Литература по вопросу в соответствии с программой курса истории русской литературы XIX века в университетах. Учебное пособие предназначено для студентов-филологов

Повесть «Барышня-крестьянка». «Повести Белкина», открывшись рассказом о 
«байроническом герое» Сильвио, завершаются новеллой, один из двух главных героев которой 
пытается сыграть роль, построенную по тому же сценарию. Алексей Берестов – молодой герой 
повести, по окончании университета не получивший отцовского благословения на военную службу, а 
к статской не имеющий охоты, приезжает в родовое поместье Тугилово, где влюбляется в юную 
соседку Лизу Муромскую. Отец Алексея Берестова, Иван Петрович, тезка Белкина и подчеркнутый 
русофил, успешно хозяйничающий на своей суконной фабрике и не терпящий соседа-англомана 
Берестова. Сын его, Алексей Берестов, напротив, подражает героям новейшей английской 
словесности. Он, как денди, отпускает усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных 
радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной для передачи 
загадочной А.Н.Р. Алексей носит черное кольцо с изображением мертвой головы, а со своим псом, 
которого зовут именем героя романа Ш.Нодье «Сбогар», разговаривает по-французски. Но в том и 
разница, что Сильвио, лишенный культурно-бытовых корней, опасно заигрывается в романические 
игры. Алесей, напротив, остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем, сквозь его 
«английскую бледность» проступает здоровый деревенский румянец, на что обращает внимание 
служанка Настя. Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь 
Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором Алексей обречен 
участвовать как сын Ивана Петровича. Берестов-старший враждует с соседом Григорием Ивановичем 
Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Иноземные 
пристрастия соседа наводят на пародийную параллель (одновременно с войной Алой и Белой Розы и 
с враждой семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира). Тем более что у Муромского 

---

92
растет дочь Лиза, в которую не может не влюбиться представитель «враждебного родового клана» 
Алексей. Он вообще игрив и влюбчив. Но этого мало: Лиза, в полном соответствии со своей 
литературной родословной, затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед 
ним в обличье крестьянки, позволяет ему как барину «развивать» и «образовывать» себя – и тем 
самым освобождает Алексея и от «байронической», и от «шекспировской» ролей. Алексей, 
почувствовав новый для себя вкус к естественности, уже не может и помыслить о другой избраннице. 
А потому, когда внезапно Берестов-старший и Муромский примиряются и начинают вести дело к 
сватовству, Алексей почти готов переступить через социальную черту, разделяющую его с 
«крестьянкой» Лизой, то есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из 
другого сословия, доказав, что и дворяне умеют любить. К счастью, такой подвиг от Алексея и не 
требуется, достаточно и того, что он обнаружил в себе изначально естественное, здоровое в своем 
«митрофановском» простодушии начало. Явившись к барышне, которую он видел лишь 
загримированной и переодетой в стиле Людовика XIV, Алексей застает свою милую «крестьянку» - и 
этим все решено. Но в том-то и дело, что без литературной игры не было бы искренности будущего 
счастья героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла. Лиза Муромская (Бетси, 
Акулина) – семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося 
и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Пушкин, создав образ Татьяны Лариной, 
ввел в русскую литературу тип уездной барышни. Лиза Муромская принадлежит к этому типу, она 
тоже черпает знания о светской жизни, да и о жизни вообще, из книжек, но зато чувства ее свежи, 
переживания остры, а характер ясен и силен. Отец зовет ее Бетси, к ней приставлена мадам мисс 
Жаксон (игра на англо-французской тавтологии), но она ощущает себя именно русской Лизой 
Муромской, как ее будущий возлюбленный, сын подчеркнуто русского помещика Берестова – 
Алексей – ощущает себя персонажем новейшей английской словесности. При этом они встроены в 
рамку «шекспировского» сюжета (родители молодых людей враждуют, как семейства Ромео и 
Джульетты), а значит, Лиза заранее отделена от Алексея, только что приехавшего в отцовское 
имение, двумя «границами». Правила приличия не позволяют Лизе знакомиться с молодым 
человеком, конфликт отцов исключает возможность встречи. Выручает игра: узнав, что ее служанка 
Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»), Лиза 
тут же придумывает «ход», который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского» 
сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «уход», в свою очередь, повторяет 
традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайший источник – комедия 
Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть госпожи Монтолье 
«Урок любви»), дела не меняет: по чужой канве Пушкин вышивает свои «узоры», как сама жизнь 
всякий раз вышивает новые «узоры» человеческих чувств по канве привычных обстоятельств. Лиза, 
переодевшись крестьянкой, является в тугиловскую рощу, где гуляет с собакой молодой барин. 
Природная смуглость Лизы сродни простонародному загару, и Алексей верит, что перед ним 
Акулина, дочь «Василья-кузнеца». Имя Акулина не только пародийно противопоставлено 
домашнему прозвищу Бетси, но и намекает на таинственную Акулину Петровну Курочкину, которой 
пишет «романические» письма Алексей. Лиза легко справляется с ролью, она даже заставляет 
Алексея «выучить» ее грамоте, ибо при всей условности, всей театральности переодеваний, эта роль 
ей сродни. Разница между русской крестьянкой и русской уездной барышней – чисто сословная, и ту 
и другую питают соки национальной жизни. Сама по себе роль «переодетой дворянки» имеет 
европейское происхождение. Но это неважно, Пушкин не случайно маскирует «иноземные» 
источники, указывая читателю на ближайшие русские параллели. Уже само имя героини 
предполагает «крестьянский» поворот сюжета (Карамзин «Бедная Лиза»). Этого мало, писатель 
заставляет мнимую крестьянку Лизу читать Алексею по складам еще одну повесть того же 
Карамзина – «Наталья, боярская дочь». Автор тихо посмеивается над возникающей 
двусмысленностью. Но недаром повести предпослан эпиграф из поэмы «Душенька» 
И.Ф.Богдановича: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Обстоятельства (родители Лизы и 
Алексея внезапно примирились, старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом, 
Алексей не должен узнать Лизу-Акулину, иначе интрига самоуничтожиться) заставляют Лизу 
разыграть совершенно иную роль. Барышня, до сих пор игравшая роль бойкой русской крестьянки, 
принимает «иноземный» облик во вкусе французского XVIII века (смуглость скрыта белилами, 
локоны взбиты, как парик Людовика XIV, рукава, как фижмы у мадам де Помпадур). Цель Лизы – 
остаться неузнанной и не понравиться Алексею, и цель эта достигнута вполне. Однако автору и 
читателю она по-прежнему нравиться, любые переодевания, любые игровые маски лишь оттеняют 
неизменную красоту ее души. Души русской, простой, открытой и сильной. Сюжет быстро движется 

---

93
к счастливой развязке: родители ведут дело к свадьбе, Алексей готов пренебречь сословной разницей 
и жениться на «крестьянке». В последней сцене он врывается в комнату «барышни» Лизы 
Муромской, чтобы объяснить ей, почему он не может, не должен становиться ее мужем. Врывается – 
и застает «свою» Акулину, «переодетую» в дворянское платье и читающую его письмо. Границы 
игры и жизни смещаются, все запутывается, повторяется ситуация повести «Метель»: герой должен 
объявить героине о причинах, делающих их брак невозможным, и оказывается у ног своей невесты. 
Не случайно обе истории рассказаны Белкину девицей К.И.Т. В.Э.Вацуро пишет: 
«Травестированная» ситуация (барышня, переодетая в крестьянку) травестируется вторично: Алексей 
ведет себя с Акулиной как с "барышней", а она отвечает ему французской фразой. Все это почти 
пародийно – и вместе с тем серьезно, потому что здесь говорит привычный язык подлинных чувств». 
Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» был их скрытый 
автобиографизм. В повестях не могла не отразиться личность и судьба Пушкина. На это одной из 
первых обратила внимание А.Ахматова: во всех повестях, входящих в белкинский цикл, в повестях 
грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково счастливый финал. Сильвио в 
«Выстреле» прощает своего обидчика, и все бескровно и относительно счастливо. В «Метели» 
Бурмин, узнав, что та, кого он полюбил, и есть его тайная жена, бледнеет и «бросается» к ее ногам. 
Протрезвился гробовщик в повести «Гробовщик», и все страшное для него оказалось лишь пьяным 
сном. Дуня, героиня повести «Станционный смотритель», в финале повести посещает родные места 
богатой барыней и матерью прелестных детей. Финал «Барышни-крестьянки» счастливый и почти 
водевильный. В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть проявления внутренней тенденции, 
какого-то глубоко личного стремления, а не только стремления писательского. А.Ахматова писала: 
«Автор словно посказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений, и пусть 
будет счастье, когда его не может быть…» 
А.Пушкин «Маленькие трагедии»
Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдинского периода – его маленькие 
трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех 
философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после 
трагических событий декабря 1825 года. При жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью, 
название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации. Исследователь С.Бонди писал о 
маленьких трагедиях: «Постановленные в них с необыкновенной резкостью и остротой 
психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во 
всей трагической противоречивости». Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в 
крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности – вот что больше всего 
интересует Пушкина, когда он начинает работать над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные 
Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина 
заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом 
художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-
психологического содержания и философского значения.
Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил 
работу над ней 23 октября 1830 года, хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и 
большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 году. В центре трагедии – конфликт 
двух героев – отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к 
разным эпохам его истории. «Скупой рыцарь» - трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как 
нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, по-
шекспировски. В центре трагедии Пушкина – образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе 
Мольера, а в духе Шекспира, то есть со возможной глубиной. В бароне все основано на 
противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой – и рыцарь. Рыцарем овладевает 
иссушающая его страсть к деньгам, и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица 
говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту 
пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше – поет им гимн, высокую хвалу:
Как молодой повеса ждет свиданья 
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я 
Весь день минуты ждал, когда сойду 
В подвал мой тайный, к верным сундукам…

---

94
Слава золоту у барона – как слава любви. Это противоестественно, но это становится 
возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий 
власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона особенно сладостны. Это 
знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально 
происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Страсть барона к 
золоту – к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. В деньгах барон видит 
и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое 
могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключительно по 
своей воле: 
Мне все послушно, я же ничему; 
Я выше всех желаний; я спокоен; 
Я знаю мощь мою: с меня довольно 
Сего сознанья…
Все это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и главное, передает ужасную, 
глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом 
желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы – самые святые узы: сын идет на 
отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных 
связей между людьми господствуют одни денежные связи. Альбер –молодой рыцарь, сын скупого 
Барона, герой трагедии. Альбер молод и честолюбив, для него представление о рыцарстве 
неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной 
расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на 
горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, то есть 
благородным богачом, презирающим собственное богатство. Трагедия начинается разговором между 
Альбером и слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира: шлем пробит, конь 
Эмир хромает, причина одержанной им победы, «и храбрости… и силы дивной», - скупость, гнев на 
графа Делоржа из-за поврежденного шлема. Так что название «Скупой рыцарь» относится в полной 
мере и к Барону, и к Альберу. Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком 
Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для 
ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг 
получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона: 
Вот до чего меня доводит 
Отца родного скупость! Жид мне смел 
Что предложить!
Но тут же Альбер требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер 
жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон 
обвиняет родного сына: 
Он, государь, к несчастью, недостоин 
Ни милости, ни вашего вниманья… 
Он … он меня 
Хотел убить…
Сын обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя: 
Альбер не просто принимает вызов Барона, то есть демонстрирует, что готов убить отца, он 
поднимает перчатку поспешно, пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять 
«соломоново решение». Впрочем сцена выстроена заведомо двусмысленно: поспешность Альбера 
может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд, в таком случае 
дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, 
причем начатого по инициативе самого Барона. Для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», 
деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром, для него это 

---

95
лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, 
исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного 
ростовщика». Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно 
первому – виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!»); за каждым из героев – своя 
правда, правда социального принципа – нового и устаревшего (Г.А.Гуковский). Согласно второму – 
виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера 
(Ю.М.Лотман). Герцог изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего 
«безумцем», младшего – извергом. Такая оценка не противоречит пушкинской. Барон – отец 
молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило 
прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и 
участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы, 
зато любовь к золоту переросла в страсть. Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но 
мир идей и чувств с ним связанных. Это резко отличает Барона от многочисленных «скупцов» 
русской комедии XVIII века, в том числе и от «Скопихина» Г.Р.Державина, эпиграф из которого был 
первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и 
«высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя. 
Во второй, центральной сцене трагедии, Барон спускается в свой подвал (метафора дьявольского 
святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных золотых монет в шестой сундук 
– «еще неполный». Здесь Барон исповедуется перед золотом и перед самим собой, затем зажигает 
свечи и устраивает «пир», сквозной образ «Маленьких трагедий», то есть совершает некое таинство, 
служит своего рода мессу золоту. Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские 
парафразы в исповеди Барона:
… Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим 
Велел снести земли по горсти в кучу, 
И гордый холм возвысился – и царь 
Мог с вышины с весельем озирать 
И дол, покрытый белыми шатрами, 
И море, где бежали корабли. 
Так я, по горсти бедной принося 
Привычну дань мою сюда в подвал, 
Вознес мой холм – и с высоты его 
Могу взирать на все, что мне подвластно. 
Что не подвластно мне? Как некий демон
Отселе править миром я могу…
Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что 
ему подвластно, – на весь мир. И чем ниже подвал, тем согбеннее поза Барона, склонившегося над 
золотом, тем выше возносится его демонический дух. Воспоминание Барона о вдове, которая нынче 
принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном … стояла на 
коленях, воя», негативно связана с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм. 
Это перевернутое изображение евангельской сцены. Барон мыслит себя Богом, так как деньги дают 
ему неограниченную власть, золото для Барона – лишь символ власти над бытием. Деньги спят в 
сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон 
властвует и над богами. Барон много раз повторяет: «Я царствую!» - и это не пустые слова. В отличие 
от Альбера, он ценит деньги не как средство, а как цель, ради них он готов терпеть лишения не 
меньше, чем вдова с детьми, ради них он победил страсти, он аскет в том смысле, в каком аскетом 
был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. Недаром в монолог 
Барона включен Эпикуров образ "спящих богов" (см. Ю.М.Лотман). Отец считает сына врагом не 
потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может 
утечь святыня золота. Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью, – 
побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика 
Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует 
отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото, как таковое, лишен и 

---

96
намека на «возвышенность» чувств, хотя бы и такую демоническую возвышенность, как у Барона. С 
другой – «возвышенный» накопитель Баронготов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы 
сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как 
изворачивающийся подлец, в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения 
Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на 
обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную 
измену духу рыцарства. 
«Ужасный век, ужасные сердца», - говорит герцог, заключая драматическое действие, и его 
устами говорит и сам Пушкин. Д.Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти 
Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только 
«Подростка» Достоевского, но и к проблематике многих других его романов».