Сборник научных статей Санкт-Петербург 2021

Секция аспирантов
к конкретному случаю Уистлера [4]. Стоит отметить, что и французские критики в 1865 г. 
были склонны считать Уистлера приверженцем китайского искусства, так как они сравнили 
«Принцессу фарфоровой страны» Уистлера с китайской вазой [7, с. 423]. В последствии же 
авторы писали о его так называемой «тяге к Японии», что может быть связано с преобладаю-
щим во Франции и Великобритании мнением, что японская культура превосходит слабость 
и упадок китайской культуры.
Такая привилегированность японской культуры по отношению к китайской связана 
с различными политическими позициями двух восточноазиатских наций по отношению 
к Западу в течение десятилетий после поражения Китая британскими, а затем объединен-
ными британскими и французскими войсками в опиумных войнах. В индивидуальном 
случае Уистлера, однако, «симулякры» как в его картинах (к примеру, «Каприз в пурпур-
ном и золотом»), так и в его более поздних работах свидетельствуют о том, что бело-го-
лубой китайский фарфор был в полной мере столь же важным источником вдохновения 
для развития его искусства, как и гравюры укие-э, которым уделялось больше внимания 
в исследованиях [1; 9].
В то время как «Павлинья комната» сохранилась как икона американского искусства, 
она ознаменовала также конец покровительства Лейланда Уистлеру. Обанкротившись, Уи-
стлер заново обрел себя с помощью акварели. Стоит отметить, что подобное использование 
китайских предметов в картине было сделано мастером для того, чтобы создать своеобраз-
ную «игру» со зрителем, «прощупать» его вкус и знания искусства.
Таким образом, пренебрежение Китаем и тенденция писателей конца XIX в. называть 
Уистлера «японским», а не «китайским» художником берет свое начало в социокультурной 
ситуации, сложившейся в эту эпоху. Можно также предположить, что подмена китайско-
го японским была связана с преобладающим во Франции и Великобритании мнением, что 
японская культура превосходит «слабость и упадок» китайской культуры. Такое предпочте-
ние японской культуры перед китайской связано с различными политическими позициями 
двух восточноазиатских народов по отношению к Западу в десятилетия, последовавшие 
за поражением Китая от британских, а затем британских и французских сил в опиумных во-
йнах. В итоге очевидное влияние китайских культуры и искусства на Уистлера (очевидное, 
так как Уистлер неоднократно изображал себя на фоне фарфора, а также своих героинь в ки-
тайских нарядах и китайскими атрибутами). Гибридные представления о Китае / Японии 
стали идеализированным локусом для производства искусства для Уистлера. Функционируя 
как выражение его собственных целей и интересов, а не как ссылка на реальных людей или 
условия в Восточной Азии, «японско-китайский» язык Уистлера соответствует основной 
логике дискурса ориентализма XIX в., анализируемого в фундаментальном исследовании 
Эдварда Саида. Рассмотренный дискурс 1860-х гг. доказывает, что «Китай» и «Япония» сли-
лись воедино как символы мира искусства, чистого и странного, высочайшей красоты для 
знатока и эксцентричного развлечения для других. Анализ «китайского» в этой парадигме 
позволит развенчать культ «японизма» в оценке искусства второй половины XIX в. и расши-
рить понимание искусства Уистлера.
Можно говорить о том, что подобная идея может способствовать существенной пере-
оценке наследия мастера и его метода, так как до этого произведения Уистлера с восточны-
ми мотивами рассматривались исключительно сквозь призму японизма, а также обогатить 
кросс-культурные исследования искусства этого периода, что еще раз подтверждает акту-
альность и новизну настоящей статьи.

---

540