|
Секция аспирантов
Образ играющей на кифаре девушки автор повторит в литографии 1901 г. и в своем
самом выдающемся монументальном произведении — «Бетховенском фризе», выполнен-
ном к выставке 1902 г., посвященной последнему композитору венской классической шко-
лы. Здесь одна эта девушка уже предстает олицетворением поэзии, что является еще одним
подтверждением того, что именно образ Сапфо мог лечь в основу этого повторяющегося
в искусстве Климта мотива. Монументальное произведение Климта, длиной 34 м и высотой
2 м, располагалось в северо-западной части павильона. В этой символистской работе нашли
отражение образы из античных мифов, средневековых легенд и христианской иконографии.
Две части изображения, кроме третьей, центральной, заполнены летящими по верхнему
краю человеческими фигурами, что придает ритмическую целостность всему произведению
и оставляет на месте большой части росписи чистую белую поверхность.
Подобный прием, когда «пустое» белое пространство, Климт уже использовал в других
своих работах: эскизе для афиши Всемирной выставки 1892 г. (1892, Исторический музей го-
рода Вены, Вена, Австрия), происходившей в Вене, хотя там по замыслу художника часть пу-
стого пространства должен был содержать информационный текст, и в рассматриваемой
в первой главе афише журнала Ver Sacrum, о незаполненном пространстве которого красно-
речиво высказался отечественный исследователь В. Г. Лисовский: «”Пустой” фрагмент пла-
ката тоже можно было воспринять как символ: участникам нового объединения еще только
предстояло заполнить пустоту созданиями своего собственного таланта. К “пустоте”, ставшей
частью произведения Климта, в Вене, может быть, действительно еще не привыкли» [6, с. 229].
И действительно, посетивший выставку музыкальный критик Роберт Хиршфельд (1857–1914)
заключил: «И снова Климт создал произведение искусства, которое могут оценить только три
человека: врач и два санитара» [18, c. 36]. Однако сейчас, оглядываясь на историю архитектуры
XX в., превозносящей эстетику «чистой» стены и отсутствие лишних элементов, можно при-
знать, что композиционное решение Г. Климта было чрезвычайно современным.
Вся иконографическая программа произведения, основанная на сочинении Вагнера
о 4-й симфонии Бетховена, посвящена победе над силами зла (олицетворенных античными
чудовищами — Тифоном, Горгонами и персонификациями человеческих пороков) посред-
ством любви, силы духа и искусства [19, с. 70]. Последняя часть фриза, которая соотносит-
ся с «Одой к радости», изображена слившаяся в поцелуе пара, укрытая золотым альковом.
Вокруг поет ангельский хор — такого утопическое видение художника, его идеальный мир
невозможен без существования искусства.
Специально для этой же выставки немецкий скульптор Макс Клингер (1857–1920) со-
здал скульптурный портрет композитора, ставший смысловым и композиционным центром
всей выставки. Примечательно, что Бетховен в трактовке Клингера приобретает черты Зев-
са-Юпитера — властителя богов в античной мифологии. Скульптор наделяет своего героя
атрибутами, которые были присущи статуе Зевса в Олимпии: массивный трон, драпирован-
ное одеяние, оставляющее торс обнаженным, и орел, покорно сидящий у ног великого музы-
канта. Смысл такой визуальной параллели понятен: как Юпитер является верховным боже-
ством, так и Бетховен предстает величайшим из композиторов, а искусство, таким образом,
уподобляется религиозному служению.
Однако скульптор не ограничивается только античной аллегорией: трон, на котором
в задумчивости восседает композитор, украшен четырьмя крылатыми головами херуви-
мов, что позволяет сравнивать Бетховена не просто с языческим божеством, но и христиан-
ским Богом-Творцом, часто изображаемым окруженным сонмом ангелов. Здесь уже манифе-
стируется если не равенства, то хотя бы подобие Художника (в широком смысле слова) Богу,
создавшему вселенную из ничего. Художественное творчество предстает малым Творением,
а искусству предается роль не менее важная, чем религии, что вторит идеям Сецессиона
о спасении общества через искусство.
545
Do'stlaringiz bilan baham: |
