kompozisyonu ve incelmiş detaylar mimarisinin
dikkat çekici yanlarıdır (
Resim 5
). Aynı zaman-
da, hem dış hem iç mekânlarında bulunan sanat-
çı çalışmaları ile (Neşet Günal, Özdemir Altan,
Adnan Çoker’in vitrayları; Şadi Çalık, Tamer
Başoğlu’nun rölyefleri; Devrim Erbil’in seramik
panosu; Abdurrahman Hancı’nın toplantı salo-
nu ve fuaye koltukları) mimarlık ve diğer sanat
dalları arasında kurulan birlikteliğin bir örneğini
oluşturur. Giriş cephesindeki sağır yüzeyde bu-
lunan Şadi Çalık’ın taş rölyefi, cephe ve kütle ta-
sarımında fuayenin heykelsi ışıklığıyla paralel ele
alınmış bir ikili çalışmasının ürünü olarak dikkat
çekicidir. Batı’da II. Dünya Savaşı sonrasında,
mimarların diğer sanat dallarından isimlerle (Pi-
casso, Matisse, Miró, Rivera, Nogushi, Oroz-
co, Lurçat, Léger vb) beraber çalışmaları gibi
Türkiye’de de modern kimlik arayışlarının bir
uzantısı olarak sanatçı-mimar işbirliklerine rast-
lanır.
5
İstanbul Ticaret Odası bu bağlamda, Batı
ile senkronize bir şekilde gerçekleşen bu türden
bir eğilimin Türkiye’de öne çıkan uygulamala-
rından biri olarak değerlendirilebilir.
Daha sonra yapının tadilat projelerinde bu-
lunan Fuat Şahinler
6
(2018), tasarımın “Mimar
Sinan’a saygı” esasında ele alındığını belirtir.
Benzer şekilde Şahinler’in Akademi’de öğrenci-
si ve çalışma arkadaşı olan Ahmet Tercan (2016)
da –Köksal’ın (2016) sözleriyle–
“binanın biri
alçak, biri yüksek iki kütleden oluşan profilinin
Süleymaniye Camisi’ne atıf”
olduğunu
ifade
eder (
Resim 6, 7
). UNESCO Dünya Mirası Lis-
tesi’nde yer alan Süleymaniye Camii’nin etekle-
rinde 1963 yılında inşa edilen yapı, konumlan-
dığı yerin fiziksel ve kültürel bağlamını dikkate
alarak geliştirirken, 50 yıl sonra aynı bölgede
yapımı tamamlanan Haliç Metro Köprüsü’nün
tasarımında bulunduğu bağlama karşı
bir hassa-
siyetin görülmediğini söylemek yanlış olmaya-
caktır. Bir yandan sıklıkla modern mirasın tarihi
çevreye karşı duyarsızlığı üzerinden geliştirilen
söylemler ile modern mimarlık mirasının tahri-
batına göz yumulurken, öte yandan aynı söyle-
min ürünlerinin tarihi çevreye karşı duyarsız bir
tutum sergilemesi paradoksaldır. Aynı bölgede
konumlanan iki farklı döneme ait bu iki yapı,
aradan geçen yarım asırlık bir süreçte değişen
hassasiyetler hakkında fikir vericidir.
Bu nedenle Şahinler’in tasarım yaklaşımı sık-
lıkla modern mimarinin fiziksel ve kültürel bağ-
lam ile çeliştiği yönünde gelen eleştirilere karşı
modern bir arayış olarak da yorumlanabilir. Aynı
zamanda modüler düşey prekast cephe elemanla-
rıyla sağlanan oranlar ve çatı katındaki geri çekil-
me ile, Şahinler’in Haliç kıyısında program yükü
olan bir yapı için daha mütevazı bir ölçeği yakala-
ma çabasında olduğu söylenebilir. Zemin kat
kotunda kuzeybatı ve güneybatı cephelerinde yer
alan sağır, kavisli bitişler, planda ana kütleyi sar-
malayan alçak okuma salonu ve kütüphane kütle-
sinin üçüncü boyutta bir karşılığını; cephe ele-
manları ile düşeyliği artırılmış ana dörtgen yapı
için yatay bir kompozisyon oluşturur. Bununla
birlikte, Şahinler cadde seviyesi kotunda yaptığı
peyzaj düzenlemesinde,
merdivenler ve sert
zemin uygulamaları ile yayaları yapıya yönlendi-
rirken, yer yer Süleymaniye’ye doğru seyir olana-
ğı veren kamusal alanlar oluşturmuş, ancak tasa-
rımdaki fikirleri uygulamada hayata geçireme-
miştir. İlk eskiz aşamasından uygulamanın sonu-
na kadar olan süreci bir tasarım olarak ele alan
Şahinler (1970: 41), projenin çevre düzenlemesi
ve renk gibi bazı kararlarının
kendisine yetki
verilmeden uygulanmasını tasarım açısından
‘tamamlanmamışlık’ olarak addeder. Bu bağlam-
da Şahinler’in tasarım yaklaşımının, hem uygula-
ma ile ilişkiyi hem de ölçekler arası sürekliliği esas
alan bir yaklaşım olduğu söylenebilir.
7
Yapı inşa edildiği günden bu yana birtakım
müdahaleler geçirmiştir. 1973 yılında iskân
72
mimar•ist 2018/2
Do'stlaringiz bilan baham: