I bob. Iogann cebastyan bax ijodi haqida

Adagioning ikkinchi qismida tasvirlar doirasi bir xil, ammo rivojlanish bosqichi boshqacha endi uzoqroq tutiladi (46-48-chi chiziqlar) va undagi mavzuning o'ziga xos tinishli haykalchasining ko'rinishi yorqin umid va'da qilganga o'xshaydi. Taqdimot umuman dinamik ravishda siqilgan. Agar Adagioning boshida kuy birinchi oktavaning G-sharpidan ikkinchi oktavaning E siga ko‘tarilish uchun yigirma ikki chora ko‘rgan bo‘lsa, endi takrorlashda kuy bu masofani yetti o‘lchovda bosib o‘tadi. Rivojlanish sur'atlarining bunday tezlashishi, shuningdek, intonatsiyaning yangi ixtiyoriy elementlarining paydo bo'lishi bilan birga keladi. Ammo natija topilmadi va topilmaydi ham, topilmasligi ham kerak (oxir-oqibat, bu faqat birinchi qism!). Koda, bassdagi tinish belgilarini hayajonlantiradigan tovushi, past registrga, kar va noaniq pianissimoga botib, qat'iyatsizlik va sirni yo'lga qo'yadi. Tuyg'u o'zining chuqurligi va muqarrarligini anglab yetdi - lekin u haqiqat oldida hayratda qoladi va tafakkurni engish uchun tashqariga murojaat qilishi kerak.

Aynan shu "tashqariga burilish" ikkinchi harakat (Allegretto, Des-dur) beradi.
List bu qismni "ikki tubsizlik orasidagi gul" deb ta'riflagan - bu taqqoslash she'riy jihatdan yorqin, ammo baribir yuzaki!
Nagel ikkinchi qismda "hayolparastning atrofida maftunkor tasvirlar bilan tebranayotgan haqiqiy hayotning rasmini" ko'rdi. Bu, menimcha, haqiqatga yaqinroq, ammo sonataning syujet yadrosini tushunish uchun etarli emas.
Romain Rolland Allegrettoning nozik tavsifidan o'zini tiyadi va "har bir inson asarning aynan shu joyida o'rnatilgan ushbu kichik rasm orqali erishilgan istalgan effektni to'g'ri baholashi mumkin", deb aytish bilan cheklanadi. Bu o'ynoqi, tabassumli inoyat, muqarrar ravishda qayg'uning kuchayishiga sabab bo'lishi va sabab bo'lishi kerak; uning ko'rinishi ruhni, avvaliga yig'layotgan va tushkunlikka tushib, ehtirosning g'azabiga aylantiradi.
Romen Rolland oldingi sonatani (xuddi shu opusning birinchisi) malika Lixtenshteyn portreti sifatida talqin qilishga dadil harakat qilganini yuqorida ko‘rdik. Nima uchun bu holatda u "oy nuri" sonatasining Allegrettosi Julietta Gicciardi obrazi bilan bevosita bog'liq degan tabiiy fikrdan o'zini tiyadi.
Ushbu imkoniyatni qabul qilganimizdan so'ng (bu biz uchun tabiiy ko'rinadi), biz butun sonata opusining, ya'ni "quasi una Fantasia" umumiy subtitrli ikkala sonataning maqsadini ham tushunamiz. Malika Lixtenshteynning ruhiy qiyofasining dunyoviy yuzakiligini chizib, Betxoven dunyoviy niqoblarni yirtib tashlash va finalning baland kulgisi bilan yakunlanadi. "Oyda" bu mumkin emas, chunki sevgi yurakni chuqur yaralagan.
Lekin o'yladi va o'z pozitsiyalaridan voz kechmaydi. Allegrettoda "oy" jozibasi beparvolik bilan, go'yo samimiylik bilan befarq kulgini uyg'unlashtirgan juda hayotiy tasvirni yaratdi. Hatto Liszt bu qismning o'ta ritmik injiqligini hisobga olgan holda mukammal ijro etishning o'ta qiyinligini ta'kidladi. Darhaqiqat, dastlabki to'rtta o'lchov mehr va masxara intonatsiyasining kontrastini o'z ichiga oladi. Va keyin - doimiy hissiy burilishlar, go'yo masxara qilish va kerakli qoniqishni keltirmaydi.
"Adagio" ning birinchi qismining oxiri haqidagi keskin kutish go'yo parda tushishi bilan almashtiriladi. Va nima? Ko‘ngil jozibaning qudratida bo‘lsa-da, shu bilan birga, har lahzada o‘zining mo‘rtligini, hiyla-nayrangini anglaydi.
Ilhomlangan, ma'yus Adagio sostenuto qo'shig'idan so'ng, Allegrettoning nafis injiq figuralari yangraganda, ikkilamchi tuyg'udan xalos bo'lish qiyin. Nafis musiqa o'ziga jalb qiladi, lekin shu bilan birga, u shunchaki tajribaga loyiq emasdek tuyuladi. Bu qarama-qarshilikda Betxovenning kontseptsiyasi va amalga oshirilishining ajoyib dahosi yotadi. Allegrettoning butun tuzilishdagi o'rni haqida bir necha so'z. Bu mohiyatan sekinlashtirilgan scherzo bo'lib, uning maqsadi, boshqa narsalar qatori, harakatning uch bosqichida, birinchi harakatning sekin aks etishidan final bo'roniga o'tishda bo'g'in bo'lib xizmat qilishdir.



Final (Presto agitato, cis-moll) uzoq vaqtdan beri o'zining his-tuyg'ularining chidab bo'lmas energiyasi bilan hayratda qoldirdi. Lenz uni "yonayotgan lava oqimi bilan" taqqosladi, Ulibishev uni "g'ayratli ekspressivlik durdonasi" deb atadi.
Romain Rolland "yakuniy presto ajitatoning o'lmas portlashi", "yovvoyi tungi bo'ron", "ruhning ulkan surati" haqida gapiradi.
Final "oy" sonatasini juda kuchli yakunlaydi, bu pasayish emas (hatto "patetik" sonatadagi kabi), balki keskinlik va dramaning katta kuchayishini ta'minlaydi.
Finalning birinchi qism bilan yaqin intonatsion aloqalarini sezish qiyin emas - ular faol garmonik figuralarda (birinchi qism fonida, finalning ikkala mavzuida), ostinato ritmik fonda alohida rol o'ynaydi. Ammo his-tuyg'ularning kontrasti maksimaldir.
Betxovenning oldingi sonatalarida - Gaydn yoki Motsart haqida gapirmasa ham bo'ladi, arpejjiolarning tepalarida kuchli zarbalar bilan to'lqinli to'lqinlarning ko'lamiga teng keladigan narsa yo'q.
Finalning butun birinchi mavzusi - insonning fikr yuritishga mutlaqo qodir bo'lmaganida, tashqi va ichki dunyo chegaralarini ajrata olmaganida, o'sha haddan tashqari hayajonning tasviri. Shu sababli, aniq ifodalangan tematizm yo'q, faqat eng kutilmagan hiyla-nayranglarga qodir bo'lgan ehtiroslarning nazoratsiz qaynashi va portlashi (Romain Rollandning ta'rifi to'g'ri keladi, unga ko'ra 9-14 barlarda - "g'azab, qotib qolgan va go'yo, oyoqlarini zarb qilish"). Fermata 14-v. juda to'g'ri: shunday qilib, bir lahzaga odam o'z impulslarida to'xtab qoladi va keyin yana unga taslim bo'ladi.
Ikkilamchi qism (21-jild va boshqalar) yangi bosqichdir. O'n oltinchilarning shovqini basga kirib, fonga aylandi va o'ng qo'lning mavzusi kuchli irodali boshlanishning paydo bo'lishidan dalolat beradi.
Betxoven musiqasining uning o'tmishdoshlari musiqasi bilan tarixiy aloqalari haqida bir necha bor aytilgan va yozilgan. Bu aloqalar mutlaqo inkor etilmaydi. Ammo bu erda innovatsion rassomning an'analarni qanday qayta ko'rib chiqishiga misol. "Oy" finalining yon o'yinidan quyidagi parcha:

o'z "kontekstida" tezkorlik va qat'iyatni ifodalaydi. U bilan Gaydn va Motsart sonatalarining tezlik jihatidan o'xshash, ammo xarakter jihatidan farq qiluvchi intonatsiyalarini solishtirish mumkin emasmi (51-misol - Gaydn sonatasining Es-dur ikkinchi qismidan; 52-misol - birinchi qismidan). Motsart sonatasi C-dur; 53-misol - birinchi qismdan Motsart sonatalari B-dur) (Bu erda Geydn (bir qator boshqa holatlarda bo'lgani kabi) Betxovenga yaqinroq, aniqroq; Motsart yanada jasur.):


Bu Betxoven tomonidan keng qo'llaniladigan intonatsion an'analarni doimiy ravishda qayta ko'rib chiqishdir.
Ikkilamchi partiyaning yanada rivojlanishi kuchli irodali, tashkilotchi elementni mustahkamlaydi. To'g'ri, barqaror akkordlarning zarbalarida va aylanma tarozilarning yugurishida (m. 33 va boshqalar) ehtiros yana o'ylamasdan g'azablanadi. Biroq, final o'yinida dastlabki bahs rejalashtirilgan.
Yakuniy qismning birinchi bo'limi (43-56 barlar) sakkizdan birining quvilgan ritmi bilan (o'n oltinchi o'rinni egallaydi) (Romain Rolland bu erda (muallifning ko'rsatmalariga zid ravishda) o'rnini bosgan noshirlarning xatosini juda to'g'ri ta'kidlaydi, shuningdek harakat boshlanishining bas jo‘rligi, nuqtali urg‘u belgilari (R. Rolland, 7-jild, 125-126-betlar). Ikkinchi bo‘limda esa (57-v. va hokazo) yuksak murosa elementi paydo bo‘ladi (ohangda tonikning beshdan bir qismi bor, u birinchi qismning nuqtali guruhida ham hukmronlik qilgan!). Shu bilan birga, o'n oltinchilarning qaytarilgan ritmik foni kerakli harakat tezligini saqlaydi (agar u sakkizinchi fonda tinchlansa, muqarrar ravishda tushadi).
Shuni alohida ta'kidlash kerakki, ekspozitsiyaning oxiri to'g'ridan-to'g'ri (fonni faollashtirish, modulyatsiya) uning takrorlanishiga, ikkinchidan esa rivojlanishga o'tadi. Bu muhim nuqta. Betxovenning fortepiano sonatalaridagi oldingi Allegro sonatalarining hech birida ekspozitsiyaning rivojlanish bilan bunday dinamik va to‘g‘ridan-to‘g‘ri uyg‘unlashuvi yo‘q, garchi ba’zi joylarda bunday davomiylikning zaruriy shartlari, “konturlari” mavjud. Agar 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11-sonatalarning birinchi qismlari (shuningdek, 5 va 6-sonatalarning oxirgi qismlari va 11-sonataning ikkinchi qismi) to'liq bo'lsa ". 7, 8, 9-sonatalarning birinchi harakatlarida ekspozitsiyalar va ishlanmalar o'rtasidagi yaqin, to'g'ridan-to'g'ri bog'liqlik ko'rsatilgan (garchi o'tish dinamikasi "oy nuri" ning uchinchi harakati uchun xarakterli bo'lsa-da) sonata, hamma joyda yo'q). Gaydn va Motsartning klavier sonatalari (sonata shaklida yozilgan) qismlarini taqqoslash uchun murojaat qilsak, biz ekspozitsiyani keyingisidan kadans bilan "to'sib qo'yish" qat'iy qonun ekanligini va uni buzishning alohida holatlarini ko'ramiz. dinamik neytral. Shunday qilib, Betxovenni ekspozitsiya va rivojlanishning "mutlaq" chegaralarini dinamik ravishda engib o'tish yo'lida innovator sifatida tan olmaslik mumkin emas; bu muhim innovatsion tendentsiya keyingi sonatalar tomonidan tasdiqlangan.
Finalning rivojlanishida oldingi elementlarning o'zgarishi bilan birga yangi ekspressiv omillar rol o'ynaydi. Shunday qilib, chap qo'lda yon qismni ushlab turish tematik davrning cho'zilishi tufayli sekinlik, ehtiyotkorlik xususiyatlariga ega bo'ladi. Rivojlanish oxirida C-sharp minorda dominantning organ nuqtasida tushuvchi ketma-ketliklar musiqasi ham ataylab cheklanadi. Bularning barchasi oqilona cheklovga intilayotgan ehtirosning rasmini chizadigan nozik psixologik tafsilotlardir. Biroq, pianissimo akkordning yakuniy rivojlanishidan so'ng, takrorlash boshlanishining zarbasi (Bu kutilmagan "urilish" yana innovatsiondir. Betxoven keyinchalik yanada ajoyib dinamik kontrastlarga erishdi - "Appassionata" ning birinchi va oxirgi qismlarida. ) barcha bunday urinishlar aldamchi ekanligini e'lon qiladi.
Takrorlashning birinchi qismini (yon qismiga) siqish harakatni tezlashtiradi va keyingi kengaytirish uchun zamin yaratadi.
Takrorlashning yakuniy qismining birinchi qismidagi intonatsiyalarni (137-betdan - sakkizinchilarning uzluksiz harakati) ekspozitsiyaning tegishli qismi bilan taqqoslash muhimdir. tt ichida. 49-56 sakkizinchi guruhning yuqori ovozining harakatlari avval pastga, keyin esa yuqoriga qaratilgan. tt ichida. 143-150 ta harakatlar birinchi navbatda sinishlarni beradi (pastga - yuqoriga, pastga - yuqoriga), keyin esa tushadi. Bu musiqaga avvalgidan ham dramatik xarakter beradi. Yakuniy qismning ikkinchi qismining tinchlanishi esa sonatani tugatmaydi.
Birinchi mavzuning qaytishi ehtirosning buzilmasligini, doimiyligini ifodalaydi va akkordlarda ko'tarilib, muzlab turgan o'ttiz ikkinchi parchalarning g'ulg'ulasida (163-166-chi chiziqlar) uning paroxizmi berilgan. Lekin bu hammasi emas.

SONATANING INSON KAYFIYATIGA TASIRI

2.2.Organ ijodkorligi

Bax umrining ko'p qismida o'zini organ musiqasining organisti va bastakori, barcha an'anaviy janrlarning (preludiyalar, fantaziyalar) bastakori sifatida ko'radi. Bax Iogan Sebastyanni yaratganlar uchun sevimli janrlar - tokkata, fuga, xor preludiyalari. Yogo organi ijodi yanada ko'p qirrali. Yigit Iogan Sebastyan Bax (uning qisqacha tarjimai holi allaqachon mashhur bo'lgan) buyuk ijodiy bastakor sifatida obro' qozondi, boy tuproq uslublarini organ musiqasiga ajoyib tarzda moslashtirdi. Katta oqim Pivne Nimechchinning yangi nadal an'analari haqida, bastakor Luneburzda taniqli bo'lgan Georg Bemning bahori va 1704 yilda Iogann Sebastyan arzimas soat davomida ko'rgan Dítrih Buxtehude. Taxminan bir soatda Bax italyan va frantsuz bastakorlarining robotlarini, keyinroq esa Vivaldining skripka kontsertlarini qayta yozayotgan edi, shunda siz ulardan nafas olishingiz mumkin edi. Yangi hayot organ vikonannya uchun buni. Eng samarali ijodiy davrning bir soati uchun (1708 yildan 1714 yilgacha rok) Bax Iogann Sebastyan fugues va tocatti yozing, bir necha o'nlab prelüdiyalar va fugalar va "Organ kitobi" - 46 xor preludiyasi to'plami tugallanmagan. Bastakor Veymardan ketayotganda kamroq organ musiqasini yozadi, ular ko'rganidan pastroqqa tushishni xohlaydi.