tuned each-other in the same tone or in districtive oktava in this case Borchaly ashugs tuned that strings in kvinta interval in “Bash kok” and “Orta kok”. At this time there forms interval motley in tuning principle and tuning of big sazes in such a way creating a districtive harmony, special melodic language in sounding the ashug melodies.
So, such characters have determind musical dialect and self-belonging singing style of Borchaly ashug environment.
Ozan-aşıq keçidindən sonra XVI-XVII yüzilliklərdən bu yana aşıqlığın mövcud olduğu bütün mühitlər Anadolu və Azərbaycan aşıqlığına məxsus sənət arealında birləşir. Bütövlükdə aşıq sənətində gedən ümumi, ortaq proseslər hər bir mühitin şəkillənməsində aparıcı axar olmuşdur. Bununla belə, yaranışından bəri fərqli coğrafi şəraitdə, müxtəlif adət-ənənəyə, yaşam tərzinə malik ortamlarda, ayrı-ayrı ictimai-siyasi hadisələr axarında mövcudluğunu sürdürən aşıq mühitləri bir sıra dəyişikliklərə də məruz qalmışdır. Tarixi zərurətin nəticəsi kimi hər mühitin özünə məxsus sənət gələnəkləri, ifa özəllikləri meydana çıxmışdır. Azərbaycan aşıq sənətinin özəl xüsusiyyətləri ilə seçilən mühitlərindən biri də Borçalı aşıq mühitidir.
Məlum olduğu kimi Borçalı aşıqlarının repertuarında bir sıra elə aşıq havaları mövcuddur ki, onlara başqa aşıq mühitlərində bir o qədər də təsadüf olunmur və ya bu havalar digər mühitlərdə Borçalıda olduğu qədər populyar deyil. Bunların sırasında “Dol Hicranı”, “Mansırı”, “Bəhməni”, “Məmmədbağırı”, “Sultanı”, “İbrahimi” “Salla­ma Kərəmi”, “Qürbəti Kərəmi”, “Zarıncı Kərəmi”, “Mina gəraylı”, “Tərsə gəraylı”, “Faxralı dilqəmi”, “Fəxri” və s. havaların adını çəkmək olar. Qeyd edək ki bu havaların bəzisi tarixi etnomədəni əlaqələr nəticəsində Borçalıya gəlmə havalar, bəziləri isə Borçalı aşıqları tərəfindən yaradılan və inkişaf etdirilən havalar hesab olunur. Prof. M.Qasımlı “Ozan-aşıq sənəti” kitabında qeyd edir ki, “Qafqazın digər aşıq mühitlərində müşahidə edilməyən “Dol Hicranı” saz havası çox güman ki Dollu aşıqlara məxsus bəstədir və Borçalıya Dollu Abuzər tərəfindən gətirilmişdir. Bu hava Urmiya aşıq mühitində sadəcə olaraq “Hicranı” adı ilə tanınır” [4, 248]. Sözü gedən havanı Borçalı aşıqları iki variantda çalıb oxuyur, birinə “Hicranı”, digərinə “Dol hicranı” deyirlər. Bundan başqa, “Mansırı”, “Bəhməni”, “Qürbəti Kərəmi” havalarının da Cənubi Azərbaycandan gəlməsi ehtimal olunur. “Sultanı”, “Zarıncı Kərəmi”, “Sallama Kərəmi” kimi havalar isə daha çox Çıldır-Ağbaba mühiti ilə əlaqələndirilir. Qeyd etmək lazımdır ki, nə zaman və kim tərəfindən yaradılmasından asılı olmayaraq adı çəkilən və çəkilməyən bu tipli aşıq havaları öz ritmi, tembri, fakturası və s. xüsusiyyətləri baxımdan Borçalı aşıq ifaçılığına tam uyğunlaşmış, bu mühitdə bir növ ənənəviləşmiş havalardır. Məsələn, musiqi xarakterinə görə olduqca qəmgin notlar üzərində qurulan “Mansırı” havası sanki Borçalının qəm yükünün bütün ağırlığını öz üzərinə götür­müşdür. Bu hava Borçalıda ən çox sevilən və geniş yayılmış havalardandır. Təsadüfi deyil ki, Borçalının ozan ruhlu sənətkarı Hüseyn Saraclı və onun yetirməsi olmuş Aşıq Əhməd Sadaxlını aşıqlar son mənzilə məhz “Mansırı” havası ilə yola salıblar.
Borçalı aşıqlığının regional özünəməxsusluğundan danışarkən Borçalı aşıqları tərəfindən yaradılan havalara da toxunmağı gərəkli bilirik. Bu məqamda Borçalıda geniş yayılmış “Faxralı dilqəmi” havasını da nəzərdən qaçırmaq olmaz. “Faxralı dilqəmi” Borçalının sazlı-sözlü sənət ocaqlarından olan Faxralı elinin adı ilə bağlıdır. Ona “Doşanquluoğlu” da deyirlər. Həm adından, həm musiqi sintaksisindən göründüyü kimi bu hava ənənəvi “Dilqəmi” havasının Faxralı variantı kimi meydana çıxmışdır. Yeri gəlmişkən, bəzi elmi ədəbiyyatlarda “Faxralı dilqəmi” ilə yanaşı “Faxralı dübeyti”, “Faxralı müxəmməsi” kimi hava adlarına da rast gəlirik. Lakin bu gün Borçalının ustad görmüş qocaman aşıqlarının heç birindən bu havalarla bağlı hər hansı məlumat ala bilmədik.
Saz havalarının qorunmasında və inkişafında Əmrah Gülməmmədov və Hüseyn Saraclının əvəzsiz xidmətləri olmuşdur. Bu gün ustadlar Dədə Əmrahın adı ilə bağlı ən çox “Yandım çiçəyi” adlı aşıq mahnısını xatırlayırlar. Hüseyn Saraclının isə “Qürbəti Kərəmi” və “Bağdad Düeyti” havalarının bərpasında xüsusi əməyi olub, hətta onların yaradıcısı da hesab edilmişdir. Bəstəçilik sahəsində gedən proseslərlə ilgili Borçalının şah sənətkarı Aşıq Kamandar Əfəndiyevi xüsusilə xatırlamaq lazımdır. O, bir neçə aşıq havasına nəfəs verib, can verib, aşıqların dili ilə desək “onlarda dönüş yaradıbdır”. Aşıq Kamandarın “Fəxri” havası öz orijinallığı ilə Borçalının hüdudlarından kənarda da çox sevilmiş və yayılmışdır. İtib-batmaqda olan “İbrahimi” havasının yeni-yeni güllərlə, oxu çalarları ilə cilalanmasında və geniş yayılmasında ustad Kamandarın böyük əməyi olub. Bundan başqa, onun yaratdığı “Qurbani”, “Ata türkü”, “Kamadarı” kimi havaların adını qeyd edə bilərik. Folklorşünas alim, prof. M. Həkimov Şair Ağacanın “Ağacanı” və “Qarsı” adlı iki aşıq havası yaratdığını bildirmişdir [2, 219-223]. Qeyd edək ki, sözü gedən havalar bu gün heç bir Borçalı aşığının repertuarında müşahidə olunmur. Hətta aşıqlar “Ağacanı” və “Qarsı” havalarının adını belə eşitmədiklərini söylədi. Bir məsələ unudulmamalıdır ki, hər hansı havanı yaratmaq üçün, bəstəçi aşıqda eyni zamanda yaxşı ifaçılıq qabiliyyəti əsas şərtlərdəndir. Şair Ağacan isə saz çalmağı bəlkə müəyyən qədər bacarsa da, hər halda elə də güclü ifaçılığa malik olmayıb. Klassik saz havalarımızı özünəməxsus dəsti-xətti ilə ifa edən Aşıq Məhəmməd Sadaxlı da bəstəçiliklə məşğul olub iki hava yaratmışdır. Aşığın yaşadığı Mollaoğlu kəndinin ziyalılarından olan şair-publisist Qasım Məftuninin yeddi hecalı bir şeiri o zaman el-obada geniş yayılır, xalq arasında çox sevilir. Həmin şeiri oxumaq üçün Məhəmməd Sadaxlı yeddi hecalı sözlərin ölçüsünə uyğun saz havası bəstələyir və onu şeirin müəllifinin adı ilə “Məftuni” havası adlandırır. Ustadın yaratdığı digər bir hava öz sözlərinə bəstələdiyi “Türkün əsgəri” mahnısıdır. Borçalının başqa bir qocaman aşığı da əslən Ağbaba mahalından olan Aşıq Qəribdir. Görüşmə zamanı özü yaratdığı iki aşıq havasını bizə təqdim etdi. Birinə “Aşıq Qəribi”, digərinə “Borçalı dübeyti” adı verdiyini bildirdi. Hüseyn Saraclının son yetirmələrindən olan Kövrək Murad da “Kövrək dübeyti” havasının müəllifidir. Aşıq Tərmeyxan isə “Tərmeyxanı” və “Borçalı laylası” adlı iki aşıq havası yaratmışdır.
Azərbaycan aşıq sənətinin mühüm məsələlərindən biri də variantlılıq prinsipidir. Hər mühitin özünəməxsus sənət gələnəklərinin biçimlənməsi aşıq yaradıcılığının ən müxtəlif istiqamətlərində variantlılıq prinsipinin təzahürünə təkan vermişdir. Bu məsələ Borçalı aşıqlarının musiqi repertuarında da qabarıq görüntü yaradır. Məsələn, başqa mühitlərdə “Atlı Kərəmi” və yaxud “Atüstü Kərəmi” (son zamanlar “Opera Kərəmi”) adı ilə tanınan aşıq havası Borçalıda “Kərəm köçdü” kimi məşhurdur. “Bayramı” havasına Borçalıda “Gülabı” deyilir. “Qəhrəmanı” havası əvvəllər daha çox “Həcəri” adı ilə tanın­mışdır. Bəzən “Süsənbəri” havasının variant adı olduğunu unudub “Başxanımı” havasını orijinal Borçalı havası kimi təqdim edirlər. Özünün verdiyi məlumata görə Aşıq Məhəm­məd Sadaxlı 1957-ci ildə radio verlişində “Süsənbəri” havasına Varxiyanlı Məhəmmədin “Başxanım” rədifli gəraylısını oxumuş və böyük rəğbətlə qarşılanmışdır. Bundan sonra sifariş etdikdə çox adam Başxanımı oxu deyib. Beləliklə şeirin rədifi olan “Başxanım”, saz havasının variant adına çevrilmişdir. Azərbaycanın bir sıra bölgələrində bu hava “Ayaq Cəlili” adlanır. “Aran gözəlləməsi” və ya “Köhnə gözəlləmə” kimi tanınan aşıq havasına həm də “Borçalı gözəlləməsi” deyilir. Hüseyn Şəmkirli tərəfindən yaradıldığı güman olunan “Hüseyni” havası isə Borçalıda “Dastanı” adı ilə tanınır. Borçalı aşıq mühitində variant adlar deyilənlərlə məhdudlaşmır. Bu kimi onlarla misal göstərmək olar. Bununla yanaşı, variantlılıq prinsipi aşıq havalarının yalnız adında deyil, onun melodi­yasında da gerçəkləşən bir prosesdir. Belə ki, mühitin ifaçılıq ənənəsi, sənətə-sənətkarlığa münasibəti bu və ya digər tipin fərqli variantlarını ortaya qoyur. “Dübeyti”, “Dilqəmi”, “Baş sarıtel”, “Cəlili”, “Kərəm gözəlləməsi”, “Hüseyni” və s. kimi ümumazərbaycan aşıq havaları da Borçalı ifaçılıq ənənəsinə uyğun olaraq kifayət qədər fərqli tərzdə çalınıb-oxunur. Qeyd etmək lazımdır ki, çoxsaylı variantların təhlilinə istinadən aşıq mühitlərini ənənəyə sadiqlik, yeniliyə meyllilik və s. baxımdan fərqləndirmək, onları müxtəlif xüsusiyyətlərinə görə bu və ya digər şəkildə səciyyələndirmək olar. Bu mənada Borçalı aşıq mühitində saz havalarının “əlavəsiz”, qədim variantda çalınıb oxunması bu sənət ocağının mühit özünəməxsusluğunu şərtləndirən amillərdəndir. Məsələn, “Kərəm şikəstəsi” kimi də tanınan “Kərəm gözəlləməsi” Borçalıda “Əhmədi-Kərəmi” adı ilə məşhurdur. Ustad sənətkar Hüseyn Saraclı “Əsli və Kərəm” dastanını söyləyərkən bu havanı qədim bir variantda çalıb oxumuşdur. Aşıq Xındı Məmmədin ifasında isə “Yanıq Kərəmi”nin bu günkü ifalardan fərqli bir variantına rast gəlirik. Fikrimizcə hər iki varianta “arxitep” nümunə kimi yanaşmaq olar. Bu xüsusiyyət Borçalı aşıqlarının saza-sözə həssaslığından və ənənələrə qarşı mühafizəkarlığından irəli gəlir. Yeri gəlmişkən, ənənəyə sadiqliyin nəticəsidir ki, məsələn, “Dübeyti” havası əksər mühitlərdə “Baş pərdə kökündə” (“Dilqəmi kökü”), “Təcnis” havası isə “Orta pərdə kökündə” (“Ruhani kökü”) ifa olunduğu halda, tarixən olduğu kimi bu gün də adı keçən havalar Borçalıda “Şah pərdə kökündə” (“Qaraçı kökü”) ifa olunmaqdadır. Tədqiqatçıların qənaətinə görə “Şah pərdə kökü” sazın köklənməsinin ən qədim növüdür. Təsadüfi deyil ki, ona “ümumi kök” də deyilir. Elə ustad aşıqlarımız da o zamanlar dastan məclislərində əksər havaları “ümumi kök”də çalıb-çağırarlarmış. Borçalı aşıqlarının sənət gələnəklərinə mühafizəkarlıqla yanaşmasını bu qədim türk yurdunun Azərbaycandan ayrı düşməsi ilə də müəyyən qədər əlaqələndirmək olar. Belə ki, başqa bir dövlətin tərkibində özünüqoruma və yaşatma meyli güclənmiş, milli-mənəvi dəyərlərin diri və duru saxlanılmasında aşıq-saz çox mühüm rol oynamışdır. T. Məmmədova “Borçalı aşıq mühiti” adlı monoqrafiyasında yazır: “Borçalı türklərinin Azərbaycan türklüyünün bir parçası olmasına baxmayaraq Azərbaycandan siyasi təcridi onu əslində bütöv Azərbaycan etnosu səviyyəsində gedən mədəni inteqrasiya proseslərindən ayrı salıb” [5, 37]. Qeyd edek ki, məhz belə bir şəraitdə Borçalı aşıq mühiti öznəməxsusluğunu, ilkinliyini, bənzərsizliyini qoruyub saxlaya bilmişdir. Bu mənada deyə bilərik ki, Borçalı aşıqlığı üçün aşıq havalarının qədim variantları daha çox səciyyəvidir.
Haqqında danışdığımız Borçalı mahalı ilə digər bölgələrin sənətkarları arasında fərqli ifaların meydana çıxmasında Borçalı sazının rolunu da xüsusilə qeyd etmək lazmdır. Güman etmək olar ki, XX yüzilliyin ortalarına qədər Borçalı aşıqlarının sazında əksər yerlərdə olduğu kimi on bir-on üçdən çox pərdə olmayıb. Çünki, aşıq musiqisinin görkəmli tədqiqatçısı Əminə Eldarovanın tərtib etdiyi cədvələ görə 1957-ci ildə Aşıq Əmrahın və Hüseyn Saraclının sazında on üç pərdə mövcud olmuşdur [1, 78]. Həmin cədvələ istinadən İlqar İmamverdiyev on üç pərdəli sazlardan istifadə edən aşıqların adını çəkir və yazır ki, “daha sonralar sazda yeni bir pərdənin bağlanması ilə bu alətdə pərdələrin sayı on dörd oldu” [3, 21]. 2008-ci il, yanvarın 30-da Aşıq Nürəddin Qasımlı ustadı Hüseyn Saraclıdan aldığı məlumatlara istinadən sazda on dörd ənənəvi pərdənin olduğunu bildirdi və təkrarlara yol versə də adlarını sadaladı. Sonralar Borçalıda sazın on yeddi-on səkkiz pərdəyə çatdırılması isə ustad Aşıq Əmrah Gülməmmədovun sazın texniki inkişafında apardığı islahatlarla bağlıdır. O, sazın simlərini doqquzdan on birə, pərdələrin sayını isə on üç-on dörddən on səkkizə qaldırmışdır.
Bilindiyi kimi Borçalı aşıqları bir qayda olaraq çox vaxt iri ölçülü tavar sazlardan istifadə etmişlər və bunun səbəblərindən biri də sazın akustik gücünün çox olması ilə bağlıdır. Deməli tək saz ifaçılığına əsaslanan Borçalı aşıqları 11 simli böyük sazlardan istifadə etməklə, bir növ balaman alətini əvəzləməyə çalışmışlar. İri həcmli sazlar nisbətən bəm səsləndiyindən, ozan ənənəsinə söykənən Borçalı aşıqlarının səs tembrinə də uyğun gəlir. Bundan başqa, digər mühitlərdə sazın orta simləri bir-birilə adətən eyni tonda və ya oktava fərqi olmaqla nizamlandığı halda, Borçalı aşıqları “baş pərdə kökü” (“Dilqəmi kökü) və “orta pərdə kökü”ndə (“Ruhani kökü”) həmin simləri kvinta intervalı nisbətində kökləyir. Bu zaman köklənmə prinsipində interval rəngarəngliyi yaranır və iri ölçülü sazların bu cür köklənməsi aşıq havalarının səslənmə etibarilə fərqli bir harmoniyasını, məxsusi melodik dilini şərtləndirir.
Sonda qeyd etmək lazımdır ki, ozan ənənəsinə əsaslanan Borçalı sənətkarları təksaz ifaçılar olaraq hər hansı bir alətin (və ya alətlərin) müşayiəti ilə aşıq havalarını ritmik şəklə salıb müasirləşdirməmişlər. Söz yox ki, sazı müşayiətsiz ifa etmələri Borçalı aşıqlarının sənətkarlıqda peşəkarlığını daha da artırmış, əksər bölgələrin aşıqlarından üstün ifaçılıq məhərəti ilə seçilmişlər. Lakin aşıq havaları Borçalıda məhz klassik üslubda inkişaf etdirilmişdir. Zamanla Borçalı aşıqlığında qədim, ağır havalar işlək mövqe qazanmış, ənənəvi ümumaşıq havaları da Borçalı sazının yuxarıda qeyd olunan məxsusi kökündə, səslənişində fərqli bir istiqamətdə mövcudluğunu sürdürmüşdür. Beləliklə, sadalanan və sadalanmayan bu kimi xüsusiyyətlər, səbəblər Borçalı aşıq mühitinin musiqi dialektini, özünəməxsus ifaçılıq üslubunu müəyyənləşdirmişdir.