«Образ Моцарта в руссой поэзии XX века»

1.2. Творческий облик В.А. Моцарта
В историю музыкальной культуры В.А. Моцарт вошёл как блистательный композитор симфонической музыки, создатель жанра классического концерта, автор «Реквиема» и двадцати опер, среди которых особую известность получили «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».
Вольфганг Амадей Моцарт родился в Австрии в городе Зальцбурге. Обладая феноменальным музыкальным слухом и памятью, он уже в раннем детстве научился играть на клавесине, а в пять лет написал первые сочинения. Моцарт виртуозно владел не только клавесином, но также органом и скрипкой; славился как блестящий импровизатор. С шести лет он гастролировал по странам Европы. В одиннадцать создал первую оперу «Аполлон и Гиацинт», а в четырнадцать уже дирижировал в театре Милана на премьере собственной оперы «Митридат, царь Понтийский». Из выдающихся композиторов прошлого он стал первым, кто выбрал жизнь свободного художника. [30].
Известно, что особое внимание Моцарт уделял опере. Его произведения – целая эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Опера привлекала композитора возможностью показать взаимоотношения людей, их чувства и стремления. Творчество Моцарта, также занимает особое место в венской классической школе. В его произведениях классицистическая строгость и ясность форм соединились с глубокой эмоциональностью. Музыка композитора близка к тем направлениям в культуре второй половины XVIII в., которые были обращены к чувствам человека. Именно Моцарт впервые показал противоречивость внутреннего мира личности [15].Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство Моцарта, представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу - течению «Бури и натиска». В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью, заключается своеобразие искусства Моцарта. Преодолевая традиции аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом - всё это обогатило мелодические, гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная музыка Моцарта нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические («вертеровские») или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыки Моцарта, изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту в счастье [17].
Писатель и музыкант М.С. Казиник пишет о том, что никто, как Моцарт, так не чувствовал невероятной незащищенности своего физического тела. Никто, как Моцарт, так не ощущал присутствия Смерти в каждом дне. Автор обращает внимание на эту шокирующая строчка из письма В.А.Моцарта к отцу Леопольду: «Папа, Вы себе даже не представляете, какой это ужас – каждый вечер ложиться в постель, не зная, проснусь ли я утром» - Моцарт был невероятно болезненный, и любая простуда могла свести его в могилу. Из-за слабой иммунной системы, В.А.Моцарта много раз буквально вытаскивали с того света. Когда он, восьмилетний ребёнок, создавал свою первую симфонию, - страх смерти у него полностью сформировался. Этот страх преследовал Моцарта всю его короткую жизнь. Более того, страх смерти – основная движущая сила моцартовского творчества. У Моцарта очень мало музыки, где, так или иначе, не появляется образ Смерти. Почти в каждом его произведении Смерть – это всего несколько тактов, несколько звуков, несколько движений, несколько секунд. А затем Моцарт использует все свои силы, чтобы избежать Смерти, чтобы отшутиться, отвлечься, облегченно вздохнуть [1].
Известно, что в детстве Моцарт перенес несколько тяжелых заболеваний: сначала он едва не умер от брюшного тифа, а затем на 9 дней ослеп от оспы [30]. Всё же, несмотря на это, Моцарт написал больше музыки в своей короткой карьере, чем многие другие композиторы, которые прожили намного дольше.
Однажды познакомившись с этой Великой Судьбой, забыть о ней уже невозможно. Это то, что помогает возвыситься душе, отступить от обыденного и настроиться на созерцание вечности… Моцарт – это величайший дар Создателя человечеству. Подчёркивая значение его творческого наследия, хочется обратиться к словам А.С. Пушкина: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь…» [27].
Жизнь гениального австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта удивительна и необычна. Его яркий, щедрый талант, постоянное творческое горение дали совершенно поразительные, единственные в своем роде результаты. Моцарт прожил всего 36 лет, но, несмотря на непрерывную концертную деятельность, начавшуюся с шестилетнего возраста, он создал за это время много произведений. В области сонатно-симфонической музыки, В.А. Моцарт, опираясь на достижения Й. Гайдна, по мнению ученых музыковедов, историков музыки, внес много нового и оригинального. Точно так же и в других жанрах Моцарт сказал свое слово, слово музыкального гения. Поразительный талант Моцарта, его ранняя смерть привлекли внимание не только современников композитора. Великий А.С. Пушкин написал маленькую трагедию "Моцарт и Сальери", а композитор Римский-Корсаков по этой трагедии создал оперу. И в современном мире, в наши дни музыка В.А.Моцарта звучит в концертах, оперных театрах, по радио. Произведения Моцарта обязательны в программах музыкальных училищ, консерваторий, всесоюзных и международных конкурсов. О Моцарте пишут книги, статьи (Д.Вейс «Возвышенное и земное», В.Козарев «Реквием Моцарта», Е.Медников «Моцарт» и др.), стараясь раскрыть глубину и красоту его музыки, рассказать о его необычайном даровании, о его яркой, интересной и в то же время полной труда и огорчений жизни [17].
Писатели, поэты, художники понимали музыку В.А. Моцарта, знали ее, изучали, понимали его гениальность, ощущали уникальность воздействия, например стихотворения Марка Самаева и Николая Огорева с одинаковым названием «Моцарт», также «Песенка о Моцарте» Булата Окуджавы, «Дуэт для скрипки и альта» Давида Самойлова и «Моцарт вырос ...» Калерии Соколовой. Многие художники писали картины про Моцарта, среди них Пиетро Фабрис, Густав Адольф Клосс, Рудольф Альфред Хогер, Паул Алаис. Писали о нем и книги (Дэвид Вейс. «Возвышенное и земное» и «Убийство Моцарта»; «Смерть Моцарта». Главы из книги Пьеро Бускароли; В. Козырев. «Реквием Моцарта» Е.Медников. «Моцарт»; Майя Шварцман. «Выбор и риск Леопольда Моцарта»), снимали фильмы («Амадей» Режиссёр Милош Форман, «Маленькие трагедии» Швейцера).
С одной стороны все эти примеры из мира искусства свидетельствуют о некой неразделимой связи звуков, интонаций, форм познания, ощущаемой при восприятии музыки Моцарта (синтез искусств). С другой стороны, они свидетельствуют о необходимости формирования ценностного отношения к творчеству Моцарта.
Научиться слушать и слышать музыку Моцарта – важная задача для учителя музыки. Важную роль играет учитель в организации процесса восприятия его музыки. Через синтез искусств, он способен создать нужную установку, пробудить чувства, настроить личностную мотивацию к восприятию-познанию и в конечном итоге сформировать ценностное отношение к творчеству Моцарта [15].
Известно, что социальные, а точнее, эстетические и художественные функции музыки весьма разнообразны. Это – красота и наслаждение красотой, это – выражение высокой нравственности; развлечение, лечение, активизация или снятие напряжения, художественное воспитание (особенно детей); музыка дает нам информацию для познания действительности и многое другое. Но наивысшей ее функцией является способность направить человека к Божественному началу, к высокой духовности.
Из всего этого богатства проявлений музыки нас интересует именно ее духовное содержание и попытки его осмысления не только в теории музыки, но и в художественной практике.
В этой обширной теме мы не имеем возможности коснуться таких интересных вопросов, как до конца еще не выясненное философское понимание «инобытия» (по Гегелю или, например, по Энгельсу) и различные толкования связанных с ним понятий, таких как «подсознание» (например, по Карлу Густаву Юнгу) или «интуиция». Оставим в стороне и получившие широкое распространение взгляды на карму, реинкарнацию и переселение душ. Все это, несомненно, актуальные темы для серьезных бесед о смысле жизни человека. Отметим только, что в русской духовной практике они обсуждаются с давних времен.
Обратимся непосредственно к той художественной практике, которая позволяет ежедневно, ежечасно совершать своеобразные переходы в сложный мир трансцендентальности, непознаваемого (по Канту – к априорным формам познания явлений). Хотелось бы обратить внимание на то, что стремление глубоко познать духовную сущность и смыслы музыкального искусства порождает серьезную проблему познания. Если музыканты и любители музыки творят, воспринимают, чувствуют, переживают духовность искусства, входят в трансцендентный мир – каждый по-своему, – то для исследователей по различным причинам многое в музыке остается закрытым и, по-видимому, закрытым навсегда. У отдельного человека и даже у всего человечества никогда не хватит ни сил, ни возможностей для научного, объективного познания того, что ему не подвластно.
Отметим, что у исследователей музыки фактически нет ни установок для анализа, ни соответствующего аппарата для изучения духовности в музыке как «объекта».
Сама логика научного познания требует от музыковедов многократного, многоуровневого членения целого на части. Таким образом, уже изначально «закладывается» противоречие внутри самого процесса познания духовности, так как духовность в принципе поделена быть не может.
От членения целого страдает больше всего познающий человек – сложилось так, что теоретики музыки уже давно отделены от композиторов и исполнителей: они теперь не импровизируют и не сочиняют; играющие или поющие музыковеды встречаются довольно редко. Так же давно разрушено было и единство самого музыковедения – теоретики отделены от других музыковедов – историков. С печалью замечаем, что теоретики отделены и от живого звучания и занимаются почти исключительно анализом нотного текста, именно в этом и заключается сегодня «научное исследование» музыки.
С одной стороны, в познании музыки теоретики углубились и неизведанное: то, что осталось после всех этих членений, необычайно велико по объему и значению. Но, с другой стороны, это изучение не может вывести на проблему духовности музыки, так как духовность вне материального звучания, то есть вне музыки, вне искусства ее исполнения, – абсурдное понятие. Более того, если рассуждать логически, получается, что «отдельно взятая» духовность как объект познания вообще непознаваема или, что то же самое, такого объекта как бы не существует вообще.
Так что же скрывает от нас «содержание» музыки? Есть ли вообще проблема? Парадоксально, но факт – если мы захотим, мы его чувствуем, ибо в подлинных произведениях искусства отсутствие «содержания» вообще немыслимо. Поэтому это проблема научного познания содержания.
Большинство причастных к музыке убеждены: музыка, как и другие искусства, отражает действительность. Вот это отражаемое, говорят они, и есть ее содержание. Может быть, на этом основании можно будет разрешить нашу проблему, выявив и систематизировав все то, что «отражает» музыка, и таким образом описать, объяснить искомый объект? Такие попытки были еще в стародавние времена, встречаются они и сейчас. О функциональности музыки говорили пифагорейцы, Платон, Аристотель и другие; об аффектах – как одном из проявлений содержания – Дж.Царлино (XVI в.), Иоганн Маттезон (XVIII в.). В наше время аффекты исследовали Денеш Золтаи, В.Шестаков, можно привести также книги Н.Очеретовской «Содержание и форма в искусстве», В.Холоповой «Музыка как вид искусства», Л.П.Казанцевой «Автор в музыкальном содержании», работы новосибирского музыковеда М.Г.Карпычева, сборник статей Российской академии музыки «Вопросы музыкального содержания». Прогресс, казалось бы, налицо.

2 ГЛАВА. ЛИТЕРАТУРНО — МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ У ШКОЛЬНИКОВ ЦЕННОСТНОГО ОТНОШЕНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ В.А. МОЦАРТА