G'arb mutafakkirlarining pedagogik qarashlar

Per Kornel

Uch birlik - voqyea, vaqt va joy birliklari

haqida mulohazalar

Men o'ylaymanki, komediya uchun voqyea birligi intriga yoki bosh personajlar duch keladigan to'siqlarning birligida, tragediya uchun esa xavfning, uni qahramon yengib o'tishi yo u bilan kurashda halok bo'lishidan qat'i nazar, birligidadir...

Men bu bilan tragediyaga bir necha xavf yoki komediyaga bir necha intriga va to'siqlarni kiritish mumkinligini inkor qilmayman, faqat ulardan birining boshqalarini o'ziga ergashtirishi zarurdir. Bu holda birinchi xavfdan qutulish voqyeani tugallamaydi, chunki shu qutulishning o'zi qahramonni yangi bir xavfga duchor qiladi; shunga o'xshash birinchi intriganing yechilishi personajlarni xotirjam qilmaydi, chunki yechimning o'zi ularni yangi intrigaga aralashtirib qo'yadi. Qadimgilarda men ko'plab bir-biriga bog'langan xavflar voqyea birligiga putur yetkazmagan holga misol eslay olmayman; o'z pesalarimdan esa �Goratsiy� va �Feodora�larni ko'rsataman, ularda xavfning ikkita ekanligi kamchilik, chunki g'olib chiqqan Goratsiyning singlisini o'ldirishiga ham, zo'ravonlikdan qutulgan Feodoraning o'zini azobli o'limga mahkum etishiga ham zarurat yo'q edi; o'ylaymanki, agar Senekaning �Troada�sidagi Poliksena va Astianakslarning o'limi ham shu nav noto'g'rilik, desam, katta xatoga yo'l qo'ymagan bo'laman.

Boshqa tomondan, �voqyea birligi� ifodasini tragediya tomoshabinga bitta alohida voqyeani namoyon etishi kerak degan ma'noda tushunmaslik lozim. Shoir tanlagan voqyea o'zining boshlanishi, o'rtasi va oxiriga ega bo'lishi kerak; bu qismlarning har biri asosiy voqyea tarkibiga kiruvchi alohida voqyeagina emas, balki, bundan tashqari, ularning har biri o'z ichiga xuddi shunday tobelanish asosidagi yangi voqyealarni ham olishi mumkin. Shunday qilib, tomoshabinning xotirini jam etadigan bitta to'liq voqyea bo'lmog'i kerak; biroq u o'zini tashkil qilayotgan va pesa davomining qabul qilinishini yoqimli etadigan boshqa bir necha voqyea vositasidagina to'liq bo'la oladi. Oxirgisi voqyeaning uzluksizligini ta'minlash uchun har bir parda yakunida ayniqsa zarurdir. Tomoshabinning qatnashuvchi shaxslar pardalar orasidagi vaqt davomida nima qilayotganlarini, hatto, ular sahnada bo'lmagan vaqtlarida harakat qilayaptilarmi yo yo'qmi ekanini aniq bilishlariga zarurat yo'q; biroq har bir parda keyingi pardada yuz berishi lozim bo'lgan narsani kutish hissini qoldirishi zarur.

Agar Siz mendan �Rodoguna�dagi Kleopatra ikkinchi pardadagi o'g'illari bilan bo'lgan ko'rinishdan so'ng to'rtinchi pardadagi Antiox bilan uchrashuviga qadar nima qiladi deb so'rasangiz, men javob berishga qiynalgan bo'lur edim, sirasi, bu to'g'rida hisob berishga o'zimni burchli deb hisoblamayman ham; biroq shu tragediyadagi ikkinchi pardaning oxiri tomoshabinni aka-ukalar orasida ularning hokimiyatni egallash va Rodogunani onalarining zaharli nafratidan yashirishga intilishlari asnosi do'stlik hissining jo'sh urishini qabul qilishga tayyorlaydi. Bularning bari haqiqatan ham uchinchi pardada yuz beradiki, uning oxiri yana Antioxning o'zaro g'animlik qilayotgan ayollarga navbati bilan ta'sir o'tkazishga urinishiga qaytaradi va Selevkning to'rtinchi pardadagi xatti-harakatlarini asoslaydi, bu xatti-harakatlar Kleopatraning yovuz qarorini keltirib chiqaradi va tomoshabinni beshinchi pardada uning qanday tadbir qilishini kutishga undaydi. <...>

Personajlar sahnada bo'lmagan vaqtlarida nima qilishlari haqida hisob berishga zarurat yo'q derkan, men buning ba'zan juda ham o'rinli bo'lishi mumkinligini zarracha bo'lsin inkor qilmayman; faqat o'ylaymanki, buni muallif zimmasiga vazifa qilib qo'ymaslik kerak; u bunday izohlardan faqat sahna ortida yuz berayotgan narsalar tomoshabin ko'z oldida yuz berayotgan voqyeani tushunishga yordam bergan holdagina foydalanmog'i lozim. Shunga o'xshash, men Kleopatra ikkinchi pardadan to'rtinchi pardaga qadar nima qilishi haqida hyech nima demayman, chunki bu vaqt davomida u men tayyorlayotgan asosiy voqyea uchun ahamiyatli hyech narsa qilolmas edi; biroq beshinchi pardaning ilk misralaridanoq men oxirgi ikki parda orasidagi vaqtda u Selevkni o'ldirgani haqida tushuntirish beraman, chunki bu hodisa asosiy voqyeaning bir qismini tashkil qiladi. Mazkur holat asosiy voqyeaga olib keluvchi barcha xususiy voqyealarning tomoshabin ko'z oldida sodir bo'lishi zarur emas deyishim uchun imkon yaratadi; shoir ularning ichidan tasvirlanayotgan voqyeaning tomoshabopligi, ehtiroslarning kuchi va harakati yoki qandaydir boshqa jozib xususiyatlari bilan sahnada ko'rsatilishi, ayniqsa, foydali bo'ladiganlarini tanlab olishi, boshqalarini esa sahna ortida qoldirib, tomoshabinga ular haqida hikoya qilish yoki boshqa qandaydir mohirona yo'l bilan xabar berishi lozim; shoir, ayniqsa, har ikki turdagi voqyealar o'zaro shunday aloqada bo'lishi kerakki, keyingi voqyealar avvalgilaridan kelib chiqadigan va ularning bari kelib chiqayotgan manba birinchi parda bilan yakunlanadigan protazis bo'lishi lozimligini hamisha yodda tutishi kerak. Garchi bu qoida yangi va qadimgilarning odatlariga muvofiq kelmasa-da, ularni Aristotelga ikkita havola bilan asoslash mumkin. Birinchisi: Biri boshqasidan keyin sodir bo'layotgan voqyealar bilan biri boshqasi sababli sodir bo'layotgan voqyealar orasida katta farq bor1, deydi u.

�Sid�da mavrlar grafning o'limidan so'ng kelishadi, graf o'lgani sababli emas <...>, bu - tragediyaning kamchiligi. Ikkinchi fikr yanada qat'iyroq, - unda to'g'ridan-to'g'ri tragediyada sodir bo'layotganlarning bari o'zidan avval sodir bo'lgan voqyeadan zarurat yoki ehtimol sifatida kelib chiqishi lozim2, deyiladi.

Har bir ko'rinishning barcha xususiy voqyealarini bir-biriga bog'lovchi pardalar orasidagi aloqa <...> poemaning muhim bezagi bo'lib, sahnada voqyeani uzluksiz taqdim etishning oqibati o'laroq voqyea uzluksizligini ta'minlaydi; biroq har holda bu bezak xolos va qoida maqomiga ko'tarilishi mumkin emas. Qadimgilar, garchi ularda sahna aksariyat hollarda ikki yoki uch ko'rinishdan tashkil topsa-da, bu usuldan har doim ham foydalangan emaslar, chunki ular uchun ko'rinishlar orasidagi aloqani ta'minlash bir pardaga to'qqiz-o'ntagacha ko'rinishni joylaydigan bizlarga qaraganda ancha oson bo'lgan. Sofoklda, masalan, Ayaksning o'lim oldidagi monologi na o'zidan oldingi va na o'zidan keyingi sahna bilan hyech bir aloqaga ega emas. Qadimgilar tragediyasini o'zlariga namuna qilib olgan davrimizning olim kishilari mazkur aloqaga bundan-da e'tiborsiz qaraganlar, bunga amin bo'lish uchun Byukenen, Grotsius3 va Xeynsiuslarning tragediyalariga bir qur nazar tashlash kifoya. Biz esa tomoshabinlarimizni bunga shu darajada o'rgatib qo'ydikki, ular pesaning boshqa voqyealardan alohida ajralib qolgan ko'rinishga duch kelsalar, uni kamchiliklar sirasida qayd etmay qo'ymaydilar; hatto bunday uzilishlarga duch kelganda aql bir xulosaga kelib ulgurmayoq ko'z va quloq yoqimsiz lol qoladi. �Sinna�ning to'rtinchi pardasi shu talabga javob bermagani uchun ham boshqalaridan past turadi; shu yo'sin, ilgari hyech qachon majburiy talab bo'lmagan narsa amalda muntazam va sobitlik bilan qo'llanishi natijasida endi qoida maqomini olmoqda. <...>

Dramatik asar voqyeasi bir butun bo'lishi kerak esa-da, unda ikkita qismni - tugun va yechimni farqlash lozim. Tugun,-deydi Aristotel,- qisman, tasvirlanayotgan voqyea boshlanguniga qadar sahna ortida, qisman esa, sahnada yuz berayotgan voqyeadan tarkib topadi; qolgan narsalarning bari yechimga tegishlidir. Personajlar toleidagi o'zgarish bu ikki qism orasidagi burilishni anglatadi. Bungacha yuz berganlarning bari birinchisiga taalluqli, burilishning o'zi va undan keyingilari - ikkinchisiga4. Tugun batamom shoirning tanlovi va tasavvurining parvoz darajasiga bog'liq, shu bois ham uning uchun, undagi hamma narsa haqiqatga monandlik yoki zarurat asosiga qurilishi lozimligidan tashqari, qoida tayin etib bo'lmaydi. <...>

Bunga yana bir maslahatni qo'shib qo'yaman - sahnada taqdim etilayotgan voqyeaga qadar yuz bergan voqyealarga imkon qadar kamroq chuqurlashing. Bunday hikoyalar odatda sabrsizlik tug'diradi, chunki tomoshabinlar ularni kutmaydi; bundan tashqari, ular teatr tomoshasini tushunish uchun o'n-o'n ikki yillar avval nimalar yuz berganini eslashga majburlab xotirani zo'riqtiradi va oqibat tinglovchi aqlini toliqtiradi. Biroq endi yuz beradigan va sahna voqyealari boshlanganidan beri uning ortida yuz berayotgan voqyealar haqidagi hikoyalar yaxshiroq taassurot qoldiradi, chunki ularni muayyan darajada qiziqish bilan kutiladi va ular sahnada taqdim etilayotgan voqyeaning tarkibiy qismi sanaladi.

�Sinna�ga uni boshqa barcha asarlarimdan yuqoriroq o'ringa ko'tarib qo'ygan maqtovli munosabatlar nasib etganining sabablaridan biri shuki, unda o'tmish haqida hikoyalar yo'q, Sinnaning Emiliyaga o'zi boshlagan fitna haqida xabar berishi esa tomoshabinlar keyin yuz beradigan voqyealarni tushunishlari uchun bilishlari va eslab qolishlari zarur bo'lgan tafsilotlar ro'yxati emas, balki ko'proq ularning aqlini erkalovchi o'ziga xos bezakdir. Dastlabki ikki ko'rinishdayoq Emiliya otasining o'limi uchun o'ch olish maqsadida ma'shuqi Sinna Avgustga qarshi fitna uyushtirganini bizga yetarlicha aniq anglatadi; agar Sinna unga oddiygina qilib �fitnachilar ertangi kunga tayyor� deganida ham, u voqyealarni fitnachilarga murojaatan so'zlagan nutqi va ularning umumiy qarorini ifodalagan yuzlab misralardan kam siljitmagan bo'lur edi. �Irakliya�da5 ko'rishimiz mumkin bo'lganidek, ibtidosini qahramonning tug'ilishidan olgan intrigalar ham mavjud, biroq poetik tafakkurning bunchalar zo'riqishi tomoshabindan ham diqqatni xuddi shu kabi odatdan tashqari kuchaytirishni talab qiladi, bu esa tomoshabinning dastlabki namoyishlarda to'la huzur olishiga halal beradi - ular tomoshabinni shu darajada toliqtiradi.

yechimda ikkita narsadan qochmoq kerak: maqsadlarning oddiygina o'zgarishi va mashinadagi xudodan. To'rt parda davomida bosh personajlarga muttasil to'siqlar yaratib kelayotgan shaxsning beshinchi pardaga kelib birdan, garchi uni bunga majbur qiladigan hyech bir hodisa yuz bermasa ham, chekinishi bilan pesani tugatish uchun katta mahorat talab qilinmaydi. <...> Mashina ham bundan ortiq mahorat talab qilmaydi, qachonki u personajlar chigalliklarni qanday hal qilishni bilolmay turgan paytda ularni hal qilib beruvchi xudoni olib tushish uchungina kerak bo'lsa. yevripidning �Orest�ida Apollonning paydo bo'lishi shunaqa. <...> U voqyealar rivojida hyech bir asosga ega emas, shu bois ham yomon yechimdir. <...>

Vaqt birligi qoidasi Aristotel so'zlariga tayanadi: Tragediya o'z voqyealarining davomiyligini kunning bir aylanishi doirasi bilan cheklashi yoki bundan ko'p ortib ketmasligiga harakat qilishi lozim6. Bu so'zlar kunning yigirma to'rt davomiyligidan kelib chiqish kerakmi yo o'n ikki soatlik davomiyligidanmi masalasidagi mashhur bahsga turtki berdi: bu qarashlarning har ikkisi ham o'zining ko'plab tarafdorlariga ega. Menga qolsa, bunchalik qisqa vaqt doirasiga sig'dirish juda qiyin bo'lgan syujetlar mavjudki, men ularga to'liq yigirma to'rt soatni taqdim qilibgina qolmay, mazkur filosof taqdim etayotgan vaqtni birmuncha uzaytirish huquqidan foydalanib, uni ikkilanmay o'ttiz soatgacha cho'zgan bo'lur edim. Bizning qonunlarimizda bir holat borki, unga muvofiq hukmni yumshatish yoki uning qat'iyligini cheklash mumkin: odia restringenda, favores ampliandi7. Mualliflar ba'zan bu majburiy qoida bilan juda siqib qo'yilgan bo'ladilar; u qadimgilarning ayrimlarini imkonsiz narsaga yetib borishga-da majbur etgan! Masadan, yevripidning �Iltimoschilar�ida Afinadan qo'shin bilan jo'nagan Tezey va o'n ikki yoki o'n besh milya masofadagi Fiva devorlari ostida jang qiladi va keyingi pardada zafar bilan qaytadi; u jo'naganidan boshlab to zafar xabarini keltirgan chopar paydo bo'lgunicha Etra bilan xor atigi o'ttiz olti misragina she'r aytishga ulguradi. <...> Ko'pchilik bu qoidaga e'tiroz qilib, uni mustabidona deb ataydi. Agar bu qoida faqat Aristotelning obro'sigagina tayanganida edi, ular haq bo'lur edilar; biroq uni qabul qilishga majbur qilayotgan narsa - u asoslanayotgan sog'lom fikr. Dramatik asar - taqlid yoki aniqroq qilib aytsak, inson xatti-harakatlarining tasviridir; portret originalga qanchalik muvofiq bo'lsa, uning shunchalik mukammal bo'lishi esa shubhaga o'rin qoldirmaydi.

Teatr tomoshasi ikki soat davom etadi va agar tasvirlanayotgan voqyea bundan ko'p vaqtni talab etmaganida, o'xshashlik to'liq bo'lur edi. Shuning uchun o'n ikki soatda ham, yigirma to'rt soatda ham to'xtalmaymiz-da, tasvirlanayotgan voqyeaning davomiyligini imkon qadar cheklashga harakat qilamiz, toki tomosha haqiqatga monandroq va mukammalroq bo'lsin. Birinchisiga (tomoshaga- tarj.), agar mumkin bo'lsa, ikkinchisi (syujet voqyealari- tarj.) davom etadigan o'sha ikki soatnigina beramiz; men �Rodoguna�ning voqyealari bundan ortiq vaqt talab qiladi deb o'ylamayman, ehtimol, �Sinna� voqyealarining ham ikki soatda amalga oshishi mumkin bo'lur edi. Agar biz uni o'sha ikki soatga sig'dira olmasak, unda to'rt, olti, to'qqiz soatni olamiz, biroq yigirma to'rt soat chegarasidan ko'p o'tib ketmaslikka harakat qilamiz, toki portretni asliga xos o'lchovlardan mahrum etib, ro'dapoga aylantirib qo'ymaylik. Men voqyeaning davomiyligi bilan bog'liq hamma narsani tomoshabin tasavvuriga havola qilinishi va, agar syujet shuni taqozo etmasa, hyech qachon voqyea band etayotgan vaqtga ishora qilinmasligini juda istardim, ayniqsa, �Sid�dagi kabi voqyeaning davomiylik ehtimoli birmuncha zo'raki bo'lsa, aks holda, ishora faqat voqyealar bir qadar shoshib taqdim etilayotganini oshkor qilib qo'yadi xolos. Hatto vaqt birligiga rioya qilish zarurati pesada zararli aks etmagan holda ham, parda ochilayotganda quyoshning ko'tarilayotganini, uchinchi pardada kun tikkaga kelgani, so'nggi pardaning oxirida esa kun botayotganini ko'rsatishga nima zarurat bor? Bunday zo'rakilik faqat tomoshabinning g'ashiga tegishi mumkin. Voqyeaning o'zi joylanayotgan vaqt davomida yuz berishi ehtimoli va tomoshabinga hyech bir aqliy zo'riqishsiz bu vaqtning davomiyligini tasavvur etish imkoni yaratilsa kifoya. Hatto davomiyligi ijro vaqti bilan bir xil bo'lgan voqyealarda ham, agar birinchi parda bilan ikkinchisi orasida yarim soat vaqt o'tganini belgilab ta'kidlab turilsa, juda o'rinsiz bo'lur edi.

Agar biz tanlagan voqyea ko'proq vaqtni, masalan, o'n soatni talab etasa, men istardimki, ulardan sahnada ko'rsatilmaydigan sakkiz soati pardalar oralig'ida qolsa, pardalarning har biri esa davomiyligi o'ynalish vaqti bilan teng bo'lgan voqyeani namoyon etsa; bu ko'rinishlar orasida uzluksiz aloqa mavjud bo'lgan hollarda ayniqsa muhim, chunki bunday aloqa ikki ko'rinish orasida bo'shliq bo'lishiga aslo toqat qilolmaydi. Biroq, o'ylashimcha, beshinchi parda o'zining alohida imtiyoziga ko'ra voqyealar oqimini birmuncha tezlatish huquqiga ega, shundayki, voqyeaning u taqdim etayotgan qismi haqiqatda ijro vaqtidan ko'proq vaqtni tashkil etishi mumkin. Bunga sabab shuki, tomoshabin tezroq yakunni ko'rishni sabrsizlik bilan kutadi va agar yakun sahnadan ketgan personajlarga bog'liq bo'lib qolsa, sahnada qolgancha ular haqida xabar kutayotgan personajlar og'zidan ayttirilgan har qanday gaplar faqat zeriktiradi va ezmalik bo'lib tuyuladi. <...> Masalan, infanta Leonora bilan, Ximena Elvira bilan suhbatlashayotgan paytda Sid va don Sancho orasidagi olishuvining haqiqatda yuz berishi mumkin emas edi. Men buni yaxshi ko'rib turganman, biroq voqyealarni shoshiltirish zarurati oldida to'xtab qolmadim, bunga misollarni, ehtimol, hatto ko'plab misollarni qadimgilardan ham topishimiz mumkin. <...>

�Sinna� va �Rodoguna�dagi kabi voqyeaning yakuni sahnani tark etmaydigan va o'zi haqida xabar kuttirmaydigan personajlarga bog'liq bo'lib qolganida, beshinchi parda bu imtiyozga zarurat sezmaydi, chunki bu holda voqyea tomoshabin ko'z o'ngida sodir bo'ladi. Boshqa pardalar bunday yon berishga yo'l qo'ymaydi. Agar voqyeaning davomi sahnadan chiqib ketgan personajni shu pardaning o'zida qaytarish yoki u chiqib ketganidan so'ng nima qilganini bildirish imkonini bermasa, buni keyingi pardaga qoldirish mumkin; pardalarni bir-biridan ajratuvchi orkestrning chiqishi voqyea amalga oshishi uchun ketadigan vaqtni qoplay oladi, biroq beshinchi parda uchun bunday yakun yasash imkoni yo'q: diqqat toliqqan, yakun esa muqarrar.

Yana bir narsa haqida to'xtalmay o'tolmayman: garchi biz har qanday tragediya voqyeasini bir kun doirasiga sig'dirishimiz lozim bo'lsa-da, bu bizning qahramon ko'p yillar davomida nimalar qilgani haqida hikoya qilish yoki boshqa biron bir yo'l bilan xabar berishimizga halal bermaydi. <...>

Muallif o'tib ketgan voqyealarga qancha kam chuqurlashsa, xotirasini hikoyalar bilan zo'riqtirmasdan faqat ko'z oldida sodir bo'layotgan voqyealarnigina kuzatadigan tomoshabin shuncha xayrixoh munosabatda bo'lishini bu yerda takrorlab o'tirmayman; biroq aytishim kerakki, muhim va muayyan vaqtdan beri kutilayotgan kunni tanlay olish poemaning eng katta bezagidir. Bunga har vaqt ham imkon topilavermaydi, mening yozganlarim ichidan shu talabga javob bera oladigan to'rttagina pesani topishingiz mumkin: ikki xalqning birinchilik masalasidagi bahsi jangda hal qilinadigan �Goratsiy�, �Rodoguna�, �Andromeda� va �Don Sancho�. Boshqa asarlarimda avvaldan taqdir etilganiga ko'ra emas, voqyealarning tasodifiy oqimiga ko'ragina muhim kunlarni tanlay olganman.

Joy birligi masalasida men na Aristotel va na Goratsiyada biron bir ko'rsatma topmadim. Shu asosda ayrimlar faraz qiladilarki, mazkur qoida vaqt birligi qoidasining natijasi sifatida qaror topgan va joy birligini odam yigirma to'rt soat ichida borib-kelishi mumkin bo'lgan masofadan kelib chiqib beligalash kerak. Bu fikr birmuncha beqaror, chunki, agar personajlar pochta aravasida yurishlari faraz qilinsa, sahnaning ikki tomonida Parij bilan Ruanni tasvirlash kerak bo'lur edi. Men istardimki, tomoshabinni to'la qoniqtirish uchun ko'z oldida o'ynalayotgan voqyea haqiqatda ham ikki soat davomida yuz berishi, u sahnada, tomosha davomida o'zgarishsiz qoladigan joyda, ko'rib turadigan voqyealarni xohishga qarab bitta xona yoki zalda mujassam etish mumkin bo'lsin, biroq ko'pincha bu shunchalar noqulay, agar imkonsiz demasak, bo'ladiki, zaruratning o'zi joyni, xuddi vaqtni kabi, kengaytirish imkonini qidirishga majbur qiladi. Men �Goratsiy�, �Polievkt� va �Pompey�da vaqt birligi qoidasini aniq bajardim, biroq buning uchun yo �Polievkt�dagi kabi sahnaga birgina ayolni chiqarish, yo �Goratsiy�dagi kabi ikki ayolning manfaatlar umumiyligi tufayli ajralmas do'st bo'lishi, yo bo'lmasa, ularda �Pompey�ning ikkinchi pardasida Kleopatra, beshinchi pardasida Korneliyaning tabiiy qiziquvchanliklari ta'sirida o'z xosxonalaridan chiqib, xavotirli xabarlar kutgancha saroy zalida paydo bo'lishlari kabi vaj-imkon bo'lishi kerak. �Rodoguna�da butkul o'zga hol: Kleopatra bilan Rodogunaning manfaatlari shunchalar farqliki, ikkisi o'zlarining eng sirli o'ylarini bir joyning o'zida ifodalashi mahol. <...> Mana shuning uchun tragediyaning birinchi pardasi Rodogunaning ayvonida yuz berishi, ikkinchisi - Kleopatraning xonasida, uchinchisi Rodogunaning xonasida, to'rtinchisi ham shu yerda boshlanishi mumkin edi-yu, oxirini - Kleopatraning o'g'illari bilan suhbatini boshqa joyga ko'chirish shart edi. Beshinchi parda uchun ko'plab odamlarni sig'dira oladigan ulkan zal zarur. <...>

O'z podsholarini shahar maydonida so'zlashga majbur qilgan qadimgilar joy birligi qoidasiga qiynalmay rioya qilishlari mumkin edi, biroq Sofokl uni �Ayaks�da buzadi: xilvatroq joyda o'zini o'ldirish maqsadida sahnani tark etgan Ayaks yana sahnaga qaytadi va barchaning ko'z oldida joniga qasd qiladi; u o'zini hozirgina tark etgan joyda o'ldirayotgani yo'q degan xulosaga kelish qiyin emas.

Biz, ulardan farq qilaroq, podsho va malikalarni xosxonalaridan chiqarishga ham jur'at qilolmaymiz; ko'pincha bitta saroyda yashayotgan kishilarning manfaatlari turlicha va ziddiyatli ekanligi ularning o'z sirlarini bitta xonaning o'zida izhor etishlariga yo'l qo'ymaydi, shuning uchun biz joy birligi qoidasini, agar uni barcha pesalarimizda saqlab qolmoqchi bo'lsak, birmuncha o'zgacharoq tatbiq etishimiz lozim, aks holda, ulkan muvaffaqiyat qozonib turgan ko'plab mualliflarni qoralashimizga to'g'ri kelur edi.

Men shunday fikrdamanki, imkon qadar vaqt birligiga erishishga harakat qilish kerak; biroq u har qanday syujet bilan ham murosa qilmagani bois, voqyeaning bitta shaharda yuz berayotgani joy birligi talabini qoniqtiradi degan qarashga qo'shilishga tayyorman. Buni go'yo men teatr butun boshli shaharni tasvirlashini xohlayotganim emas - bu holda juda oshirib yuborilgan bo'lur edi - balki o'sha shahar ichidagi ikki-uchta alohida joyni tasvirlasin deganidir. Masalan, �Sinna�dagi voqyealar Rim chegarasidan chiqmaydi va qisman Avgustning xosxonasida, uning saroyida, qisman esa Emiliyaning uyida sodir bo'ladi. <...> �Sid�da joy o'zgarishlari ancha ko'p, biroq unda ham voqyealar Sevilya chegarasidan chiqmaydi. Shubhasiz, bu o'zgarishlarda ma'lum erkinlik kuzatiladi. Zarurat tufayli yuzaga kelgan joy ko'pligini birmuncha tuzatish uchun ikkita narsaga amal qilish kerak: birinchidan, voqyea joyini bir pardaning o'zida almashtirmaslik, buni, �Sinna�ning dastlabki uchta pardasidagi kabi, pardadan pardaga o'tishda amalga oshirish lozim; ikkinchidan, bu ikki joy turli dekoratsiyalarni taqozo etmasligi va ular hyech biri nomlangan bo'lmasligi kerak, faqatgina ularning ikkisi joylashgan umumiy joy belgilanadi, masalan: Parij, Rim, Lion, Konstantinopol va sh.k. <...>

Mening san'atning asosiy qoidalariga oid fikrlarim yoki, agar istasangiz, shakkok qarashlarim shular: kamina qadimgi qoidalarni yangi talablar bilan bundan yaxshiroq murosaga keltira olmayman. Bulardan yaxshiroq usullarni topish qiyin emasligiga ham shubha qilmayman va ularga amal qilishga - qachonki ular amalda sinab ko'rilib, kamina o'z asarlarida qo'llagan usullar darajasida muvaffaqiyat topgach, rioya qilishga tayyorman.

Izohlar:

1. Qarang: Aristotel. Poetika, 1452a

2. Shu joyda.

3. Gugo Groot (1583-1645) - golland olimi, diplomat va adib, o'z ismining lotincha varianti (Grotsius) bilan tanilgan, ko'plab ilmiy ishlar va �Odam Atoning haydalishi�, �Iso iztiroblari�, �Dunyoning xaloskori� nomli uchta neolatin tragediyasi muallifi.

4. Aristotel. Poetika, 1455v

5. Kornelning �Irakliy� targediyaida syujet bosh qahramonning tug'ilish siriga asoslanadi.

6. Aristotel. Poetika, 1449b

7. Lot., �Nafratning yuzaga chiqishini jilovlash va ezgulikka keng yo'l bermoq kerak�

Literaturn�e manifest� zapadnoevropeyskix klassitsistov.- M.,1980.- s.384-391