98
который отразил в своеобразном восточном колорите симфонические традиции европейского
композиторского мышления, во многом традиционны для той эпохи.. Изначально рассмотрим
тематическое изложение и развитие музыкального материала в “Поэме – рапсодии”. С самого
начала на первый план выходит ритмическая сторона, мелодия и сама интонационность. То
есть, интонационное зерно положенное в основу музыкального развития появляется в начале
произведения, и постепенно прорастая принимает облик “тревожного предчувствия”...
Следует отметить, что мелодии созданные композитором не являются цитатами. Они
оригинальны, пронизаны восточным темпераментом и изысканностью. Особый интерес
вызывает
его гармонический язык, где преобладающим является применение понятия
тональность и народные лады в одновременности.
В гармоническом языке композитор использует традиционные гармонические средства
музыкального развития – секвенции, модуляции, сопоставления тональностей. Вместе с этим
он широко применяет народные лады – миксолидийский, дорийский, фригийский. И в этом
симбиозе ладовых и гармонических сторон Европы и Востока
рождается удивительно
самобытная музыка, ярко характеризующая ту историческую эпоху нашей страны.
В отношении формообразования композитор следует принципу контрастности, что
отображается в общей трёхчастности “Поэмы – рапсодии” и “Фестивальной увертюры”.
Трёхчастность, как универсальная форма (по В.Н.Холоповой ) наиболее ёмко вобрало в себя
художественный замысел композитора как в “Поэме – рапсодии” так и в “Фестивальной
увертюре”.
Контрастная трёхчастность в “Поэме – рапсодии” осуществлена путём тематического
развития и изменения общей эмоциональной атмосферы внутри произведения. В самом начале
музыкального изложения слушательское внимание привлекает бодрая и жизнерадостная,
танцевального характера мелодия у альтов. Однако в тени этой моторной темы у духовых на
звучности “р”, с затакта незаметно проходит элемент с восходящей секундой, который станет в
дальнейшем “ядром” основной трагической темы, что заранее определяет общую
эмоциональную направленность произведения, от жизнерадостного к трагическому. В
активном процессе тематического развития проявляются свойственные стилю композитора, его
музыкальному языку мелодические, интонационные, ритмические,
ладо-гармонические, а
также фактурные особенности.
Превоначальное изложение и дальнейшее развитие основного “ядра” темы – секундовой
интонации в “Фестивальной увертюре” является “толчком” для прорастания всей музыкальной
99
ткани произведения. Иначе говоря секундовая ячейка в дальнейшем опевании различными
интервалами структурирует мелодию в изменённом повторении, чем обуславливается
тематическое варьирование. При этом принцип повторности (с расширением диапазона вверх
или вниз) имеет важное значение.
В “Фестивальной увертюре”формирование темы осуществляется путём дальнейшего
прорастания секундовой (танцевальной) интонации, что в итоге образует части увертюры.
Секундовые ходы двух типов во вступлении, имеют активное развитие и обогащаются в
ладовом и ритмическом отношении также как и в “Поэме – рапсодии”. Если эта скундовость в
одном случае (Поэме - рапсодии) связано с
трагической образностью, то в другом случае
(Фестивальная увертюра) данная интонационная ячейка характеризуется акцентностью на
ладовую опору, и представляет жизнерадостную танцевальность.
Развитие интонационных корней в каждом произведении осуществляется по разному
(соответственно художественному замыслу композитора). В “Фестивальной увертюре” – это
последовательное интонационно – ритмическое, ладовое обогащение одной тематической
основы. Серединные части в каждом произведении являются центром лирических образов. В
“Поэме - рапсодии” строение лирической темы полностью контрастирует с основной. В
“Фестивальной увертюре” контраст с серединой проявляется в активном развитии темы первой
части. В этой связи в “Поэме - рапсодии” контраст более глубокий, а в “Фестивальной
увертюре” почти не ощутим.
Сулейман Юдаков впитавший фундаментальные знания московской композиторской
школы одновременно
являлся знатоком узбекской, таджикской и иранской музыки. В
рассмотренных двух симфонических произведениях он смог удачно синтезировать устои
классической гармонии с характерными мелодико-ладовыми особенностями восточной
мелодики в свойственной для той исторической эпохе стилю композиторского письма –
совмещения тональности с народно-ладовыми элементами.
В “Поэме – рапсодии” изменение тональности а для этого использование модуляции-
сопоставления имеет важное эмоциональное значение. Начавшись в светлом ре-мажоре,
изложение музыкального материала при тематическом развитии и подготовки “трагической”
темы, перетекает в более тёмный и мрачный до-минор. В этом композитор не отступает от
принятых канонов классической гармонии.
В музыкальном развёртывании и в процессах формообразования этих симфонических
произведений активно проявляется принцип “IMT”, описанный Б. Асафьевым [2, 53]. В
“Фестивальной увертюре”, где в тематическом отношении развивается одна интонационная
ячейка, наложение одного завершения на новый толчок в моментах цезуры обеспечивает
зарождение и развитие кульминационных волн. В “Поэме-рапсодии” принцип “толчка”
обуславливается внезапным вторжением (sforzando) в
процесс развития, что проявляется ещё
более активным развитием трагической темы на другом, более сложном уровне.
Музыкальный язык Сулеймана Юдакова богат гармоническим, ладовым, ритмическим,
мелодико-интонационным своеобразием. Как отмечалось выше основой этому является
симбиоз европейского и восточного начал в музыкальном письме творца с восточными
корнями. Именно эта особенность дало композитору право создавать свои, оригинальные
мелодии, интонационно родственные мелодическим оборотам локального происхождения. В
заключение хотелось отметить, что Сулейман Юдаков был
одним из первых симфонистов
узбекской композиторской школы. Его симфонизм проявился в рассмотренных выше “Поэме -
100
рапсодии” как “симфоническая драма”, а в “Фестивальной увертюре” представляет собой
“монотематический симфонизм”.
Do'stlaringiz bilan baham: