выразительности» и вымерена настолько, что чуть ли
не поддается денежному подсчету. В своем интересе к
«низким», свободным от «психологии» зрелищам Барт
опирается (осознанно или нет) на давнюю традицию
французской театральной критики: в XIX веке ее вид-
нейшим представителем был Теофиль Готье, наряду с
буржуазным театром охотно освещавший и архаиче-
ски-«простонародные» представления типа пантоми-
мы, цирка, корриды, даже собачьих боев; в ХХ столе-
тии следует в первую очередь вспомнить Антонена
Арто с его теорией принципиально антипсихологиче-
ского, чисто телесного «театра жестокости». Что же
касается «чрезмерности», спасающей кетч от бартов-
ской критики, то в несколько ином, интеллектуальном
значении Барт применяет это понятие и к своей собст-
венной деятельности «мифолога»:
Видимо, в течение еще какого-то времени наши
высказывания о
реальности обречены быть
чрезмерными
(наст. изд., с. 323).
Слово «чрезмерность», таким образом, опоясыва-
ет собой всю книгу, фигурируя в ее первых и последних
строках.
Иную форму преодоления истерической театраль-
ности Барт усматривает в другом «примитивном»
зрелище — в цирковых трюках мюзик-холла. Здесь
тоже царствует выделенный, эстетизированный жест-
numen, но
общая атмосфера зрелища другая, чем в
кетче; это не строго кодированный (и тем самым обез-
вреженный) жестокий кошмар, а нереальный мир фе-
ерической грезы, вызывающий ассоциацию с описани-
ями наркотических видений у Бодлера;
Барт опять
смыкается с романтическими представлениями о зре-
лищности, в частности, через голову Бодлера, с очер-
ками того же Теофиля Готье, посвященными наркоти-
ческим галлюцинациям. Правда, бартовское объяснение
подобной зрелищности далеко от романти ческого: в
цирковых трюках он усматривает эстетизацию, мифо-
логизацию
труда:
Труд, особенно превращенный в миф, напол-
няет материю счастьем,
создавая зрелищное
56
Р
олан
Б
арт.
М
ифологии
21 / 35
впечатление материи мыслимой; металлически
четкие предметы, которыми артисты перебра-
сываются и манипулируют,
которые всецело
высвечены и подвижны, находятся в постоян-
ном диалоге с жестами, —
утрачивают свою
мрачно-бессмысленную неподатливость; оста-
ваясь искусственными и инструментальными,
они на какой-то миг перестают вызывать у нас
скуку
(наст. изд., с. 252).
Свободная, неистерическая театральность подра-
зумевает пластичность мира, «театральность, осно-
ванную на подвижных комбинаторных механизмах»
1
.
Ее проявлением может оказаться даже такое необыч-
ное и,
вообще говоря, нерадостное «зрелище», как
наводнение:
...Деревня или городской квартал как бы стро-
ятся заново, в них прокладываются новые до-
роги, они как бы служат театральной сценой
[...]
Парадоксальным образом наводнение сде-
лало мир более покорным, ручным: его можно
перестраивать с тем наслаждением, с
каким
ребенок расставляет, изучает и осваивает свои
игрушки (наст. изд., с. 125–126).
Пространство такого зрелища-мечты лишено пси-
хоаналитической глубины, оно
Do'stlaringiz bilan baham: