Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

в покое.
Существует эвфемизм, заимствованный из свет-
ского быта и обозначающий подобную позу: актер 
представлен как бы «в городе». Разумеется, это иде-
альный город, город лицедеев, где они только празд-
нуют и любят, тогда как на сцене они трудятся, реали-
зуя свой щедрый и требовательный «дар». И такая 
перемена должна быть как можно более внезапной: 
мы должны ощутить смятение, видя на театральной 
лестнице, подобный сфинксу при входе в святилище, 
олимпийский лик актера, который сбросил шкуру 
буйного, слишком человеческого чудовища и наконец 
обрел свою вневременную сущность. Здесь актер отыг-
рывается за все: его жреческий долг порой требует 
изображать старость и безобразие и вообще, в любом 
случае, терять себя в персонаже — здесь же ему дано 
вновь обрести идеальный образ, отмытый, словно в 
химчистке, от всего того, чем пятнает его профессия. 
Сойдя со «сцены» в «город», актер на портретах Ар-
кура отнюдь не оставляет «мечту» ради «реальности». 
Как раз наоборот: на сцене он выглядит крепко сбитым, 
костисто-плотским, на его кожу наслаивается грим; в 
городе же лицо у него плоское и гладкое, отшлифо-
ванное внутренним достоинством и овеянное, словно 
свежим воздухом, мягким светом студии Аркура. На 
сцене он порой бывает стариком или, во всяком случае, 
демонстрирует некоторый возраст; в городе же он 
вечно молод, навеки застыл на вершине красоты. На 
сцене его выдает голос — слишком материальный, 
подобный слишком мускулистым ногам балерины; в 
городе же он хранит идеально-загадочное безмолвие, 
85
I
. 
М
ифологии 
15 / 35

---

исполненное глубоких тайн, которые чудятся нам в 
любой молчаливой красоте. Наконец, на сцене ему 
неизбежно приходится совершать жесты — заурядные 
или героические, но в любом случае действенные; в 
городе же от него остается одно лишь лицо, очищенное 
от всякого движения.
Его чистый лик предстает как нечто бесполез-
ное — как предмет роскоши — еще и благодаря иска-
жающему ракурсу; фотокамера Аркура, обладая 
особой привилегией улавливать такую неземную кра-
соту, как бы должна для этого сама помещаться где-то 
в абсолютно недоступном безвоздушном простран-
стве, а лик актера, плывущий между грубой почвой 
сцены и сияющим небом «города», можно лишь как бы 
на краткий миг уловить, исхитить из его природной 
вневременности, благоговейно возвратив затем на его 
царственно-одинокую орбиту. Кажется, будто лицо 
актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль 
земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша 
и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж 
тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к 
иному зоологическому классу и передвигаясь лишь 
посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе 
домой. (Стоило бы однажды предпринять историче-
ский психоанализ усеченных телесных фигур. Ходьба 
мифологически составляет, по-видимому, самый за-
урядный, то есть самый человеческий из жестов. Во 
всех своих грезах и идеальных образах, при любом 
своем социальном возвышении человек прежде всего 
отрекается от ног — будь то на портрете или же в ав-
томобиле.)
Актрисы, являя на фотографиях только лицо, пле-
чи и волосы, тем самым свидетельствуют о доброде-
тельной ирреальности женского пола; то есть в городе 
они у нас на глазах превращаются в ангелов, до этого 
побывав на сцене в обличии любовниц, матерей, по-
таскух и субреток. Что же касается мужчин, то за 
исключением первых любовников — причисляемых к 
роду ангелов, поскольку их лица, подобно женским, 
как бы сами собой рассеиваются в пространстве, — 
86
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
16 / 35

---

у них знаком мужественности обычно служит какой-
нибудь атрибут городского быта: трубка, собака, очки, 
каминная доска за спиной. Все эти низкие предметы 
необходимы, чтобы выразить мужской склад характе-
ра, подобная дерзость как бы дозволена только сам-
цам, и с ее помощью актер «в городе», словно подвы-
пивший бог или царь, показывает, что порой он не 
боится бывать обычным человеком, имеющим свои 
удовольствия (трубка), свои привязанности (собака), 
свои телесные недостатки (очки) и даже свое земное 
обиталище (камин).
В иконографии Аркура материальность актера 
сублимируется, а «сцена» — неизбежно пошлая, так 
как на ней происходит действие, — получает себе 
продолжение в неподвижном, а следовательно, иде-
альном «городе». Парадокс в том, что реальна-то здесь 
именно сцена, тогда как город — это миф, волшебная 
греза. Избавившись от слишком плотской оболочки 
своего ремесла, актер обретает ритуальную сущность 
героя, человеческого образца, знаменующего предел 
физических возможностей прочих людей. Его лицо 
здесь — как бы принадлежность некоего романа; в его 
божественно-бесстрастном складе отменяются по-
вседневные истины, и нам дано пережить сладкое 
смятение, а в конечном счете чувство надежности — от 
познания истины высшей. Для класса, которому не 
хватает сил ни для чистого разума, ни для мощного 
мифа, весьма характерна тяга к иллюзионизму; и вот 
толпа в театральном антракте, скучая и фланируя, 
заявляет, что такие нереальные лики — это и есть лица 
актеров в городе; с добросовестным рационализмом 
она усматривает за актером — человека. На самом 
деле, снимая с лицедея личину, студия Аркура тут же 
заставляет возникнуть на его месте божество, а бур-
жуазная публика, пресыщенная и привыкшая лгать 
сама себе, всецело удовлетворена.
Из всего этого следует, что для молодого актера 
сфотографироваться у Аркура — это как бы обряд 
посвящения; такая фотография — его свидетельство 
о завершении ученичества, его настоящий профессио-
87
I
. 
М
ифологии 
17 / 35

---

нальный диплом. Словно царь, он не может по-насто-
ящему взойти на престол, пока его не коснется Святая 
Мироносица Аркура. Когда его идеальный лик, изоб-
ражающий ум, чувствительность или лукавство — в 
зависимости от избранного им на всю жизнь амп-
луа, — впервые появляется в прямоугольной рамке, то 
это торжественный акт, посредством которого все 
общество в целом разрешает его от оков тела и наде-
ляет пожизненной рентой лика; в день этого крещения 
его лицо получает в дар все те способности, которых 
обычно не дается (по крайней мере всех сразу) обыч-
ному человеческому телу: ничем не нарушаемое сия-
ние, очищенную от всякого зла обаятельность; это 
особая интеллектуальная сила, которая не обязатель-
но сопутствует игре или красоте актера.
Вот почему такие фотографы, как Тереза Ле Пра*
1
или Аньес Варда*
2
, — авангардисты: на их портретах 
лицо актера всегда сохраняет свой сценический образ 
и остается откровенно, с образцовой скромностью, 
ограниченным своей социальной функцией — функ-
цией «изображения», а не лжи. По отношению к столь 
отчужденному мифу, как миф об актерском лице, 
подобное решение в высшей степени революционно; 
не вывешивать на лестнице классические фотографии 
Аркура, с их приукрашенными, томными, ангельскими 
или мужественными (в зависимости от пола) лица-
ми, — это дерзость, которую позволяют себе лишь 
немногие театры.
РИМЛЯНЕ В КИНО
В «Юлии Цезаре» Манкевича*
1
все персонажи 
носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, 
у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у 
всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принци-
пе нет, хотя в римской истории их встречалось немало. 
Те, у кого волос мало, тоже никуда не делись, и каж-
дому из них парикмахер — главный мастер этого 
фильма — искусно уложил хотя бы прядку волос так, 
чтобы она достигала лба, знаменитого римского лба, 
88
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
18 / 35

---

который своей узостью знаменует специфическую 
смесь права, добродетели и завоевательного духа.
Что же связывается с этими непременными челками? 
Просто-напросто они обозначают «римскость». Здесь 
с полной очевидностью действует главный механизм 
фильма — механизм 
знаков.
Начесанная на лоб прядь 
волос подавляет своей очевидностью — не остается 
никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем 
уверенность эта проходит через весь фильм: актеры 
разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуж-
дают «общечеловеческие» вопросы, но благодаря сиг-
нальному флажку на лбу ничуть не теряют в историче-
ском правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой 
ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже 
чисто американские физиономии из голливудской мас-
совки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокой-
ной достоверностью: в этом мире нет никакой двой-
ственности, и римляне в нем — настоящие римляне в 
силу столь четкого знака, как волосы на лбу.
Французу, в глазах которого американские лица 
еще сохраняют некую экзотичность, кажется комич-
ным, когда римская челка накладывается на характер-
ные черты гангстеров и шерифов; для него это скорее 
эффектный трюк из мюзик-холла. Просто для нас 
такой знак функционирует с чрезмерной ясностью, 
сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. 
Зато та же самая челка у Марлона Брандо*
2
, един-
ственного в этом фильме актера с естественно латин-
ским складом лица, производит на нас отнюдь не 
смешное впечатление, и не исключено, что успех этого 
актера в Европе отчасти обусловлен безупречным 
соответст вием римской шевелюры общему типу его 
лица. И на против того, совершенно не веришь в Юлия 
Цезаря, толстомордого англосаксонского адвоката, 
чья физиономия уже многократно обкатана ролями 
второго плана в детективах и комедиях, и парикмахер 
лишь еле-еле начесал жидкую прядку волос на его 
простецкий лысый череп.
Особым знаком в этой системе значащих шевелюр 
служат волосы женщин, разбуженных среди ночи. 
89
I
. 
М
ифологии 
19 / 35

---

У Порции и Кальпурнии они демонстративно спута-
ны — у первой, более молодой, свободно распущены, 
это как бы непричесанность первой степени; у второй 
же, более зрелой, незащищенность выражена слож-
нее — волосы заплетены в косу, которая обвивается 
вокруг шеи и свешивается на грудь с правого плеча, 
читаясь как традиционный знак беспорядка — асим-
метричность. Но подобные знаки одновременно и 
чрезмерны и нелепы: в них утверждается некая «ес-
тественность», но им недостает смелости соблюдать 
ее до конца, недостает «открытости».
Еще один знак, действующий в «Юлии Цезаре»: 
все лица здесь беспрерывно потеют. Суровые натяну-
тые черты простолюдинов, солдат, заговорщиков 
обильно омываются струением вазелина. А крупные 
планы в фильме столь часты, что потение явно состав-
ляет здесь намеренный атрибут. Подобно римской 
челке или заплетенной на ночь косе, пот также служит 
знаком чего-то. Чего же именно? — нравственности. 
В этом фильме все потеют, поскольку все решают 
некие внутренние проблемы. Предполагается, что мы 
присутствуем здесь при страшных терзаниях добро-
детели, то есть при трагедии, что и призвано переда-
вать собой потение. Римский народ, потрясенный 
гибелью Цезаря, а затем красноречием Марка Анто-
ния, потеет, экономно выражая одним-единственным 
знаком силу своих переживаний и свою сословную 
неотесанность. Но постоянно обливаются потом и 
добродетельные мужи — Брут, Кассий, Каск, свиде-
тельствуя тем самым о страшных физиологических 
муках, в которых их добродетель вот-вот разродится 
преступлением. Потеть — значит думать (это, конеч-
но, основано на убеждении, весьма характерном для 
нации дельцов, что мышление — род бурного катак-
лизма, минимальным знаком которого выступает 
потение). Во всем фильме один лишь Цезарь не поте-
ет, его лицо остается гладким, расслабленно-непро-
ницаемым. И вполне понятно, что Цезарь,