Курсовая работа Жанрово-композиционное своеобразие «Хожения за три моря» Афанасия Никитина

«Хождение за три моря» в литературном процессе средневековья. Проблема образа автора

С проблемой образа автора в древнерусской литературе тесно связано такое явление, как литературный этикет. Вот что пишет о нём Д.С. Лихачёв:
«Взаимоотношения людей между собой и их отношения к Богу
подчинялись этикету, традиции, обычаю, церемониалу, до такой степени развитым и деспотичным, что они пронизывали собой и в известной мере овладевали мировоззрением и мышлением человека… искусство подчинено этой форме феодального принуждения. Искусство не только изображает жизнь, но и придает ей этикетные формы. Если мы обратимся к литературе и литературному языку эпохи раннего и развитого феодализма, то и тут обнаружим ту же склонность к этикету. Литературный этикет и выработанные им литературные каноны – наиболее типичная средневековая условно-нормативная связь содержания с формой»¹.
Иными словами, автор произведений древнерусской литературы находился в довольно жёсткой зависимости от канона при выборе художественных средств. В основном эта зависимость сказывалась в отношении стилистических приёмов, которые использовал писатель, и языка повествования.
Как отмечает Д.С. Лихачёв, «каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя»… Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не входят в художественный замысел произведения»², поскольку писатель не стремится создать индивидуализированный образ автора, скорее наоборот – выражает коллективные чувства в отношении изображаемого.
К примеру, существовал определённый набор словесных формул и клише, характерный для воинской повести или жития. Эти формулы могли
«перекочёвывать» и в другие жанры, поскольку, по словам Д.С. Лихачёва,
«именно предмет, о котором идет речь, требует для своего изображения тех или иных трафаретных формул. Раз речь заходит о святом – житийные формулы обязательны, будет ли о нем говориться в житии, в летописи или в хронографе…»¹.
В той же мере был канонически обусловлен и выбор языка повествования: писатель, рассуждая на философские либо богословские темы, использовал церковнославянскую лексику; повествуя же о бытовых предметах, он предпочитал лексику народного древнерусского языка. Этим объясняется столь долгое сохранение церковнославянским языком своего положения языка «высокого стиля», несмотря на параллельное становление древнерусского делового и литературного языка – он был востребован, пока сохранялись темы, которые он был призван обслуживать в качестве основного лексического пласта.
Автор произведений древнерусской литературы не был озабочен поиском чего-либо нового в формальном плане; напротив, он «…ищет прецедентов в прошлом, озабочен образцами, формулами, аналогиями, подбирает цитаты, подчиняет события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц и свой собственный язык заранее установленному
«чину»…»². Этим обусловлено цитирование стилистических оборотов (вплоть до дословного) из памятников предшествующего времени.
Принцип трафаретности был характерен для всего древнерусского искусства в целом: в области живописи существовал столь же строгий канон изображения святых на иконах, составлялись иконописные руководства -
«подлинники», в которых подробно описывались детали изображения; исследователь певческого искусства Древней Руси Н.Д. Успенский отмечает, что в древнерусских музыкально-теоретических пособиях был закреплен свод интонационных оборотов-«попевок», из которых композитор-
«распевщик» составлял произведение, не придумывая, по сути, ничего
нового – его мастерство «…сводилось к заучиванию наизусть этого обширного материала и к уменью «накладывать знамя», то есть соединять различные попевки в одно целое»¹.
Однако со временем данная зависимость от канона стала ослабевать. Наметилась тенденция к индивидуализации, к увеличению роли автор ского замысла в выборе художественных средств при создании произведений; происходило своеобразное «открытие человека», обусловленное рядом причин, основной из которых является культурно-экономический подъём, связанный с усилением политической значимости Русского государства на мировой арене.
В течение XIV-XV веков происходит постепенное освобождение Руси из-под власти Золотой Орды. Дмитрий Донской в Куликовском сражении 1380 г. наносит поражение войскам Мамая; к середине XV века зависимость от ордынского хана становится номинальной, а в 1480 г. московский князь Иван III прекратил платить дань хану Ахмату, чем положил конец татаро- монгольскому игу. Борьба с захватчиками была делом всего русского народа, и иногда именно простые люди, а не аристократы, вносили в неё весомый вклад. Это нашло отражение в летописных источниках и воинских повестях («Задонщине», к примеру), которые повествуют о боевых подвигах простых дружинников и горожан.
В литературе происходит становление «экспрессивно-эмоционального стиля», которому свойственны такие черты, как обращение ко внутреннему миру человека, сфере его переживаний, динамичность описания, использование фольклорных элементов. Литература обращается к памятникам домонгольского периода (не случайно многие стилистические обороты «Задонщины» почти дословно заимствованы из «Слова о полку Игореве»).
Обретя независимость, Русь возобновляет контакты с другими странами христианского мира – с Византией и славянскими государствами Балканского полуострова. Помимо укрепления сферы экономического взаимодействия, растёт роль культурного обмена между этими государствами и Русью (такое культурное общение характеризуется как период второго южнославянского влияния). Это влияние было заметно и в изобразительном искусстве: «предвозрожденческие» гуманистические мотивы в иконописи проникали на Русь через таких мастеров, как Феофан Грек, оказавший влияние на творчество Андрея Рублёва, вместе с которым он работал над росписями московских соборов. Художники данного периода стремились изобразить эмоции и переживания действующих лиц¹. Таким образом, древнерусское искусство, не отказываясь от своих принципов (в том числе и литературного этикета), обогащалось новыми, прогрессивными идеями и мотивами.
Гуманистические идеи и тенденции к изображению простого человека с его проблемами и переживаниями нашли своё отражение и в «Хожении за три моря» Афанасия Никитина. Автор «Хожения» в своих заметках фиксирует массу чисто бытовых моментов: как и что готовят индусы, каков
«ассортимент» местных рынков, какую одежду носят представители различных слоёв населения. Показательны религиозные воззрения Афанасия: путешествуя по Индии и встречаясь с представителями многих вероисповеданий, Афанасий приходит к выводу, что «…правую вѣру богъ вѣдаетъ, а правая вѣра бога единаго знати, имя его призывати на всякомъ мѣстѣ чистѣ чисту…»², что перекликается со взглядами итальянских гуманистов Возрождения.
Своеобразен и язык повествования. Афанасий в силу своего рода занятий хорошо владел книжным языком, и, скорее всего, был знаком и с русской паломнической литературой: говоря о статуе индуистского божества
в Парвате, он сравнивает её со статуей императора Юстиниана в Царьграде (описание которой он мог встретить, например, у Стефана Новгородца)¹. Более того, имея опыт общения с носителями восточных языков, он знал персидский и тюркский языки – в тексте «Хожения» присутствуют тюрко- и персидоязычные вставки, в отношении функций которых существует несколько мнений.
Н.С. Трубецкой высказывает предположение, что Афанасий
«…сознательно шёл на то, что читатели не поймут его», имея целью
«создание определённого эффекта экзотики, достигаемой необычностью звукосочетаний в связи с непонятностью самих фраз»². С этой точки зрения варваризмы в тексте «Хожения» могут быть рассмотрены как экспрессивный стилистический приём.
Иначе смотрит на это явление Б.А. Успенский. По его мнению, следует воспринимать само «Хожение» как анти-паломничество, поскольку путешествие совершается в «грешную», нечистую землю: «нехристианское пространство … предполагает и соответствующие способы выражения. Применение святого церковнославянского языка было бы в этих условиях, по всей видимости, кощунством… в результате даже молитвы у Афанасия Никитина могут быть выражены на «бусурманском» языке»³. Если вслед за Б.А. Успенским рассматривать молитвы в начале «Хожения» и в финале произведения как стилистический атрибут жанра хождения, то подобное мнение объясняет, почему начальное молитвословие приводится на церковнославянском языке (языке возвышенного стиля), а заключительное – на «чужом» арабском: первое соответствует «святости» пункта отправления, второе – «грешности» пункта назначения. В таком случае следует отметить,

что в сознании Афанасия Никитина, несмотря на гуманистические мотивы, были по-прежнему сильны традиционные средневековые представления.

Как бы то ни было, исследователи признают Афанасия Никитина одарённым и прогрессивным для своего времени писателем –
«непосредственность рассказа Никитина, обилие конкретных деталей,
делающих его повествование зримым и убедительным» роднят его произведение с зарисовками неофициальных летописных сводов; вместе с тем, «записи Никитина представляют собой один из наиболее «личных» памятников Древней Руси: мы знаем Афанасия Никитина, представляем себе его индивидуальность несравненно лучше, чем индивидуальность большинства русских писателей с древнейших времен до XVII в.»¹. Эта автобиографичность и стремление отразить чувства и душевные переживания были характерными чертами литературы XV века.