Своеобразие женских характеров в творчестве И

1.2 Особенности «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

Мир петербургских произведений Гоголя призывал к гуманизму и чувствительности, разоблачал тиранию и бесчеловечность ужасного мира, рассказывал о проблемах «маленького человека» и его великих правах на достойную жизнь.

Все «Петербургские повести» связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством главного героя (простолюдина, «маленького» человека), целостностью ведущего идеологического пафоса (развращающая власть денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественного строя). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Санкт-Петербурга 30-х годов, отражая концентрированные социальные противоречия, присущие всей нашей стране того времени.
При преобладании сатирического принципа изображения Гоголь особенно часто обращается в этих рассказах к вымыслу и своему излюбленному приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключается в полной противоположности». Но фантастика здесь более или менее подчинена реализму.
В «Невском проспекте», опубликованном во второй части сборника «Арабески» (1835), Гоголь отразил шумную, суетливую толпу людей разных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей нищетой подавляющего большинства, торжество эгоизма, продажности, «кипучей меркантильности» (Пирогов) столичного города. В рассказе «Нос», впервые опубликованном в «Современнике» (1836), рисуется чудовищная сила чиномании и благоговения. Углубляя отображение абсурдности человеческих взаимоотношений в условиях деспотически-бюрократического подчинения, когда личность, как таковая, теряет всякий смысл, Гоголь умело использует художественную литературу. Абсурдность реальности определяет абсурдность формы ее художественного воплощения.
В повести «Портрет» Гоголь, отвечая на широкий круг проблем, связанных с искусством, более глубоко изложил свои суждения о его сущности и назначении. Первоначальное издание этой программной работы было включено в первую часть «Арабесок» (1835). Осуждая натурализм и ложную идеализацию, писатель считал предметом искусства только прекрасное, высшим выражением которого является божественное, христианское. В этом ограничении предмета искусства сказалось влияние реакционных романтических теорий писателя. В критической литературе указывалось, что эта работа имела перекличку с рассказами о художниках не только Гофмана, но и Бальзака («Неизвестный шедевр»), Ваккенродера и Тика («Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя элегантного»).
Во втором издании Портрета, опубликованном в «Современнике» (1842) и являющемся апологией реализма, объект искусства уже провозглашает всю реальность, ее прекрасное и уродливое, высокое и низкое. Справедливо утверждая высокий идеал искусства, Гоголь в то же время пытается приблизить его к религии. Поддаваясь влиянию реакционно-идеалистической эстетики, впадая в заблуждение, писатель выдвигает перед искусством задачу успокоения и примирения. Таким образом, в противоречивом мировоззрении автора Портрета прорвались зачатки религиозных и мистических суждений. Но в обоих изданиях «Портрета» раскрывается разрушительная, развращающая сила денег.
В повести «Записки сумасшедшего», вошедшем во вторую часть «Арабесок» (1835), писатель отразил пошлость устремлений чиновничьего сословия, ограниченного чинами, орденами, карьерой, и трагическую судьбу "маленького" человека, чувствующего очевидную несправедливость окружающих его обстоятельств, страдающего от социального неблагополучия и неполноценности.
В каждой из петербургских историй есть один человек – «существо вне гражданства столицы», которое чувствует себя исключительным, которое исчезает и умирает. Эту участь в равной степени разделяют как петербургский художник, так и самый мелкий чиновник. Художник был излюбленной фигурой писателей-романтиков как человек не от мира сего, во всем отличающийся от обычных людей. Но петербургские художники на Невском проспекте - добрые, кроткие, очень робкие люди, звезда и толстый эполет их смущают, они отвечают бессвязно и наугад. Одним словом, у мечтателя Пискарева и бедняка Акакия Акакиевича Башмачкина много общего. Это сходство проливает свет на них обоих: в Пискареве становятся заметнее его человеческая простота и демократичность, а Башмачкин оказывается своеобразным мечтателем и «романтиком». Обычное и необычное очень тесно связаны в их судьбе.
После серьезной фантастики «Портрета» события в рассказе «Нос» кажутся полнейшей бессмыслицей. Обратите внимание, что сам автор рассказа так удивлен происходящим, который вместе со своими персонажами тоже не знает, что и думать обо всем этом. Любому, кто упрекнет его в полной неправдоподобности, рассказчик заранее говорит: «Да, это совершенная чушь, никакого правдоподобия». Автор отказывается заранее объяснять, как может быть, что нос майора Ковалева оказался запеченным в тесте, был выброшен в Неву, но при этом путешествовал по Санкт-Петербургу. В Петербурге в чине статского советника, а затем вернулся на свое законное место – «между двумя щеками майора Ковалева». В тех местах, где фрагменты даже такого невозможного сюжета могли бы как-то соединиться, Гоголь вдруг заявляет: «Но здесь происшествие полностью скрыто туманом, и о том, что произошло дальше, абсолютно ничего не известно».
Автор как бы говорит нам, что не нужно искать правдоподобия, суть дела как раз не в этом, конец и начало истории никак не сойдутся в «правдоподобных» границах. В результате, рассматривая сюжет рассказа с точки зрения правдоподобия, он идет на компромисс, решая сложный вопрос таким образом, что подобные инциденты «редки, но случаются».
Интересно, что в первоначальной версии истории инцидент в конечном итоге оказался сном Ковалева. Но в опубликованном тексте Гоголь исключил эту мотивировку, и все описанное стало происходить наяву, хотя и действительно как бы во сне. Надо сказать, что история сильно потеряла бы в своем комическом эффекте и в серьезном значении, если бы оказалось, что это все-таки сон, где вся фантастическая логика в порядке вещей. Другое дело - реальное событие, происходящее «как во сне». Здесь герою приходится несколько раз ущипнуть себя и убедиться, что это не сон. Вся странность «Носа» в том, что показана реальная жизнь, в которой беспрецедентное событие происходит в самой обычной, повседневной обстановке.
В рассказах западноевропейских романтиков рассказывалось о том, как человек терял свою тень или отражение в зеркале; это знаменовало потерю личности. Гоголевский майор потерял нос со своего лица. Однако для самого майора произошедшее имеет то же значение, что и потеря всей личности: исчезло «все, что есть», без чего вы не сможете ни жениться, ни получить место, и вам приходится прикрываться носовым платком на публике. Ковалев «потерял лицо» и оказался вне общества, «вне гражданства столицы», как и другие изгои и действительно умирающие герои петербургских историй.
Гоголь пошутил в одном письме о человеческом носе, «что он нюхает все без разбора, а потом выбежал на середину лица». Именно это особое, выдающееся, центральное положение носа на лице «играет» в сюжете Гоголя. Ковалев объясняет в газете, что ему невозможно без такой заметной части тела. Нос – это своеобразный фокус, «вершина» внешнего достоинства, в котором заключается все существование майора. Отметим для сравнения, что в трагическом «Портрете» роковую роль сыграли живые глаза.
Итак, в бессмыслице «Носа» есть своя логика. Оказывается, мы говорим о важных для человека вещах: как «сохранить лицо», «не потерять себя»; мы говорим о человеческой личности и «собственном месте в обществе». Бессмыслица происходит от превращения этих понятий в какие-то самодостаточные внешние вещи. Нос как выступающая часть становится центром этих превращений: из части тела в целого джентльмена, из вещи в лицо.
«Записки сумасшедшего» вращаются вокруг одних и тех же вопросов о личности и ее достоинстве. В творчестве Гоголя это единственное произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о самом себе. Поприщин ведет свой внутренний монолог, говорит «сам с собой», но во внешней жизни, перед генералом и его дочерью, он хотел бы многое сказать и спросить, но у него язык не поворачивается. Это противоречие внешней позиции и внутреннего самосознания пронизывает его заметки, и это сводит его с ума.
В первом петербургском повести Гоголя усы и бакенбарды независимо появляются на Невском проспекте. Герой «Записок сумасшедшего» рассказывает, что директор его департамента – «пробка, а не директор… Вот чем запечатывают бутылки». Мы понимаем, что в его безумном уме есть осознание сравнения. В несбывшемся плане комедии «Владимир Шура» герой вообразил себя этим орденом. Художнику Пискареву снится во сне чиновник, который является одновременно чиновником и фаготом. Художественный мир Гоголя полон таких превращений человеческого образа во что-то внешнее, неодушевленное, материальное. Но если в этих подобиях, в мечтах и безумии есть настоящая правда, то она возникает как сигнал о каком-то разладе в реальности, о ее несоответствии каким-то внутренним законам. И в этом сила писательского таланта Гоголя.