5.1.2. Концепции проектной культуры 20-х годов — предвестники эргономики
В 20-е годы получили достаточно широкое распространение суждения о том, что два одновременных явления — русский религиозно-философский ренессанс и русский художественный авангард, возникшие на рубеже столетий, — никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Тем не менее в наши дни предпринимаются достаточно обоснованные попытки выявить некоторые из точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры. "С онтологией всеединства вполне соотносима общая направленность русского искусства начала XX века, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII —XIX веков, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных определений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лу-чизме и супрематизме" [9, с. 11].
Важнейший шаг на этом пути был сделан П.Сезанном, а русскому живописному авангарду предстояло развить его начинания. "От Сезанна до супрематизма"— так называется одна из брошюр К.Малевича. Сезанна он считал одним из самых сильных и тонко чувствующих элементы живописи художников, а сезанизм — одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощущения [10]. "Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производ-на, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы,
126
конусы, как им однажды сказано? Чистые формы, которые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчивают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия, с одной стороны, а его переменчивость — с другой" [11, с.41 —42].
Крупнейшими представителями русского живописного авангарда стали В.Кандинский, К.Малевич, В.Татлин, М.Матюшин (рис. 5-1). Продолжающиеся и по ныне дискуссии о глубинном смысле этого направления в искусстве не подвергают сомнению, что его представители отразили в своих произведениях те важнейшие стороны нового миропонимания, которые легли в основу мировоззрения XXвека (рис. 5-2, 5-3). Отметим только три момента в творчестве авангардистов, на которые обращают внимание ученые и художники. "Авангард есть своего рода непосредственное отражение нового мира, постепенно раскрывающегося человеку. Художник видит некую реальность, но еще не знает, что же предстало перед его взором. Но за воплощением реалий начинается процесс осмысления созданного" [12, с.75-76]. "Авангардистское искусство — как бы уже не искусство даже, а метод познания, позволяющий человеку получить новую картину бытия, улавливать те взаимосвязи, которые нельзя пока познать другим путем" [12, с.81]. Задача познания требовала новых методов исследования, "среди коих все более видное место отводилось моделированию... именно построение специфических художественных моделей в немалой степени способствовало переходу от чисто познавательной ориентации авангардного искусства к проектной" [12, с.78].
Обращаясь к работе Н.А.Бердяева "Смысл творчества" [13], которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждение, Д.Сарабьянов останавливает внимание на том, что русский мыслитель признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, "проектным". Н.А.Бердяев видит пример "проектной философии" в идеях Н.Ф.Федорова, которую его последователи иногда называли "единым общим проектом общечеловеческого дела". Можно предположить, что при такой логике рассуждения подобное качество может быть также перенесено и на искусство.
В 1910-1920 гг. складывались концепции художественно-проектного творчества, выдвинутые русским авангардом. Его лидеры сыграли большую роль в развитии "производственного движения", которое осознавалось "как исторически обусловленное и принадлежащее значительному — по длительности и культурной значимости — переходному периоду поиска форм и способов непосредственного участия художественного и научного творчества в основном русле современного общественного производства" [14, с.320].
Среди его участников выделяют художников и теоретиков движения — А.М.Родченко, Л.С.Попо-
127
ва, А.М.Ган, В.В.Степанова, А.А.Веснин, Ант.М.Лавин-ский, К.К.Медунецкий, О.М.Брик, Б.И.Арватов и др. Художники-производственники стали пионерами авангардного дизайна и архитектуры. "Производственное движение" связано было с деятельностью таких организаций и объединений 20-х годов, как Отдел изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, группа конструктивистов, Институт художественной культуры, Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), круг В.Маяковского и позднее Левый фронт искусств (ЛЕФ), Театр В.Мейерхольда, Центральный институт труда (ЦИТ) и др.
"Производственное движение" способствовало формированию конструктивизма, определившего во многом развитие дизайна в России 20-х годов, который в своем существе эргономичен. Конструктивизм понимали как метод создания цельной вещи, в которой конструктивно-утилитарная форма является и формой художественной, в декорировании не нуждающейся. С оформлением конструктивизма выдвигается третья концепция художественно-проектного творчества. Имеется в виду то, "что некие, казалось бы, общие деятельностно-конструктивные интенции авангарда доопределялись в контексте разных творческих концепций и, трансформируясь в ситуации "строительства новой жизни", оформились в спорящие друг с другом концепции проектной культуры. В данном случае речь идет о трех концепциях — Татлина, Малевича и "конструктивизме конструктивистов" [15, с. 168].
Do'stlaringiz bilan baham: |