Т. В. Зуева Б. П. Кирдан

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР. НАРОДНАЯ ДРАМА
Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Ти­пы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ря­женье, клоунада и т.д.
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического творчества.
К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календар­ных и семейных обрядах.
В кале'ндарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содейство­вать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре­вращался в забаву.
Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: рас­пределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как те­атральное действо.
В кале'ндарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряже­ные. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и ко­зу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки пере­давались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые ис­полняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже вли­лись в народные драмы.
Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение мно­гих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.
Собственно театральные формы народного драматического творчества — ста­диально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.
Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродя­чие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, Да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьи- ще"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.
Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, раз­деление исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действи­тельности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эс­тетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импрови­зации.
В зарождении, функционировании и распространении всех форм и ви­дов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на кото­рые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.
1. БАЛАГАН
Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы — временные сооруже­ния для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они из­вестны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных пло­щадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы вырабо­тали свою манеру одеваться, обращаться к зрителям.
Выступления в 1881 г. одного из талантливых ярмарочных актеров Поволжья, хозяина балагана под названием "Театр спиритизма и магии", Я- И. Мамонова (1851-1907) описал Ф. И. Шаляпин.
"Первые театральные ожоги я получил в крепкие рождественские мо­розы, когда мне было лет восемь. В рождественском балагане я в первый раз увидел тогда ярмарочного актера Якова Ивановича Мамонова — известного в то время на Волге под именем Яшки как ярмарочный куплетист и клоун.
Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст —. это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная драт­ва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, созданный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный — сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чуд­но: громоподобный, грубый хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.
— Эй вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, по- жалте сюды! — кричал он толпе с дощатого балкона его же дощатого и кры­того холстом балагана.
Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки. Каждый выпад Яшки вызывал громкий, раскатистый смех. Казались Яшкины экспромты и смелыми.
Подталкивая вперед к публике, напоказ, своих актеров — жену, сына и товарищей, Яшка подымал в воздух смешное чучело и орал: — Эй, сторонись, назем — Губернатора везем...
Целыми часами без устали на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота. Я как завороженный следил за Яшкиным лицедейством. Часами простаивал я перед балаганом, до костей дрожал от холода, но не мог оторваться от упоительного зрелища. На морозе от Яшки порою валил пар, и тогда он казался мне существом совсем уже чудес­ным, кудесником и колдуном.
С каким нетерпением и жаждой ждал я каждое утро открытия балагана! С каким обожанием смотрел я на моего кумира. Но как же я удивлялся, когда после всех его затейливых выходок я видел его в трактире "Палермо" серьез­ным, очень серьезным и даже грустным за парою пива и за солеными сухаря­ми из черного хлеба. Странно было видеть печальным этого неистощимого весельчака и балагура. Не знал я еще тогда, что скрывается иногда за сцени­ческим весельем...
Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжаясь в колпак. Я думал: "Как это можно без всякого затруднения, не запинаясь, го­ворить так складно, как будто стихами?" Я был уверен к тому же, что Яшку все очень боятся — даже полицейские! Ведь вот, самого губернатора продер­гивает.
И я вместе с ним мерз на площади, и мне становилось грустно, когда день клонился к концу и представление кончалось"¹.

2. 
   ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)
   

Раёк — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVШ-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).
Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь русских народ­ных картинок (лубка), так описал раек: "Раек — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его пе­рематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копей­ке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые. <...> В конце происходят показк и ультраскоромного пошиба <...>, которые для печати уже совсем непригодны"^{CCLXXIV CCLXXV}.
Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагал­ся на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — "по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обши­тый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на пле­чах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода"^CCLXXVI.
Объяснения и прибаутки раешников делились на строки, с рифмой (обычно парной) в конце строк. Никакой закономерности числа и расположе­ния слогов не было. Например: "А вот анДерманир штук — Другой виД, гороД Палерма стоит, барская фамилия по улицам гуляет и нищих талъянских Деньгами оделяет. А вот, извольте виДеть, анДерманир штук — Другой виД. Успенский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не Дают " (см. в Хрестоматии). Этот народный стих был назван "раешным". Он употреблялся также в прибаут­ках балаганных дедов, в народных драмах и проч.

2. 
   НАРОДНЫЙ КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР, ЕГО ВИДЫ
   

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными кук­лами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвиж­но закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Театр мари­онеток не получил широкого распространения. Популярным был театр Петруш­ки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

1. 
   Театр Петрушки
   

Театр Петрушки — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой имено­вался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция се'ве'рных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчи­нелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других горо­дах.
Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. Эту ил­люстрацию поместил немецкий путешественник Адам Олеарий в описание своего путешествия в Московию. По поводу рисунка Д. А. Ровинский писал: "...Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно, двигаться руками, вы­ставлять кукол на верх и представлять це'лые' комедии. <...> В картинке, на пере­носной юбочной сцене, нетрудно различить дошедшую до нашего времени клас­сическую комедию о том, как цыган продавал Петрушке лошадь". Ровинский привел замечание Олеария о том, что кукольный комедиант всегда находился при медвежьем вожаке; он же исправлял "должности" козы и паяца. Сценки, по сло­вам Олеария, были всегда самого скоромного содержания¹¹
Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой — во всяком случае, в описаниях театра Петрушки XIX в. юбка уже не упоминается.
В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распространенным ви­дом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по ко-
личеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (пал­ки или дубинки-трещотки, скалочки и проч.). Декораций театр Петрушки не знал.
Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от дво­ра ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.
Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы кор­пуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху подшита пу­стая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким обра­зом двумя куклами разом"¹.
Характерные черты внешнего вида Петрушки — большой нос "крюч­ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на но­гах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помо­щью пищика — приспособления, благодаря которому голос становился рез­ким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая по­лоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии куколь­ник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку^{CCLXXVII CCLXXVIII}.
Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сати­рическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже чер­та и смерть, сам же остается бессмертен^CCLXXIX.
Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злобо­дневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда паро­дийными: например, изображение
похорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Ра­татуй").

2. 
   Вертеп
   

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: пред­ставлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях. В. И. Даль, например, писал: "Вертеп юж. зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о Святках, представляя события и обстоятельства рождения И. Христа"¹. В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — начале XVIII в.
Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обыч­ные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.
Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голуббй бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраива­лись макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных^{CCLXXX CCLXXXI}. Нижняя , часть (земля или Дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на не­большом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изоб­ражающая царя Ирода.
В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были проре­зи, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним непо­движно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны Двери: из одной куклы появля­лись, в другой исчезали.
Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наря­жали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.
Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и инто­нации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.
Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.
Исследователь народного театра Н. Н. Виноградов так описал вер­тепное представление: "Действие открывается благовестием о рождении Христа. Новорожденному идут поклониться и принести дары пастыри и три царя. Затем в нижнем ярусе происходит торжественный выход царя Ирода, который призывает воинов и велит им избить младенцев "сущих первенцев". Воины уходят и возвращаются обратно, ведя с собою к Ироду Рахиль, кото­рая не дает на смерть своего ребенка. Она со слезами, на коленях, умоляет Ирода пощадить ее младенца, но царь неумолим и приказывает поднять ма­лютку на копье. Рахиль с рыданиями мечется по сцене, проклиная Ирода. Воин ее выгоняет вон. Оставшись один, Ирод начинает помышлять о смерти и, желая избежать ее, окружает себя караулом. Раздается песнь, возвещаю­щая приближение страшной гостьи, слышится страшный треск — и на сцене вырастает зловещий скелет с косою на плече — Смерть. Стража в ужасе бе­жит, а трепещущий Ирод начинает умолять о пощаде. Смерть вызывает себе на помощь черта, являющегося с криком "гу-гу-гу!" Узнав, в чем дело, он ве­лит сестре поднять косу и убить Ирода, которого затем и тащит в ад со сло­вами: