Microsoft Word Захарова Полный текст диссертации docx

Маркова О.В.
Литературный портрет в системе биографических жанров. Хабаровск, 2007: ДВГУПС. С. 96.

---

150 
заглавия объединяет сходство композиции: двусоставная структура 
представляет сжатую характеристику индивидуальности творца, чье имя 
раскрывается изначально. Подобным образом строятся те статьи Роднянской, 
жанровая принадлежность которых однозначна: литературные портреты. Если 
остановиться на третьем из названных текстов, то станет понятно, что в заглавие 
заключен постулат критика по поводу творческого метода В. Маканина: «Мы 
узнаем себя в его “портретах” только после определенной внутренней работы 
<…>. Искусство, как капля, точит камень нашей поверхностной 
самоуверенности – уверенности в том, что мы знаем жизнь и знаем самих 
себя»
368
.
Итак, одна из возможных классификаций заглавий – это условное их 
разделение на две группы: не раскрывающие жанровую принадлежность текстов 
и прямо говорящие о ней. Двусмысленность и затемнение объекта высказывания 
устраняются в тех заглавиях, где формулировка вбирает в себя ключевое для 
статьи слово (Ср.: «Трагическая муза Блока»). 
Там, где заглавия способствуют не только сокрытию жанра статьи, но и 
объекта, о котором будет идти речь, критик в наибольшей степени проявляет 
себя в качестве литератора. Можно предположить, что автор критического 
текста здесь сближается с писателем. Но в такой первоначальной 
невыявленности смысла есть и попытка вступить в диалогические отношения с 
читателем. Игровая поэтика и образность способствуют провоцированию 
адресата на дальнейшее углубление в ход мыслей автора. Можно сказать, что 
данная группа заглавий представляет собой загадки, ответы на которые будут 
найдены после прочтения статьи («Post scriptum: Этюд о начале», «Под знаком 
согласия», «Под знаком расхождения»).
Необходимо заметить, что требование к заглавию указывать каким-либо 
образом и на жанр, в структуре книги выполняется не так строго еще и потому, 
что для всех вошедших текстов это вторая публикация. В контексте собрания 
368
Роднянская И. Б.
Незнакомые знакомцы // Движение литературы. Т.1. С. 633-634. 

---

151 
разнородных текстов потребность в строгом разграничении материала по 
жанрам ликвидируется, так как и границы между текстами стираются. Кроме 
того, нередко встречаются случаи жанровой трансформации. Так, например, 
текст, изначально появившийся на страницах «толстого» журнала в рубрике 
рецензий, в сборнике воспринимается как литературный портрет. 
Первоначальное появление статей осуществлялось в журналах, книгах, 
энциклопедиях, где формальные и содержательные жанровые признаки были 
заданы каждому высказыванию, в то время как художественное целое книги 
предполагает иной принцип рубрикации вошедших работ, важнейшей 
тенденцией здесь оказывается их слияние и резонирование друг с другом.
Совокупность заголовочных комплексов первого раздела книги отражает 
композиционный принцип, лежащий в основе логических построений автора. 
Так, дихотомия, или скрытое противопоставление, присутствующее в каждом из 
названий («Встречи и поединки в типовом доме»; «Поэзия паузы: предчувствия 
и память»; «Образ и роль»; «Вязь и грань»; «Незнакомые знакомцы»; «Поэт меж 
ближайшим и вечным»), указывает на то, что главным в каждой из статей станет 
поиск сходств и различий между анализируемыми явлениями. 
При переходе к рассмотрению художественной организации книги в целом 
следует обратить внимание на то, что большая часть заглавий выдержана в 
единообразной высокой стилистике («Поэт меж ближайшим и вечным»), что 
соответствует стилистике книги в целом. Образность создается благодаря 
развернутым метафорам («Сначала надо уловить общую интонацию – 
вопросительную, затягивающую силой длинного вздоха, – распутать маршрут 
синтаксиса, потом уж разглядеть зарисовку, а сквозь нее – моментальные 
вспышки прошлого и, наконец, понять состояние поэта и подход его жизни»
369
), 
а также за счет выразительных оборотов: «Лирику Шкляревского не раз и не два 
посещают призраки безблагодатного старения, налетает ужас старческой 
369
Роднянская И.Б.
Художник в поисках истины. С. 46. 

---

152 
немощи и прозябания, а главное, мизерности стариковского кругозора <…>»
370
; 
«Битов решает не художественную, а жизненную задачу: взорвать неразложимое 
единство, непосредственное смешение себя с миром, испытать и познать 
“полным сознанием” свою душу как отдельную и особенную, пережить 
“нелицеприятное противостояние собственному опыту”, а затем, если 
получится, заново открыться бытию – уже с благодарным бескорыстием, 
чуждым ребяческих иллюзий»
371
. Развернутая метафора нередко принимает 
функцию передачи главной идеи романа («Братья Карамазовы») «Алешей сеется 
зерно не программно-отвлеченного, а непосредственно братского единения, а 
Митина очистившаяся душа – почва, в которой такое зерно, по Достоевскому, 
должно прорасти, принеся в конце концов изобильный урожай вселенского 
братства»
372
; «Вот подлинная задача искомого Достоевским “слова” – 
художественного и больше чем художественного: дать зримый образ 
совершенства, показать безобразную несоизмеримость текущего состояния мира 
и человека с этим притягательным образом и подвигнуть совесть, очарованную 
мировым идеалом красоты, к первому шагу»
373
.
Художественность критического текста достигается включением в 
основной текст афоризмов, имеющих отношение ко всей поэтике автора, чье 
творчество анализируется в данный момент: «Лермонтов в символической 
концепции сюжета не мог и не хотел отделить “небесное” как этически ценное 
<…> от “небесного” как горделиво превознесенного над миром <…>, а “земное” 
как натуральное и неиспорченное <…> – от “земного” как греховного или 
безыдейного и, наконец, от земного как человечного»
374
.
Кроме того, в поле зрения критика за счет параллелей входит 
одновременно довольно широкий круг авторов, что также расширяет палитру 
изобразительных средств: «изображая вне временных и преходящих условий 
370
Роднянская И.Б.
Художник в поисках истины. С.54. 
371
Там же. С.99. 
372
Там же. С.230. 
373
Там же. С.245. 
374
Там же. С. 260. 

---

153 
смертного человеческого существования муку демонической изоляции, 
демоническое отрицание и неутолимый демонический голод по положительным 
началам жизни при невозможности с ними слиться, Лермонтов далеко шагнул из 
психологии в “онтологию ада” и соприкоснулся с Данте и Мильтоном»
375
.
В посвященной М.Ю. Лермонтову статье критик выстраивает целый 
каскад собственных выводов о поэме «Демон»: «При всем богатстве душевного 
мира поэму отличает намеренная невнятность в области психологических 
мотивировок»
376
; «Другая особенность “Демона” как мифо-поэтического 
построения – “протеизм” героя при монументальной твердости фабулы». 
Поэтика литературных текстов, считает Роднянская, отражает жизненные устои 
художника: «”Демон” – редкий пример того, как изобильная и мучительная 
запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму, как 
жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому. 
<…> смена литературной позиции предшествовала здесь смене жизненной 
философии – назревшему, но так и не успевшему совершиться духовному 
перевороту»
377
. Самостоятельность выводов и способ их изложения придают 
стилистике текста сугубо индивидуально-личностную окраску. Особенный 
стилистический ритм создается и посредством чередования поэтических и 
прозаических текстов. Роднянская насыщает свои рассуждения цитатами 
стихотворных произведений, благодаря чему граница между собственно 
критическим высказыванием и анализируемым произведением становится менее 
строгой. 
Наряду с внутренним объединением статей на стилистическом уровне 
внешнее оформление является существенной частью поэтики всей книги. 
Главный графический инструмент автора – смена начертаний: разрядка 
используется в случаях, когда у автора возникает необходимость поставить 
375
Роднянская И.Б.
Художник в поисках истины. С.261. 
376
Там же. С.273. 
377
Там же. С.278. 

---

154 
смысловой акцент, курсивные выделение слов и сочетаний принадлежат 
цитируемым текстовым фрагментам.