Mavzu: G`azal tahlili

Mavzu: G`azal tahlili.

Reja:

1. 
   Mashxur g`azal tahlillari.
   
2. 
   G`azal so`zining ma`nosi.
   
3. 
   G`azal janri tarixi.
   

“Qaro koʻzum…” Alisher Navoiyning olimlar, shoirlar tomonidan eng koʻp va xoʻb oʻrganilgan gʻazallaridan biridir. Ushbu gʻazal tahliliga oid Erkin Vohidov, Matyoqub Qoʻshjonov, Alibek Rustamov, Ismatulla Abdullayev, Najmiddin Komilov, Abdulla Aʼzamov, Boyboʻta Doʻstqorayev, Ismoil Bekjonov va kaminaning maqolalari eʼlon qilingan. Gʻazalning oʻquv adabiyotlaridagi tahlillari ham mavjud boʻlib, unda asarning toʻliq matni qamrab olingan. Gʻazalning ayrim baytlari yoki baʼzi xususiyatlarini tahlilga tortgan maqolalar ham bor. Masalan, Ibrohim Haqqulovning “Qaro koʻzum, kelu…” (Bir bayt tahlili) maqolasi shular jumlasidandir. Tahlillar xronologiyasiga nazar solsak, birinchi maqola Ismatulla Abdullayev tomonidan 1975 yil 22 oktyabrda “Toshkent oqshomi” gazetasida “Mashhur gʻazallar tahlili” ruknida chop etilgan. Shu hisobdan kelib chiqsak, “Qaro koʻzum…” gʻazalining badiiy jihatlarini oʻrganish 40 yillik tarixga ega.
Gʻazal haqidagi fikrlar rang-barang boʻlib, keyingi davrlardagi tahlillar tasavvufiy talqinlar bilan bogʻliq ravishda bahs-munozara tarzida yuzaga chiqqan. Bu bir gʻazalning mavzusi, mazmuni, obrazlari, lirik qahramoni, muallif dunyoqarashiga oʻnlab olimlarning turlicha nuqtai nazardan yondashuvlari, baʼzan obʼyektiv, baʼzan esa subʼyektiv baho berishlari mahsulidir. Bugun ana shu tahlillarni qiyosiy analiz qilish, umumlashtirish, sintezini yaratish mavridi keldi. Ammo, bu gʻazal tahlili shu bilan yakunlanadi, oxirgi va qatʼiy hukm chiqariladi, degan gap emas. Tahlil natijalarini umumlashtirish fikrlarni oydinlashtiradi, yangicha qarashlarga yoʻl ochadi va tadqiqot keyingi bosqichda davom etaveradi, degan umiddamiz.
“Qaro koʻzum…” gʻazalining birinchi tahlili 1975 yilda yaratilgan boʻlsa, oʻn yillik tanaffusdan keyin, 1986 yildan avj nuqtaga koʻtarilgan. Birin-ketin bir necha jiddiy ilmiy tadqiqotlar maydonga kelgan. Nima sababdan Navoiyning 2700 dan ortiq gʻazali orasidan aynan mazkur gʻazaliga ilmiy-ijodiy jamoatchilik bu qadar alohida va katta eʼtibor qaratgan? Bu juda qiziqarli jumboq. Gʻazal yuksak badiiy sanʼat darajasida yozilgani, ayni paytda maqom ohanglaridan “Ushshoq” kuyiga solinib, eng mahoratli hofizlar tomonidan oʻta dardli ijro etilgani uchun keng xalq ommasining mehrini qozongan va shoiru olimlarning diqqat-eʼtiboriga sazovor boʻlgan. Gʻazal tahlillarining qizgʻin tus olishi va yuqori sifat darajasiga koʻtarilishi erkin ilmiy-ijodiy fikrga keng yoʻl ochilgan, mafkuraviy gʻovlar olinib, tasavvuf taʼlimotini oʻrganish imkoniyati tugʻilgan Istiqlol arafasi va Mustaqillik yillariga toʻgʻri keladi.
Dunyoqarashi, nuqtai nazari, sifat va saviyasi qanday boʻlishidan qatʼi nazar, “Qaro koʻzum…” gʻazali tadqiqi yoʻlida yuzaga kelgan har bir tahlil ilm uchun qadrli. Oʻndan ortiq tahlil mualliflari gʻazal mazmuni va badiiyatini yuzaga chiqarishda fikriy jihatdan hamjihat. Biz ushbu tadqiqotda mavjud imkoniyat doirasida gʻazal tahlillari sintezining ayrim qirralari haqida xulosalarni bayon etamiz, xolos.
Avvalo, gʻazalning barcha tahlillarida “Xazoyin ul-maoniy”dagi mukammal 8 baytli matn asos qilib olingan. “Ilk devon”dagi 7 baytli shaklga eʼtibor berilmagan. Hatto, Abdulla Aʼzamov bunday fikr bayon etgan: “Xazoyin ul-maoniy” devonlaridagi barcha gʻazallar toq sondagi baytlardan tashkil topgan… Yanglishmasak, birgina “Qaro koʻzum…” sakkiz bayt. Bu taajjubli holat, albatta. Uni faqat shunday izohlash mumkin: gʻazal ilhomning bir epkini bilan tugʻilgan va shu holatda qogʻozga bitilgan; unga turtki bergan hodisa Navoiy uchun aziz xotirot boʻlgan boʻlsa kerak, toʻqqiz baytga toʻldirishni lozim topmagan”^[1]. Holbuki, “Satrlar silsilasidagi sehr” nomli kitobda gʻazalning toʻliq matni “Ilk devon”dagi 7 baytli holati bilan qiyosiy tahlil etilgan va asarning ijodiy evolyusiyasi yoritilgan. “Ilk devon”da boʻlmagan, maqtadan oldingi “Firoq togʻida topilsa tufrogʻim, ey charx, Xamir etib yana ul togʻda koʻhkan qilgʻil” bayti shoir shuurida kechgan ijodiy ishlov jarayoni mahsuli sifatida “Badoyeʼ ul-bidoya” devonini tartib berish chogʻida Navoiyning oʻzi tomonidan kiritilgani aniqlangan edi^[2].
Ikkinchi muammo, gʻazaldagi tasvir va ifoda tasavvufiymi yoki dunyoviymi ekanligi boʻlib, bunda deyarli barcha mualliflar majoziy ishq bilan haqiqiy ishq uygʻun tasvirlangan degan nuqtai nazarda yakdil turadilar. Ammo, ayrim olimlar tahlillarida Navoiy faqat ishqi ilohiyni kuylagan, Navoiyda dunyoviy muhabbat umuman boʻlmagan, degan nuqtai nazar ham mavjud. Nazarimizda, ushbu masalada Najmiddin Komilovning quyidagi fikrlari mezon boʻlishi lozim: “Navoiy mansub boʻlgan naqshbandiya taʼlimoti qanoat va tiyilishni talab etsa-da, biroq dunyo goʻzalligidan huzurlanishni ham nazardan soqit etmaydi. Negaki, modomiki real dunyo Mutlaq ruh inʼikosi ekan, demak, uni sevish va undan bahra olish mumkin. Shu asosda insonning insonga muhabbati ham tabiiy va zaruriy deb topilgan, yaʼni majoziy ishq orqali ilohiy ishqqa qarab borish. Navoiy oʻzini ana shu “ishqi majoziy” kuychilari sirasiga kiritadi. Darhaqiqat,… sof tasavvufiy maʼnoda va “ishqi haqiqiy”ni vasf etuvchi asarlar Navoiy ijodida asosiy oʻrinni egallamaydi”^[3].
Ushbu muammo, “Qaro koʻzum…” gʻazalida, Navoiy nazarda tutgan lirik qahramon va boshqa badiiy obrazlar talqinida ham namoyon boʻladi. Alibek Rustamov “Adiblar odobidan adablar” nomli kitobida chop etilgan “Qora koʻz kim?” sarlavhali sharhida “Navoiyning manzurini yigit emas, qiz deb tushuntirish, inson emas, Xudo deb talqin etish nomaʼqul”, deb hisoblaydi. Uningcha, “Hech kim, jumladan, Navoiy shaklsiz oliy vujudga “qorakoʻzum” deb murojaat qilmaydi, undan inson qiyofasiga kirishni talab qilmaydi va uning “yuzidagi ter”ni koʻrib oʻlmaydi”. Navoiyning tasvir obʼyekti Xudo emas, balki inson degan fikrga qoʻshilish mumkin. Lekin mana bu fikr munozarali: “Endi Navoiyning bu gʻazalidagi manzuri yigitmi, qizmi degan savolga yigit deb javob berishimiz kerak boʻladi. Chunki it bilan oʻqdan uning ovchiligi maʼlum. Uning yigitligini tan olmaslikka harakat qilish Navoiyning ishqi maʼnaviy ishq ekanligini hisobga olmaslik natijasidir”^[4]. Navoiyning maʼshuqi obrazi ovchi yigit boʻlsa, “Sochingni boshdin-oyoq chin ila shikan qilgʻil” misrasini qanday tushunish kerak? Abdulla Aʼzamov ham bu talqinga tanqidiy yondashib, Navoiyning manzuri yigit boʻlsa, nima uchun buni “yigit” radifli gʻazallaridagidek aniq ifodalamagan, deya savol qoʻyadi va quyidagi xulosani bayon etadi: “Gʻazalning maqsadi – konkret jinsli va yoshli maʼshuq emas, umumlashtiruvchi (abstrakt) manzur siymosiga murojaatdan iborat”^[5]. Alibek Rustamov talqinida “maʼnaviy ishq” tushunchasi “doʻstlik” tushunchasi bilan chalkashtirib yuborilgan. Doʻstlik, piru muridlik, ustoz shogirdlik munosabatlari ishq emas, balki batamom boshqacha tushuncha. Ularni insoniy mehr, ixlos, havas, sadoqat bogʻlab turadi, zinhor ishq-muhabbat emas. Har bir tuygʻuni oʻz nomi bilan ifodalagan maʼqul, toki Navoiyning pok va porloq shaxsiyatiga ham, tasavvufiy ishq namoyandalariga ham maʼnaviy zarar yetmasin.
Boyboʻta Doʻstqorayev “Hurriyat” gazetasining 2009 yil, 22 iyul sonida eʼlon qilgan “Alisher Navoiyning “Qaro koʻzum”i kim boʻlgan?” sarlavhali maqolasida “qaro koʻz”ni “oʻlim farishtasi – Azroil obrazi” deya talqin etadi. Uning sharhida: Navoiy “Azroilni manzura, mahbuba tarzida ifoda etadi… Gʻazalning mehvari boʻlgan fikr ham “oʻlim falsafasi”dir”, degan xulosani bayon etadi. Olim har qancha samimiy, maroqli tahlil yaratmasin, bu fikr ham ishonarli emas.
Ayrim tahlillarda Navoiyning gʻazaldagi manzuri komil inson, piri murshid ekanligi gʻoyasi ilgari surilsa ham, shoirning oʻzi kimga ishora qilinayotganini aniq ifodalamaganligi sababli, bu fikr ham mavhum va taxminligicha qoladi. Zotan, bunday tahlil mualliflari ham “komil inson”, “piri murshid” deganda erkak kishini nazarda tutganlar.
Tahlillarda boshqa badiiy obrazlar – koʻz, it, ot, soch, gulob, boshogʻliq oʻq – atrofida ham qizgʻin munozara kechgan. “Itingga gʻamzada jon rishtasin rasan qilgʻil” misrasidagi “it”ni – “ovchi yigitning iti” deya talqin etishga asos yoʻq. It faqat ovchida boʻlmaydi. Bu nuqtai nazardan kelib chiqsak, boshqa shoirlarning gʻazallaridagi “it” obrazini ham “ovchi iti” deb tushunishimiz kerakmi? Masalan, Munisning:
Iting koʻrsam, manga uns aylasun deb,
Berurman gah koʻngulni, gah bagʻirni
baytini olaylik. Qaysi asosda uni “ovchi iti” deyish mumkin?
Badiiy adabiyotda toʻqima tushunchasi bor. Biroq, ilm-fanda “ilmiy toʻqima” tushunchasi boʻlmasa-da, yosh tadqiqotchilardan katta olimlargacha gʻazal tahlillarida “ilmiy toʻqima”ga zoʻr berish holatlarini kuzatish mumkin. Ular gʻazal matnida boʻlmagan, shoir hatto ishora ham qilmagan obrazlarni oʻylab topib, toʻqib chiqaradilar va tahlilga bemalol tatbiq etadilar. Shunday “ilmiy toʻqima”lardan biri “ovchi” boʻlsa, ikkinchisi “kiprik” obrazidir. Goʻyoki Navoiy “boshogʻliq oʻq” iborasida yor kiprigini nazarda tutgan. Holbuki,
Navoiy, anjumane shavqi jon aro tuzsang,
Aning boshogʻliq oʻqin shamʼi anjuman qilgʻil
baytida “kiprik” obrazi yoʻq. Gʻazaldagi soʻz, obraz, iboralarga uzoq-uzoqdan oʻxshash qidirib topadilar va uzundan-uzoq behuda muhokama yuritadilar. Oqibatda, Navoiy asarlarida qayta-qayta tilga oladigan “Soʻz uzaldi-yu, maqsad yiroqda qoldi” qabilidagi tahlil paydo boʻladi. Jumladan, Ismoil Bekjonovning “Oʻz. AS”ning 2012 yil 3 avgust sonida chop etilgan “Boshoq – kamon oʻqi” sarlavhali sharhi “Qaro koʻzum…” gʻazali tahlili bunga misoldir. Olimning soʻzshunos sifatida monand obrazlarni sinchkovlik bilan qidirib topishi va qilni qirq yorgandek tahlil etishi tahsinga sazovor. Biroq u “Qaro koʻzum…” gʻazali matnidagi obrazlarga tabiiy ravishda tatbiq etilmagan. Chunki Navoiy “jon aro” “boshogʻliq oʻq” deganda yorning kiprigini ham, allaqanday ovchining kamonidagi boshoqlik oʻqni ham nazarda tutmagan. Balki oddiygina “jon” soʻzi oʻrtasidagi “boshogʻliq oʻq”qa oʻxshaydigan “alif” harfini nazarda tutgan, xolos. Bu bilan: “bordiyu shavq anjumanini tuzsang, mening jonim-ruhim ana shu anjumaningni yorituvchi, nurafshon etuvchi, anjumanning shavqiga shavq bagʻishlovchi shamʼi shabiston boʻlsin”, demoqchi boʻlgan.
Garchi “Qaro koʻzum…” gʻazali tahlili 40 yil mobaynida izchil davom etgan boʻlsa-da, barcha tahlillarni ham gʻazal tadqiqini takomillashtirishga hissa qoʻshdi, deb boʻlmaydi. Tahlillarda saviya jihatdan faqat yuksalish emas, balki pasayish, orqaga qaytish, mavjud tahlillarni mantiqan takrorlash holatlari ham kuzatiladi. Masalan, Ismatulla Abdullayev gʻazalga 1975 yilda yozgan ilk sharhida “gʻamzada” soʻzini “gʻamza – noz-karashma” maʼnosida talqin etgan. Mazkur satrlar muallifining 1987 yil, 27 fevralda “Oʻz. AS”da chop etilgan “Gʻazal va tahlil” maqolasida uning sharhi tanqid qilinganidan keyin shu maqolaga yozgan raddiyasida: “Bizning tahlilimizda “gʻamzada – gʻam chekkan, jabrlangan” soʻzi notoʻgʻri talqin qilingan, buning uchun gazetxonlardan uzr soʻraymiz”, deya xatosini mardlarcha tan olgan. Oradan 20 yil oʻtgandan keyin 2006,2010 yillarda chop etilgan Respublika umumtaʼlim maktablarining 8-sinf “Adabiyot” darsligida Sultonmurod Olimov mazkur xatoni yana takrorlagan. Yaʼni, “Qaro koʻzim…” gʻazali sharhini bayon etish jarayonida: “Oshiq… itiga gʻamza payti jon rishtasidan ip qilishni aytadi”^[6], deb yozgan. Nahotki, olim “gʻamzada” soʻzining maʼnosini bilmagan? Nahotki, gʻazal tahlilining tarixiy takomilini kuzatmagan va tuzatilgan xatoni koʻrmagan? Axir, bir gʻazalga sharh yozayotgan olim oʻzidan oldingi shorihlar tajribasini koʻrishi kerak emasmi? Bizning Respublika Taʼlim markaziga va matbuotdagi rasmiy-tanqidiy murojaatlarimizdan keyin Sultonmurod Olimov ushbu xatoni darslikning 3-nashrida tuzatdi, lekin “Qaro koʻzim…” va boshqa gʻazallar talqinidagi talay kamchiliklar bartaraf etilmay qolgan.
Umuman, gʻazal tahlillari asarning mazmun-mundarijasi, badiiy obrazlar tizimi, shoirning sanʼatkorlik mahorati haqida yaxlit, qamrovli tasavvur hosil qiladi. “Qaro koʻzum…” gʻazali toʻgʻrisidagi barcha tahlillarni umumlashtirganimizda, 150-bet atrofidagi bir manba vujudga keldi. Biz mazkur gʻazal tahlillarini uzoq yillardan beri oʻrganib kelarkanmiz, bir gʻazal haqida tadqiqot kitobi yaratish mumkinligi haqida oʻyladik. “Qaro koʻzum…” gʻazali tahlillari tadqiqi timsolida mana shu loyihaning birinchi namunasi amalga oshdi. Ushbu tajriba shuni koʻrsatadiki, Alisher Navoiy va boshqa shoirlarning koʻp tahlil va tadqiq etilgan gʻazallari toʻgʻrisida ham ana shunday tadqiqot yaratish mumkin va zarur. Chunki bu sohalarda hali yechimi topilmagan muammolar koʻp va tadqiqotlar, albatta, davomiy boʻlishi lozim.
Gʻazal (arabcha — ayolni sevish, unga oshiqona munosabatda boʻlish) — Sharq adabiyotida eng keng tarqalgan lirik janrʻʻGʻazal’’ atamasi dastlab VI-VII asrlarda arab sheʼriyatida paydo boʻlgan. Soʻng Oʻrta Osiyo va Sharq xalqlari adabiyotlariga oʻtib, X asrda forsiy adabiyotga, XIV asr boshlarida turkiy adabiyotga kirib kelgan. Hajmi 3 baytdan 19 baytgacha qilib belgilangan. Lekin 21, hatto 27 baytli gʻazal namunasi ham uchraydi.

Jamoling vasfini qildim chamanda,

Qizordi gul uyottin anjumanda.
Tamanno qilgaʻali la’lingni koʻnglum,
Kishi bilmas onikim, qoldi qanda.
Chu jonimdin aziz jonona sensan,
Kerakmas jon mango sensiz bandanda.
Mango ul dunyoda jannat na hojat,
Eshiking tuprogʻi basdur kafanda.
Solib borma meni ey Yusufi husn,
Bukun Yaʼqubtek baytul hazanda.
Uzun sochingdin uzmasman koʻngulni,
Oyogʻing qanda boʻlsa, boshim anda.
Tilar el mansabi oliy va lekin,
Atoyi sarvi ozodingga banda.[1]
Gʻazal aa, ba, va, ga, da va h.k. tarzda qofiyalanadi, boshdan-oxir bir xil vaznda yoziladi. Ilk bayti matlaʼ yoki mabdaʼ, oxirgisi maqtaʼ deb ataladi. Agar ikkinchi baytning misralari ham oʻzaro qofiyalansa, zebi matlaʼ yoki husni matlaʼ deyiladi. Gʻazalning paydo boʻlishi va rivojlanishi musiqa sanʼati bilan chambarchas bogʻliq. Dastlab Gʻazalga taxallus qoʻyilmagan, bu keyinchalik anʼanaga aylangan.
Gʻazal dastlab ishqiy mavzuda yozilgan boʻlsa-da, keyinchalik uning mavzu doirasi kengayib bordi hamda ijtimoiy-siyosiy, falsafiy-axloqiy, mavʼiza (pandnasihat) va hajviy Gʻazallar yuzaga keldi. Gʻazal tuzilishiga koʻra 4 mustaqil turga ajraladi: mustaqil baytlardan tuzilgan (parokanda) gʻazal; yakpora gʻazal; voqeaband gʻazal.; musalsal gʻazal. Maʼno jihatidan esa orifona, oshiqona va rindona gʻazallarga boʻlinadi.
Fors soʻz sanʼatida gʻazal dastlab Rudakiy ijodida uchrasa-da, Saʼdiy ijodida u toʻla shakllanib, sheʼriyatning asosiy janrlaridan biriga aylandi, keyin Hofiz uni yuksak darajaga koʻtardi: u oʻzigacha tasavvufiy va dunyoviy yoʻnalishda rivojlanib kelgan gʻazalchilikni oʻzaro omuxta qildi. Xusrav Dehlaviy, Kamoliddin Isfahoniy, Farididdin Attor, Jaloliddin Rumiy, Xoju Kirmoniy, Salmon Sovajiy, Abdurahmon Jomiy, Mirzo Abdulqodir Bedil kabi shoirlar gʻazal taraqqiyotida katta rol oʻynaganlar.
Oʻzbek adabiyo-tida gʻazalning ilk namunalari Rabgʻuziyning "Qisasi Rabgʻuziy", Xorazmiyning "Muhabbatnoma"sida uchraydi; keyinchalik Sayfi Saroyi, Hofiz Xorazmiy, Yusuf Amiriy, Sakkokiy, Atoiy, Gadoiy, Lutfiy, Alisher Navoiy, Bobur, Ubaydiy, Mashrab, Mujrim-Obid, Amiriy, Nodira, Uvaysiy, Munis, Ogahiy, Muqimiy, Furqat, Avaz Oʻtar va boshqalar ijodida rivojlantirildi.
Fors-tojik gʻazalchiligida aruz vaznining hazaj bahri, turkiy xalqlar gʻazalchiligʻida ramal bahri koʻp qoʻllangan. Masalan, Navoiyning 2600 gʻazalidan 1600 ga yaqini, Atoiyning 260 gʻazalidan 109 tasi, Husayn Boyqaroning esa barcha gʻazallari ramalda yozilgan. Aruzda 21 ta bahr boʻlib, oʻzbek gʻazaliyotida faqat Navoiy ularning koʻpchiligini qoʻllagan. Gʻazalda ishqiy mavzu yetakchilik qilishiga qaramay, gʻazalnavislar bu janrning imkoniyatlaridan inson maʼnaviy dunyosining , shuningdek, tabiat va jamiyatning barcha murakkab tomonlarini ifodalash uchun foydalanganlar.
15-asrdan Gʻ. oʻzbek sheʼriyatida ham asosiy va yetakchi janrga aylandi. Navoiy oʻzbek tilida 2600 dan ortiq Gʻ. yara-tib, bu janrning gʻoyaviy-tematik doirasini kengaytirdi, Gʻ.ni hayotga yaqinlashtirdi, Gʻ.da realistik tamo-yillarni kuchaytirdi. Keyinchalik oʻzbek sheʼriyatida Hamza, Choʻlpon, Xurshid, Gʻafur Gʻulom, Sobir Abdul-la, Habibiy, Charxiy, Chustiy, xolis, Vosit Saʼdulla, Jumaniyoz Jab-borov, Erkin Vohidov, Abdulla Ori-pov, Jamol Kamol va boshqa Gʻ.ni yangicha sharoitda davom ettirdilar va uning mavzu doirasini boyitdilar, shu bilan birga, anʼanaviy ishqu oshiqlik mavzuida ham koʻplab badiiy barkamol Gʻ.lar yaratdilar (yana q. Sheʼr tuzilishi, Sheʼrshunoslik); 2) musulmon Sharq madaniyatidan keng oʻrin olgan mumtoz musiqa janri.

Dastlab (mas, Abdulqodir Marogiy koʻrsatishicha, 14—15-asrlarda) "navbat" deb ataluvchi murakkab shakldagi janrning ikkinchi qismi sifatida, asosan, fors tilidagi sheʼrlar bilan ijro etilib, 2 sarxona va bozgoʻypyan iborat boʻlgan. Soʻngra Navoiy, Kavkabiy, Noiniy, Chishtiy va boshqalarning asarlarida Gʻ. Oʻrta Sharq xalqlarida eng sevimli musiqa janrlaridan biri sifatida taʼriflangan. Hozirda, asosan, lirik-falsafiy (jumladan, tasavvufiy) mazmundagi gʻazal namunalari, yakkaxon xonanda va cholgʻu ansambli tomonidan ijro etiladigan, yirik shakldagi musiqa janri sifatida Pokiston, Shim. Hindiston, Bang-ladesh, Eron, Afgʻoniston va ayrim arab mamlakatlarida tarqalgan. Kuylar diapazoni kengligi, ohang va ritmik rivojining murakkabligi bilan ajralib turadi. Gʻ. raga singari kichik cholgʻuvokal muqaddimasi bilan boshlanadi, unda xonanda yuqori par-dalarda ijro etiladigan aylanma tuzilmalar, glissando (sirgʻanuvchi ohanglar) va boshqa uslublardan foydalanib, asarning asosiy tovushqatori, shuningdek, badiiy oʻziga xosli-gini namoyo.ch etadi. Cholgʻu ansambli tarkibida sitor, sarangi, bansuri nay, tanpura, fisgarmoniya va tabla (yoki faqat sisgarmoniya va tabla) cholgʻulari qoʻllanadi. Gʻ. urdu, hind, fors, panjob, gujarot va boshqa tillarda kuylanib, unda Xusrav Dehlaviy, Kabir, Surdas, Mirzo Gʻolib, Muhammad Iqbol, Fayz Ahmad Fayz kabi shoirlarning sheʼrlari asosiy oʻrin tutadi. 20-asrda Gʻ.ning zamonaviy shakllari rivoj topib, ular konsert dasturlari (Mehdi Hasan, Roshan Ara begim, Bare Gʻulom Ali Xon, Ramzan Xon va boshqalar), kino musiqasi (Lata Mangeshkar, Muhammad Rafi va boshqalar)da keng ijro etilmoqda.

Hazrat Mir Alisher Navoiydan meros baytlarni shu paytga qadar hamma xar xil tushunib, har xil sharhlab kelgan. Xususan sobiq sovetlar tuzumi davrida Nizomiddin deb e’zoz etilgan buyuk shoirning islomiy mazmundagi she’rlari mazmuni buzulgan holda talqin etilgani ko‘pchilikka ma’lum. Xususan, xalq orasida «Munojot» deb nom olgan, «Kecha kelgumdir debon» deb boshlangan g‘azal talqini shu jumladandir.

Alisher NAVOIY
KYeChA KYeLGUMDIR DYeBON…

Kecha kelgumdur debon ul sarvi gulru kelmadi,
Ko‘zlarimga kecha tong otquncha uyqu kelmadi.
Lahza-lahza chiqtimu chektim yo‘lida intizor,
Keldi jon og‘zimg‘ayu ul sho‘xi badxo‘ kelmadi.
Orazidek ondin erkanda gar etti ehtiyot,
Ro‘zgorimdek ham o‘lg‘anda qorang‘u kelmadi.
Ul parivash hajridinkim yig‘ladim devonavor,
Kimsa bormukim, anga ko‘rganda kulgu kelmadi.
Ko‘zlaringdin necha su kelgay, deb o‘lturmang meni
Kim, bori qon erdi kelgan, bu kecha su kelmadi.
Tolibi sodiq topilmas, yo‘qsakim qo‘ydi qadam
Yo‘lg‘akim avval qadam, ma’shuqi o‘tru kelmadi.
Ey Navoiy, boda birla xurram et ko‘nglung uyin,
Ne uchunkim boda kelgan uyga qayg‘u kelmadi.

G’AZALNING ShARHI
Nusratullo Jumaxo‘ja
filologiya fanlari doktori

G’azal aruzning ramali musammani mahzuf vaznida yozilgan. Ushbu vaznning taqte’si quyidagicha:
Foilotun foilotun foilotun foilun
– V – – – V – – – V – – – V –
Ushbu g‘azal Alisher Navoiyning muhabbat mavzuida yozilgan oshiqona g‘azallaridan biridir. G’azal badiiy qurilma (lirik kompozitsiya) si jihatidan voqeaband g‘azallar turkumiga mansubdir. U muayyan hayotiy voqea ta’siri va turtkisi bilan yaratilganligi sababli ham voqeabanddir. G’azaldagi lirik syujet oshiq, ya’ni lirik qahramon visol uchun va’da bergan sevikli yorini kutish iztiroblari tasviri asosiga qurilgan. Asar yetti baytdan iborat bo‘lib, barcha baytlar matlada qo‘yilgan mavzuni maqtagacha izchil yoritishga safarbar etilgan.
Alisher Navoiy mukammal lirik kulliyoti – “Xazoyin ul-maoniy”ga asarlarini umr fasllariga muvofiq taqsimlab kiritganida, “Ul sarvi gulro‘ kelmadi” g‘azali “Badoye’ ul-vasat”, ya’ni “O’rta yosh go‘zalliklari” devonidan o‘rin olgan bo‘lsa ham, aslida, u shoirning yoshlik lirikasi mahsulidir. Chunki g‘azal Navoiyning “Ilk devon”i hamda ikkinchi rasmiy devoni “Navodir un-nihoya” devonlarida ham mavjud. Ulug‘ shoir o‘zining ijodiy takomili davomida g‘azalning matniy tarkibiga biror jiddiy tarkibiy o‘zgartirish kiritmagan. G’azal shoirning ilk lirikasi mahsuli ekanligi shundan dalolat beradiki, u yigitlik ishqining nozik sarguzashtlari, dunyoviy muhabbatning otashin ehtiros va tuyg‘ulari bilan yozilgan. Mazkur dalil esa g‘azal mazmunini sun’iy ravishda “ishqi haqiqiy”ga bog‘lab talqin etishimizga asos bermaydi.
Matla baytda hijrondan shikoyat mavzusi ochilgan. Tasvirdan anglashiladiki, kecha boraman deb visolga va’da bergan sevikli yor o‘z vaqtida kelmay qoladi. Ya’ni, va’dasiga vafo qilmaydi. Visolga umidvor oshiqning ko‘zlariga tong otguncha uyqu kelmaydi. U yorini tong otgunga qadar ham umidvor kutadi. Ammo yor tongotarda ham kelmaydi. Ushbu g‘azal sharhlarida “kecha” so‘zini turlicha tushunish tufayli, uni voqea sodir bo‘lgan kechqurun yoki shoir iztiroblari ifodalangan kundan oldingi kun (o‘tgan kun) kabi talqinlar uchraydi. Biroq g‘azal mazmunidan, ayniqsa, uchinchi baytdan aniq anglashilib turibdiki, va’da va uning ijrosiga intizorlik g‘azal yozilgandan avvalgi kun voqeligidir. Matlada g‘azal lirik syujetining yaxlit mundarijasi o‘zining umumiy aksini topgan. Keyingi baytlarda oshiqning va’da olgan oydin kundan to tonggacha iztirobda o‘tgan qalb kechinmalari baytma-bayt batafsil tasvir etiladi. Ikkinchi baytdagi tasvirga ko‘ra, lirik qahramon dam-badam yor yo‘liga chiqib, uni intizor kutadi. Kelavermagach, yana manziliga qaytadi. Yana besabru betoqat bo‘lib yor yo‘liga chiqib ko‘z tutadi. Ammo yordan hamon darak bo‘lmaydi. Mutolaa jarayonida oddiy muxlislarimiz “chektim yo‘lida intizor” shoirona so‘z birikmasini tushunishga qiynaladilar. Ayrimlarida “yor yo‘lida intizor oshiq nima chekdi ekan?” qabilidagi savol ham tug‘iladi. Bunga sabab shuki, Navoiy davri til ifodalari bugungi tilimizdan o‘zgacharoq. Aslida, yuqoridagi so‘z birikmasidagi uchta so‘zning aynan o‘zini hozirgi til tuzilishida ifodalasak, bugungi o‘quvchi uchun tushunarli, aniq mazmun kelib chiqadi: “yo‘lida intizorlik chekdim”. Oshiq yorini chuqur iztirob bilan sabrsiz kutaverganidan, joni og‘ziga keladi. Bu o‘rinda shoir “joni og‘ziga kelmoq” xalq iborasini mahorat bilan qo‘llaydi. Uni qo‘llashdan maqsad faqat frazeologizmni mazmunga mutanosib ravishda ishlatish emas, balki tazod – qarshilantirish san’atini vujudga keltirishdir. Tazod oshiq va ma’shuq holatlari o‘rtasidagi zidlikni ifodalashga safarbar etiladi: oshiqning joni og‘ziga keladi, biroq ma’shuqa kelmaydi, u oshiqning ahvoliga loqayd, beparvo.
Baytdagi “ sho‘xi badxo‘” iborasi e’tiborga sazovor. G’azal sharhlovchilarining lug‘at va izohlarida “badxo‘” so‘zining “yomon odatli”, “yomon fe’lli”, “yomon qiliqli” kabi ma’nolari beriladi. Haqiqatan ham, bu so‘z fors tilidan olingan bo‘lib, “bad” – “yomon”, “xo‘” – “fe’l-atvor” ma’nolarini anglatadi. Biroq, oshiqning muhabbatiga sazovor sevikliga nisbatan “badqiliq” sifati juda dag‘al tuyuladi. Agar yori chindan ham “badfe’l” bo‘lganida, Navoiy lirik qahramoni uni sevmagan bo‘lardi. Biz shoirning “sho‘x” so‘zini ham nazardan soqit qilmasligimiz lozim. Nazarimizda, shoir ushbu iborani hazil-mutoyiba aralash erkalash ma’nosida qo‘llagan. Negaki, visolga va’da berib, o‘z vaqtida kelmay, oshiqning sabr-toqati, irodasi, sadoqatini sinash har bir qizga xos hayotiy xususiyat. Shu boisdan, uning “badxo‘”ligi va’da berib, va’dasida turmasligi, xolos.
Keyingi bayt mazmunini shoir “tajohuli orif” san’ati asosiga quradi. Yorning va’da qilingan vaqtda kelmaganligi sababini tusmollaydi, taajjub izhor etadi: agar yor kun xuddi uning munavvar jamolidek yorug‘ bo‘lganida, birov ko‘rib qolishidan uyalib, andisha qilib, sharm-hayo, ehtiyot yuzasidan kelmagan bo‘lsa, ayriliq azobidan zulmat qoplagan mening hayotimdek tun qorong‘u bo‘lganida ham kelmadi-ya ?! Baytda yana tazod san’ati yaratilgan: yorning yuzi (orazi) – nurafshon, oshiqning hayoti (ro‘zg‘ori) esa qop-qorong‘u.
To‘rtinchi baytda lirik qahramonning ahvoli mubolag‘ali tasvirlanadi. U kuta-kuta toqati-toq bo‘lib, majnunga aylanadi. Parisifat yorim hajrida shunday devonalarcha faryod chekib yig‘ladimki, – deydi oshiq, – mening bu ahvolimni ko‘rganda kulgisi kelmagan biror kimsa bormikin? Bu bayt mazmuni ifodasida shoirning yana bir badiiy mahorati shundaki, u xalq hayotida uchraydigan tipik tafsilga ishora qiladi. Odatda, odamlar ko‘chadagi devona-jinnining xurmacha qiliqlariga beixtiyor kulishadi. Shuningdek, baytda yig‘i va kulgi holatlari asosida ifodalangan tazod san’ati ham badiiyatni kuchaytirgan.
Beshinchi baytda lirik qahramonning ruhiy holati tasviri mubolag‘ali tarzda davom etadi. Uning ahvoliga hayron qolganlarga lirik qahramon: buncha ko‘z yoshlaringni oqizasan, deya ta’na-malomat qilmanglar, – deya iltijo etadi, – ko‘zlarimdan hijron kechasi suv oqqani yo‘q, kelgani barisi yurak qonlari edi. Mubolag‘adan tashqari, ko‘zlardan suv o‘rniga qon oqishi ma’lum darajada tazodni ham tashkil etadi.
Oltinchi bayt oddiy g‘azalxon mutolaasi uchun birmuncha murakkabroqdir. Ammo Navoiy davri o‘zbek tili va she’riyat tilining o‘ziga xos grammatik qurilishini bilgan odam uni osongina tushunib oladi. Ushbu baytni to‘g‘ri tushunmasdan, maktab darsliklarida “begona bayt” deya talqin etish holatlari ham bor. Ammo, adabiyotshunoslikda ham, xususan, g‘azalshunoslikda ham “begona bayt” degan tushuncha mavjud emas. Odatda, maqtadan oldingi baytda shoir lirik chekinish tarzida biror falsafiy xulosa, teran umumlashma fikr bayon etadi. Lekin u g‘azal baytlarining mazmunan izchilligiga raxna solmaydi. Oldingi baytlarga mantiqan bog‘langan bo‘ladi. Bunday baytda izchil yoritilayotgan mavzu yuzasidan xulosa, hukm chiqariladi. Muammoning falsafiy yechimi bayon etiladi. Mazkur baytda ham xuddi shunday hodisani kuzatish mumkin. Ma’lumki, oldingi baytlarda lirik qahramon, ya’ni oshiq hijrondan shikoyat qilib kelayotgan edi. U zaif va nolakor bir vaziyatda turibdi. Baytda shoir oshiqning bunday mavqeiga tanqidiy munosabat bildiradi. “Tolibi sodiq”, ya’ni sadoqatli talabgor topilmas ekan, deya fikr yuritadi shoir. Va’daga vafosiz yorning jabru sitamlaridan oh-voh chekish bilan kifoyalanish chinakam oshiqning ishi emas. “Yo‘qsa”, ya’ni bo‘lmasa, yorning yo‘liga kim “avval”, ya’ni birinchi bo‘lib jur’atli, dadil qadam qo‘ydikim, uning ma’shuqasi ro‘parasidan peshvoz chiqmadi?! Yor diydoriga sadoqatli talabgor jur’atli, jasoratli bo‘lishi lozim. Chinakam oshiqlik tabiati shunday bo‘ladi! Oshiqlik jur’at, jasorat, fidoyilik, kerak bo‘lsa, qurbonlikni talab etadi.
Tugallanma baytda shoir may obraziga murojaat etadi. Lirik qahramonni hijronzada ko‘ngil uyini boda bilan shod-xurram etishga chorlaydi. Nima uchunkim, ko‘ngil uyi shod-xurramlik bilan obod ekan, unga qayg‘u yaqin yo‘lay olmaydi. Bu o‘rinda boda mayparastlikni ifodalamaydi, albatta. U qayg‘uga qarshi shodlik ramzi, tazod unsuri sifatida qo‘llangan.
Xulosa qilib aytganda, “Ul sarvi gulro‘ kelmadi” g‘azali Navoiy lirikasining shoh asarlaridan biridir. G’azalning “Munojot” kuyi bilan ashula qilib aytilishi xalqimizning eng sevimli asarlaridan biriga aylanishiga sabab bo‘lgan. Munojotning mungli navosi Navoiyning hazin navosi bilan shu qadar bir-biriga mos tushib, uyg‘unlashib ketganki, ashula mahoratli maqom ustasi, xalqimizning suyukli xonandasi Bertaxonim Davidova tomonidan birinchi marta radio orqali ijro etilganida, shaharu qishloqlardagi radiokarnaylardan yangraganida, yurib borayotgan odam borki, to‘xtab, vujudlari quloq bo‘lib tinglagan. Hatto, ashulaning nomi ham “Munojot”ga aylanib ketgan. Keyinchalik bu ashulani Yunus Rajabiy, Orif Alimaxsumov, Muhammadjon Karimov, Munojot Yo‘lchiyeva, Mahmudjon Tojiboyev singari mahoratli hofizlarimiz ham qiyomiga yetkazib kuylaganlar. Umuman, musiqiy savod chiqargan biror san’atkor borki, bu ashulani ijro etmay qolmagan, desak mubolag‘a bo‘lmas. Shu boisdan, xalqimizning birorta nazm va navo davrasi, to‘y va boshqa tadbirlari “Munojot” ashulasi navolarisiz o‘tmaydi. G’azalning musiqiy talqini undagi dard va mazmunni ming chandon oshirib yuborgan hamda asarning mumtozu mashhur bo‘lishiga omil bo‘lgan.
Parokanda so‘zi “tarqoq”, “sochilgan” degan ma`nolarni bildiradi. Parokanda g‘azallarda boshdan-oyoq yagona fikr, kechinma yoki holat tasvirlanmaydi. Har bir bayt mazmunan mustaqil bo‘lib, avvalgi bayt keyingi baytning mazmunini belgilamaydi. Yagona kechinma yoki holat tasvirining yo‘qligi sababli parokanda g‘azallardagi baytlarning o‘rni almashtirilsa yoki biror bayt tushib qolsa ham, g‘azalning umumiy mazmuniga unchalik putur yetmaydi. Albatta, matla` va maqta` bundan mustasnodir. Chunki matla`dagi misralar o‘zaro qofiyadosh bo‘lsa, maqta`da shoirning taxallusi keladi.
G‘azal mahabbat mavzusida bo‘lib, oshiqning ma`shuqaga nisbatan otashin sevgisi tasviridan iborat. Ammo har bir baytda qandaydir mustaqillik, alohidalik seziladi, ya`ni keyingi bayt oldingi bayt mazmunining davomi emas. Baytlar mazmunini qisqacha ifodalasak, quyidagi manzara hosil bo‘ladi:
1-bayt: Sening jamoling guldan go‘zal.
2-bayt: La`l lablaringni ko‘nglim orzu qiladi
3-bayt: Sensiz hayot kerak emas.
4-bayt: Eshiging tuprog‘i jannatdan afzal.
5-bayt: Meni tashlab ketma.
6-bayt: Boshim uzun sochingga fido.
7-bayt: Men sarvi qadding bandasiman.
Ko‘rinadiki, har bir baytda g‘azalning asosiy mavzusi bo‘lgan muhabbat bilan bog‘liq masalalarning ma`lum bir tomoni ochiladi, hatto bir qarashda tasodifiy fikr-mulohazalar keltirganday tuyuladi. Shunday holni boshqa o‘zbek shoirlarining g‘azallarida ham ko‘rish mumkin. G‘azalning kompozitsion jihatdan ikkinchi turi yakpora g‘azaldir. Yakpora so‘zi “butun”, “yaxlit” degan ma`nolarni bildiradi. Yakpora g‘azallarda baytlararo munosabat parokanda g‘azallarning aksi bo‘lib, matla`da biror kechinma yoki holat qalamga olinadi-da, keyingi baytlarda ana shu kayfiyat va kechinma yoki u bilan bog‘liq masalalar izchil tasvirlanadi.Yakpora g‘azallardagi har bir bayt o‘zidan avvalgi baytning bevosita davomi bo‘lib, g‘azaldan biror baytni olib tashlash ham, baytlarrning o‘rnini almashtirish ham mumkin emas. Agar shunday hol sodir bo‘lsa, baytlarni mantiqiy jihatdan bog‘lab turgan ip uzilib, g‘azal mazmunida g‘alizlik yuzaga keladi.Alisher Navoiyning quyidagi g‘azalini ko‘rib chiqaylik:
Jong‘a chun dermen: ‘‘Ne erdi o‘lmakim kayfiyati?”
Derki: ‘‘Bois bo‘ldi jism ichra marazning shiddati”.
Jismdan so‘rsamki: ‘‘Bu za`fingg‘a ne erdi sabab? ’’
Der: ‘‘Anga bo‘ldi sabab o‘tluq bag‘irning hirqati’’.
Ushbu g‘azal baytlari xuddi zanjir halqalari singari bog‘lanish hosil qilgan.Bordiyu g‘azaldan biror bayt olib tashlansa yoki baytlarning o‘rni almashtirilsa, mazmuniy rishta zanjir halqalari singari uzilib ketadi.¹ O‘zbek adabiyotida yakpora g‘azallar Lutfiy ijodida shakllana boshladi va Navoiy ijodida kamolga yetdi, keyinchalik go‘zal bir an`anaga aylanib, Bobur, Mashrab, Munis, Ogahiy, Muqimiy, Furqat va boshqa shoirlar tomonidan davom ettirildi. G‘azaliyotda yakporalikni yuzaga keltiruvchi xilma-xil vositalar bor: shoir mantiqiy izchillikni ta`minlash uchun bir o‘rinda biror tushunchani g‘azal markaziga qo‘yib, uni har taraflama izchil tasvirlasa, bir o‘rinda savol-javob usuli yoki tabiat tasviridan foydalanadi, boshqa o‘rinda esa turli poetik timsollarni ishga soladi.Jumladan, Alisher Navoiyning yuqoridagi g‘azalida ham tadrij san`ati, savol- javob usuli, ‘‘Har qachonkim kemaga ul oy safar raxtin solur’’ deb boshlanuvchi g‘azalida esa daryo bilan bog‘liq timsollar mazmuniy yaxlitlikni yuzaga keltiruvchi asosiy vosita bo‘lib xizmat qilgan.Ayrim yakpora g‘azallarda lirik qahramon kayfiyat va kechinmalari muayyan hayotiy voqea bilan bog‘liq holda ham tasvirlanadi.Bunday g‘azallarda boshqa yakpora g‘azallardan farqli o‘laroq, mukammal sujet bo‘ladi. Yakpora g‘azallar sujetli- sujetsizligiga ko‘ra ham ikkiga bo‘linadi:
1.Musalsal g‘azallar.
2.Voqeaband g‘azallar.
‘‘Musalsal’’ so‘zi ‘‘zanjirsimon’’ degan ma`noni bildiradi.Istilohning ma`nosidan ham ko‘rinib turibdiki,musalsal g‘azallar deganda baytlar mazmuni bir -biri bilan zanjirsimon bog‘langan, ammo sujetga ega bo‘lmagan g‘azallar nazarda tutiladi.Yuqorida tilga olingan Navoiyning uch g‘azali ham musalsal g‘azalning yetuk namunalaridir.Voqeband g‘azallarda lirik qahramonning kayfiyat va kechinmalarishu kayfiyat va kechinmalarni yuzaga keltirgan muayyan voqea bilan bog‘liq holda tasvirlanib, o‘ziga xos tugun, voqea rivoji va yechim mavjud bo‘ladi.