Popularmusiker in der provinz

4) Afrikanische bzw. afro-amerikanische Musik

Zwar unterscheidet sich die afrikanische Musik in der Faktur häufig recht wesentlich von “abendländischer”, jedoch weniger hinsichtlich der Funktion : Unterhaltung, Ausgestaltung bestimmter ritueller Handlung, Gemeinschaftsbildung ¹⁷².

Auch dürfte es in bestimmten afrikanischen Hochkulturen sog. Kunstmusikformen gegeben haben, und der Status des Musikers war bei verschiedenen afrikanischen Stämmen nicht selten mit gewissen Privilegien verknüpft : Der Musiker wurde von der Stammesgemeinschaft ernährt, wofür er zu gegebenem Anlaß seine Kunst darzubieten hatte (Kwabena Nketia 1979).

In relativ engen Kontakt mit den Rudimenten afrikanischer Kultur dürften Abendländer durch den Sklavenimport im großen Stil in die amerikanischen Kolonien gekommen sein. Vor allem den in den Norden Amerikas importierten afrikanischen Sklaven war es nicht nur verboten, ihre eigene Sprache zu sprechen, sondern darüber hinaus auch, ihre ursprüngliche Musik zu machen. Dieses Verbot erwies sich jedoch bei Massenarbeitseinsätzen schnell als nachteilig, so dass man das Singen von Arbeitsliedern - den späteren “Hollers” oder “Field-Hollers” - gestattete, um eine optimalere Synchronisation der Arbeiter zu gewährleisten ¹⁷³.

Elemente der afrikanischen Musikpraxis - z.B. das “Call & Response” zwischen Vorsänger/-beter und der Gemeinschaft der Anwesenden (vergl. Dauer 1977, S. 66) - scheinen sich zumindest in den Gottesdiensten vieler hauptsächlich von Schwarzen frequentierten Kirchengemeinden in den USA erhalten zu haben. Nicht selten sind derartige Veranstaltungen mit Geldsammlungen unter den Anwesenden verbunden, wozu diese vom Vorsänger aufgerufen werden - welchem solche Kollekten wiederum nicht weniger selten zur Sicherstellung des eigenen Auskommens als Oberhaupt der jeweiligen Gemeinde dienen ¹⁷⁴.

Mittlerweile haben sich in Amerika an vielen Orten - zusammengehend mit einer bisweilen tiefen Verwurzelung der Musiker in ihre Gemeinden (z.B. “Go-Go”) - immer wieder neue afrikanisch geprägte Musikkulturen herausgebildet. Formen, die mehr oder weniger stark auf “weiße Elemente” abhoben, diese verarbeiteten oder persiflierten, können hierbei mitunter als kommerzielle Facette dieses Phänomens betrachtet werden ¹⁷⁵.

Zwar hat afrikanische/afro-amerikanische Musikpraxis immer wieder in unterschiedlicher Weise die sog. “weiße” amerikanische Popmusik beeinflusst - spektakulärstes Beispiel mag in diesem Zusammenhang der Rock`n`Roll abgeben. Dass allerdings genuin “schwarze” Musikformen wie Blues und Jazz in den USA nicht ohne Einflüsse aus dem Bereich der “weißen” Musiktraditionen entstanden, zeigt Oliver (1978, S. 40/41) am Beispiel der Übernahme populärer englischer Balladen-Harmonik in Blues-Stücke durch schwarze Musiker. Dauer (1977, S. 94) sieht eine der Wurzeln des Jazz in der “improvisierten” Nachahmung “weißer” Marschmusik durch schwarze Kapellen ¹⁷⁶.

Andererseits liefert gerade die Geschichte der US-amerikanischen Popularmusik dieses Jahrhunderts nicht nur mit dem Rock`n`Roll zahlreiche Beispiele für die Ausbeutung schwarzer Musiker sowie die Verfälschung/Verflachung/Verwäs-serung schwarzer Musikstile durch die weiße Musikindustrie. Dauer (1977, S. 80-88) beschreibt die Entwicklung des Blues von seinen “archaischen”, stark polyphonen Formen hin zu “Blues-Schlagern” weißer Prägung, die “zur afro-amerikanischen Musik (....) nur in seltensten Fällen eine Beziehung” hatten (ebd., S. 87 ; vergl. auch Adorno 1975, S. 48 ff.).

Dass sich vor diesem Hintergrund in der US-amerikanischen Popularmusik jedoch Entsprechungen zur stammesgemeinschaftlichen Rolle des afrikanischen Musikers herausgebildet haben könnten, die mit der in den ursprünglichen Lebensformen der Schwarzen vorhanden vergleichbar wäre, wird an dieser Stelle in Frage gestellt.

Zu dem Umstand, in welcher Weise viele ursprüngliche afrikanische Stammesgemeinschaften als relativ kleine soziale Gebilde ihre Musiker behandelten (s.o.), mag jedoch die Praxis in verschiedenen jugendlichen Subkulturen der späten 1960-er und frühen 1970-er Jahre gewisse, wenn auch eher schwache Vergleiche möglich machen : Die in den 1970-er Jahren im Zusammenhang der “Back-to-the-Roots”-Bewegung in den USA entstandenen Landkommunen pflegten sich gelegentlich als “tribes” (Stämme) zu bezeichnen (vergl. Baacke 1972b, S. 141).

Entsprechende Hinweise finden sich auch Zimmermanns Ausführungen über die “Gegenwelt” der Hippies (Zimmermann 1984, S. 102), ferner in Schwietzer/Holluch´s Darstellung der Entstehung von Hippie-Landkommunen in den frühen 70-er Jahren (Schwietzer/Holloch in Kneif 1980, S. 138). Brake (1981, S. 119) weist in diesem Zusammenhang auf die “Verklärung” des Landlebens durch den “Mystiker”-Zweig der Hippie-Bewegung hin, und Paul Willis (1981, S. 164) zitiert einen der von ihm interviewten Hippies : “Ich würde gern, sagen wir mal 2000 Jahre, zurückgehen und ganz von vorne anfangen, auf einer Art ländlichen Stufe, nichts mit dem Industriezeugs zu tun haben, die großen Fehler nicht machen, das ist für mich das Ideal, und das ist nicht möglich, so wie die Dinge jetzt liegen.”

Darüber, inwieweit bei der angesprochenen Namensgebung die Verbundenheit zumindest der Hippies zur afrikanischen Kultur, eine Affinität zur Lebensform der indianischen Ureinwohner oder mehr eine Art diffuser Naturphilosophie Pate gestanden haben dürfte, kann an dieser Stelle nur spekuliert werden.

Immerhin tauchte oder taucht heute noch gelegentlich die Gruppe um Charles Manson, der für den spektakulären Mord an der Schauspielerin Sharon Tate verantwortlich gemacht wurde, in den Massenmedien unter der Bezeichnung “Manson-Tribe” oder “Manson-Family” auf. In einem Bericht unter der Überschrift “Vergeßt alle Systeme” im “SPIEGEL” Nr. 33 vom 14.8.95, S. 154 ff., ist im Zusammenhang aktueller jugendkultureller Strömungen/Entwicklungen von “Tribalisierung” die Rede. Girtler (1995, S. 104 ff.) vergleicht das Gebaren jugendlicher Fußballfans mit Ritualen fremder Stammeskulturen.

Chapple/Garofalo (1980, S. 80 ff.) beschreiben die Gegend um San Francisco mit der sich dort rasch entwickelnden “progressiven Rockmusik-Szene” als eines der Epizentren der Ende der 1960-er Jahre entstehenden neuen Jugendkulturbewegung der Hippies. Die sog. “Bay Area” war zur dieser Zeit nicht nur Anziehungspunkt für viele Musiker, für die neu entstandenen Genres attraktiv waren - die San-Francisco-Szene wurde schließlich auch für die Musikindustrie interessant ¹⁷⁷. Es bildeten sich darüber hinaus diverse Gemeinwesen heraus, in denen die Hippies ihren Lebensstil zu praktizieren versuchten. Das zu dieser Zeit ebenfalls in der Bay-Area seine Tätigkeit aufnehmende “FM-Radio” ¹⁷⁸ diente - nicht zuletzt wegen der Möglichkeit alternativer Sendekonzeptionen (Chapple/Garofalo 1980) - zunächst als elektronisches Medium der Hippiegemeinden, aber auch als - zumindest lokal in seinem Wirkungsbereich begrenzter - Multiplikator der neuen Rockmusik.
Verschiedene Chronisten europäischer Ausprägungsformen jugendlicher Subkulturen heben den starken spirituellen Wert der Musik z.B. in der Kultur der Hippies hervor ¹⁷⁹. Dass “spirituelle Erfahrungen” unter Drogeneinfluss bei gelegentlichem Einsatz von Musik eine wichtige rituelle Funktion im Stammesleben von Naturvölkern nicht nur indianischer süd- bzw. mittelamerikanischer Provenienz haben, kann mittlerweile als bekannt vorausgesetzt werden ¹⁸⁰. Ähnliches dürfte für den Umstand gelten, dass auch Musiker, die einer anderen jugendlichen Subkulturform als der der Hippies angehörten, zumindest in ihrem näheren Umfeld in gewisser Weise höheres Ansehen genossen als andere Gruppenmitglieder und es unter bestimmten Bedingungen sogar zu einer Art Star-Status bringen konnten (vergl. Harker 1980, S. 75/76).

Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk ermittelten in ihrer Untersuchung “Rockpeople” unter den von ihnen befragten jugendlichen Besuchern von Rock-Konzerten ein recht hohes Ansehen der Berufsgruppe Rock-/Popmusiker (Dollase/Rüsenberg/ Stollenwerk 1974, S. 217 ff.) ¹⁸¹.

Wenn afro-amerikanische Einflüsse zumindest der Musik einer der “Vorstudien”-Combos deutlich anzuhören sind (Funk-rock) und andere Interviewte (Gitarren-Pop-Band; Spaß I./II.) dezidiert bekunden, sie hätten Anregungen aus Popularmusik-Genre afro-amerikanischer Prägung bezogen und/oder bestimmte Künstler aus diesem Bereich mitunter sogar als Vorbilder angeben, so kann dieser Umstand auch vor dem Hintergrund entsprechender massenmedialer Vermittlungs- und/oder Präsentationstätigkeit gesehen werden. Lokalmatadoren-Status, wie er von einigen Angehörigen der interessierenden “Szene” beschrieben wird (Spaß I./II. ; Lederjacke II.) bzw. von einzelnen Akteuren zumindest zum Interviewzeitpunkt selbst eingenommen wurde, ist jedoch nicht mit der Rolle zu vergleichen, die z.B. afrikanische Musiker im Kontext ihrer Stammesgemeinschaften bisweilen ausüben.

“Fangemeinden”, wie sie sich etwa um Beat-Combos der 60-er Jahre (Beat) gebildet hatten oder wie sie in den 1990-er Jahren noch um einige Musikgruppen der lokalen “Heavy-Metal-Szene” bestanden, kann schwerlich der Charakter von “Sozial-Gemeinschaften” zugewiesen werden. Eine erschöpfende Behandlung dieses Aspektes würde nicht zuletzt der Rahmen der Untersuchung sprengen.

Aus den Befunden der “Vorstudie 81/82” ergab sich darüber hinaus, dass einzelne Akteure/Musikgruppen zwar nicht selten bestimmte “Insignien” gerade aktueller bzw. modischer, sich entsprechender Massenmedienpräsenz erfreuender (Jugend-) Subkulturen durchaus benutzten, ohne selbst solchen Gruppierungen anzugehören.

Dass sich jedoch an anderen Orten im (jugend-)subkulturellen Bereich afrikanischen Stammesstrukturen vergleichbare Entwicklungen - bei Einbindung der jeweiligen popularmusikalischen Protagonisten in die betreffende subkulturelle Gemeinschaft - vollzogen haben können, soll hier nicht in Abrede gestellt werden. Zumindest führt Spaß aus, dass bestimmte “private” Konstellationen der örtlichen “Szene” - private Parties o.ä. - mitunter auch für die bei den anwesenden Gästen durchaus auf positive Resonanz stoßende Präsentation lokaler Ausprägungen “neuer” Popularmusik-Genres genutzt werden konnten ¹⁸².

Inwieweit die von DJ geschilderte “alternative” Hausmusikpraxis eine - wie auch immer geartete - soziale Funktion in seiner derzeitigen Hippie-Landkom-mune erfüllt hatte, ist seinen Ausführungen nicht explizit zu entnehmen. Immer-hin macht DJ im Zusammenhang der genannten popularmusikalischen Aktivitäten die Bedeutung eines gewissen der “Bewusstseinserweiterung” angeblich zuträglichen “spirituellen Momentes” geltend, welches im übrigen auch in solchen Passagen von Harley´s Ausführungen aufscheint, worin er eine Phase beschreibt, während der er es quasi als obligat betrachtet hatte, seine popularmusikalische Tätigkeit unter Drogeneinfluss auszuüben ¹⁸³.

Zwischenresümee

Zu den vier oben skizzierten Traditionen, in deren Zusammenhang musikalische Tätigkeit ausgeübt wird, sei an dieser Stelle zusammenfassend folgendes festgehalten :
Bei 1) - Tanzmusik und 2) - Orchestermusik handelt es sich um Bereiche des Zubrot- bzw. des Hauptbroterwerbs durch musikalische Tätigkeit. Dabei kann hinsichtlich des Tanzmusik-Bereiches von einer gewissen, mit der Zeit allerdings variierenden Nähe zu der interessierenden “Szene” gesprochen werden.

Aus dem Orchestermusikbereich können sich wiederum für “Szene”-Angehörige Möglichkeiten für musikalische Aushilfstätigkeiten mit manchmal sogar popularmusikalischer Ausrichtung ergeben.

Zwar kann angenommen werden, dass in der Vergangenheit Angehörige sog. “professioneller” Orchester selbst auf Zubroterwerb angewiesen waren - z.B. die Mitglieder von Hofkapellen. Jedoch entwickelt sich seit ca. 20 Jahren zumindest in der BRD, bedingt durch Förderungs- bzw. Ausbildungs-Aktivitäten seitens der Massenmedien, der Kunsthochschulen und des professionellen Unterhaltungsbetriebes im Hinblick auf Nachwuchsrekrutierung, eine Art professioneller Zwischenbereich, der sich z.B. durch solche Kuriositäten auszeichnen dürfte, dass qualifizierte vermutlich für die Arbeitslosigkeit ausgebildet werden, während andererseits Leute ohne akademische Ausbildung Professuren in diesem Ausbildungsbereich besetzen.

Zum Beleg desjenigen Teils der eben geäußerten Vermutung, der sich auf die Produktion arbeitsloser Musiker bezieht, steht kein erhärtendes Zahlenmaterial zur Verfügung, da z.B. Musikhochschulen in der Regel nicht über Informationen bezüglich des weiteren beruflichen Werdegangs ihrer Absolventen verfügen bzw. diese aus Datenschutzgründen nicht weitergeben wollen ¹⁸⁴.

Bei 3) - “l´art pour l´art”/Bohéme handelt es sich um einen Lebensstil, dessen Aufkommen hier im Zusammenhang des Entstehens der “bürgerlichen” Gesellschaft und der Entwicklung des modernen Zivilisationstyps westlicher Prägung betrachtet wurde, bzw. vor dem Hintergrund des puritanisch/protestantischen Wertegefüges der frühen “bürgerlichen” Gesellschaft.

Zwar kann nicht bestritten werden, dass Lebensstile im Allgemeinen - und somit auch dieser spezielle - sich in ihrem Erscheinungsbild mit der Zeit verändern. Jedoch war eine Behauptung über die Existenz eines gewissen geistigen Klimas gemacht worden, welches sich bezüglich des “Überlebens” bestimmter “Formeln” - z.B. die “Idee des absoluten Kunstwerkes”, “l´art pour l´art” o.ä. - als günstig erweisen kann : “Formeln”, in die das Einsetzen bestimmter zeitgemäßer Variablen, wie sie u.a. der Konsum bestimmter Drogen, die Vorliebe für bestimmte Musik- und/oder Kleidermoden darstellen, zu entsprechenden Erscheinungsformen führen kann - etwa auch von urbaner Bohéme. So kann bei einigen Mitwirkenden der “Vorstudie 81/82” eine Teilnahme an einem zeitgemäßen Bohemien-Stil festgestellt werden wie auch vage gesellschaftskritische Positionen aufscheinen.

Grundsätzlich ist Musik machen - auch im Popularbereich - nicht als ausschließliches künstlerisches Attribut eines bestimmten Lebensstiles zu betrachten. Dieser Umstand drückte sich zumindest bei anderen “Vorstudien”-TeilnehmernInnen insofern aus, als dass sie die Popularmusik-bezogenen “Werte” der zu diesem Zeitpunkt bereits im Abklingen begriffenen Hippie-Kultur im Wesentlichen teilten, ohne selbst einem entsprechenden Lebenstil anzuhängen. Bemerkenswert bleibt jedoch die von Angehörigen und Außenstehenden gelegentlich geteilte Sichtweise, bei “Bohéme” handele es sich um so etwas wie einen Gegenentwurf zu etablierten Wertgefügen, um eine Art Außenseitersujet.
Bei 4) - Afrikanische bzw. afro-amerikanische Musik geht es im Wesentlichen um Folgeerscheinungen des Umstandes, dass Angehörige anderer Kulturformen durch gewaltsame Aktivitäten von Angehörigen der “westlichen Zivilisation” aus ihren ursprünglichen Lebenszusammenhängen gerissen wurden.

Das Überleben entsprechender Kulturelemente sowie deren allmähliche Veränderung im Laufe der Zeit kann zwar ebenfalls nicht losgelöst betrachtet werden von der Entwicklung gewisser Bereiche der “westlichen Zivilisation", in deren Umfeld solche Elemente zu überdauern hatten ¹⁸⁵. Andererseits geht die Pflege bestimmter kultureller Elemente afrikanischer Provenienz zumindest in den USA mit dem starken Streben weiter Kreise der schwarzen Bevölkerungsschichten nach “eigener Identität” zusammen, welches im US-Amerika der 1960-er Jahre seinen Niederschlag außer in der schwarzen Bürgerrechtsbewegung auch in Bewegungen wie “Black Muslim”, “Black Power” u.ä. fand (vergl. Raeithel 1995).

Bemerkenswert bleibt das Auftauchen/Überleben afrikanischer Musiktraditionselemente in “modernen” - schwarzen - subkulturellen Kontexten (Go-Go, Hip-hop, Rap u.ä.) sowie gewisse, wenn auch hinkende Vergleiche zur Praxis in “westlichen” (Jugend-)Subkulturen.

Die interessierende “Szene” erreichen Elemente afro-amerikanischer Kultur und Subkultur insofern eher in Form popularmusikalischer Versatzstücke, die als Gegenstände massenmedialer Vermittlung entsprechender Aufbereitung und/ oder Filtrierung unterworfen gewesen sein dürften. Auch können hinsichtlich der unter 4) geschilderten Popularmusik-bezogenen Aktivitäten der interessierenden “Szene” - selbst wenn diese bisweilen subkulturelle Einfärbungen aufweisen - nur schwerlich Vergleiche zu subkulturellen Sujets afro-amerkanischer Prägung bemüht werden.