Аллегория и символ: сходства и различия

Сравнение – это сопоставления двух явлений, предметов, людей и их черт и т.д. – по признаку, наиболее выражающему замысел, позицию, мироощущение автора.
В результате сопоставления лиц, характеров, событий с другими объектами сравнения изображаемое как бы конкретизируется, становится более очевидным и выразительным.
Метафора – вид тропа, в основе которого перенос наименования с одного предмета/явления на другой предмет/явление по принципу сходства.
Таким образом, метафора по природе близка сравнению (в основе так же уподобление), но в отличие от сравнения, метафора даёт не два разных объекта, а формирует единый, нерасчленённый образ. В этом смысле метафора является свернутым сравнением, здесь в отличие от собственно сравнительной конструкции слова «как», «словно», «как будто» и т.д. отсутствуют, но они подразумеваются.


27. Стих и проза. Понятие о метре и ритме стиха
Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти гораздо большая, чем у прозы. Она составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры. Стиховые формы уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. Звучание придают различные метры и ритмы. Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность. Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединение в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности важна диалогическая ориентация слова среди чужих слов, в то время как поэзия к разноречию несклонна и в большей степени монологична.
Таким образом, поэзии присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказаться нейтральной. В прозе наиболее полно широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируется ее экспрессивные и эстетические начала. Эти функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов, их этимологией (поэзия – делать, говорить, проза – прямой, простой).
Главное отличие поэзии от прозы – строгая ритмическая организация (чередование сильных и слабых позиций, ударений и пауз).
Ритм – характер повторения различных метров в конкретном стихе. Часто происходит нарушение идеальной схемы, то есть метрическое нарушение (п. и с.). Это придает психолошизм.
Пиррихий – пропуск ударения без разрушения размера (три девицы под окном).
Спондей – противоположное ритмическое явление, добавляется ударный слог(Швед, русский, колет, рубит, режет).
Пиррихии и спондеи передают мельчайшие эмоциональные движения.
Кроме отличия в размерах разнообразие звучания придают стиху ритмические окончания.
Окончание стиха, или Клаузула (греч. заключение) – сочетание последних слогов строки. Анакруза – предударный слог.
Цезура (ll) – слогоделение, чаще всего в середине строки (пауза).
С помощью чередования этих элементов можно получить 127 вариантов 4-стопного ямба
Метры, стопы и размеры
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ - способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка (в случае полиметрии). В силлабическом стихосложении определяется числом слогов; в тоническом числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом метром и числом стоп, и здесь обычно различаются понятия метр (напр., "ямб"), стихотворный размер (напр., "4-стопный ямб") и разновидность стихотворного размера (напр., "4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями").
МЕТР в стихе - упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых . Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является "константой"), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является "доминантой"). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.
СТОПА - повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха (напр., 2-, 3-, 4- стопные размеры стихотворные).
ЯМБ - (греч. iambos), стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха ("Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил...", А.С.Пушкин). Самый употребительный из метров русского силлабо-тонического стиха; основные размеры 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.).
ХОРЕЙ - (греч. choreios, букв. плясовой), трохей (греч. trochaios, букв. бегущий), стихотворный метр с сильными местами на нечетных слогах стиха ("Я пропАл, как звЕрь в загОне", Б.Л.Пастернак). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея 4-, 6-стопный, с сер. 19 в. 5-стопный.
ДАКТИЛЬ - (греч. daktylos, букв. палец), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 1-м слоге стопы ("ВЫрыта зАступом Яма глубОкая", И.С.Никитин). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля. Дактиль 2-стопный (в 18 в.), 4- и 3-стопный (в 19-20 вв.).
АМФИБРАХИЙ - (греч. amphibrachys, букв. с обеих сторон краткий), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 2-м слоге ("Не вЕтер бушУет над бОром"). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия 4-стопный (с нач. 19 в.) и 3-стопный (с сер. 19 в.).
АНАПЕСТ - (от греч. anapaistos обратный дактилю, букв. отраженный назад), стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами (см. стопа), с сильным местом на 3-м слоге; на начальном слоге строки часто сверхсхемное ударение ("ТАм, в ночнОй завывАющей стУже", А.А.Блок). Наиболее часто употребительны размеры русского силлабо-тонического анапеста 4- и 3-стопный (с сер. 19 в.).


28. Строфа и ее виды
Строфаì (др.-греч. поворот) — сочетание строк в стихотворении, обладающих определённым метрическим, ритмическим, интонационно-синтаксическим строением и объединяемых рифмовкой. Изначально, в трагедии, песнь хора, исполнявшаяся при его движении слева направо до разворота.
Виды строф:
ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Графически такие двустишия отделяются друг от друга.
Нестрофические двустишия входят в состав более сложных строф и определяются по смежному способу рифмовки.
ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов. Также, см. терцина
ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии.
ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.
ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов.
Шестистишие с рифмовкой АВАВАВ - СЕКСТИНА.
СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.
ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.
ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.
ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов.
ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутся торжественные оды.
ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).
БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.


29. Субъектная организация литературного произведения: лирика и эпос
В литературном произведении следует различать объект речи и субъект речи. Объект речи – все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: люди, предметы, обстоятельства, события и т. д. Субъект речи (носитель речи) – тот, кто изображает и рассказывает.– Соотношение между объектом и субъектом повествования называется точкой зрения (позицией) повествователя.
Субъектную форму выбирает автор, и этот выбор обусловлен идейной позицией и художественным замыслом. В основе классификации форм субъектной организации лежит степень “выявленности” субъекта речи в тексте.
Различают следующие типы субъектов речи.
Повествователь (“автор”) – носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте; он говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар “всеведения”, и его образ придает произведению колорит максимальной объективности.
Личный повествователь – носитель речи, отличающийся от повествователя преимущественно названностью (“я”).
Герой-рассказчик – персонифицированный повествователь, высказывающийся от своего собственного, “первого” лица, являющийся одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным, либо одним из главных действующих лиц.
Для эпоса.
Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.
Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.
Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную речь.
В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом.Сказ – это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем пример: «На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.
Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине под валдахином стоит Аболон Полведерский…» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в «Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык – подчеркнуто «не писательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами рассказчика их простонародья.
Для лирики.
Лирический герой – это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я» в лирике), в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.
Поэтический мир. В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»[2]. Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в некоторых классификациях и называют «поэтическим миром»
Герой ролевой лирики. Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».


30. Сюжет в прозе и поэзии, основные элементы сюжета
Структура сюжета. Сюжет состоит из следующих элементов: 1)пролог (замечания автора о том, что он будет рассказывать). 2) экспозиция (вводит читателя в историю, автор предлагает истории, в которых будут развиваться условия) Нет, как такового действия. 3) завязка(происходят столкновения героев с какой-то проблемой). 4) кульминация (наивысшая точка развития, центральный конфликт). 5) развязка(решение конфликта, возвращение к обычной жизни). 6) эпилог (последняя часть не связанная с основным событием, подводит авторские итоги).
Сюжет в поэзии строится иначе, чем в прозе, — свободно, ассоциативно, непоследовательно. Начиная стихотворение, поэт может не знать, о чем пойдет речь в следующий миг.


31. Теория литературы как наука: предмет изучения, методы, законы
Теория литературы вырабатывает систему научных понятий о художественной литературе, обеспечивая строго научное исследование и систематизацию конкретно-научных явлений.
Содержание теории литературы:
1) специфика литературы как вида искусства
2) место литературы в общественной и личной жизни человека
3) специфика художественного образа. Как создается художественный образ.
4) литературные роды и жанры
5) типы художественного содержания (трагическое, комическое, героическое, ВЫСОКОЕ, низкое, ЖАЛКОЕ и т.д.)
6) литературные направления, течения и стили.
Предмет теории литературы.
Теория литературы занята общими закономерностями литературного движения и в первую очередь – творчеством писателей. Предметом теории литературы являются законы и механизмы функционирования художественных текстов, художественной литературы.
Теория литературы — теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и литературной критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, теория литературы ближайшим образом связана с философией и эстетикой. Разработка таких вопросов, как вопрос о сущности познания действительности, следовательно, и поэтического ее познания и т.д. Теория литературы изучает природу поэтического познания действительности и принципы его исследования (методология), а также исторические его формы (поэтика). Деление проблем теории литературы на проблемы методологии и поэтики условно, так как любой вопрос формы, структуры литературного произведения может быть поставлен и чисто методологически (напр. общая постановка вопроса о функции ритма, стиха, фоники и пр. в лит-ом произведении и т. п.), и в плоскости поэтики.
Сфера теории литературы – максимально широкие обобщения (сущность художественной природы, реальность). Поэтика – учение о литературном произведении, его составе, структуре и функциях, а также о родах и жанрах литературы.
Научная природа литературоведения.
Разнобой мнений, позиций, точек зрений учёных закономерен, и, надо полагать, неустраним в принципе, ибо понимание сущности литературного творчества во многом зависит от той культурно-исторической ситуации, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конечно же, от мировоззренческой ориентации литературоведов, которая бывает самой разной.
При этом многие теории, склонные спорить с предшествующими, ориентируются на локальный художественный опыт, являясь программным обоснованием практики определённой литературой школы (направления), защищая и манифестируя некую творческую новацию.
Научная сторона – например, изучение памятников литературы, на помощь им приходят вспомогательные дисциплины, также определение генезиса произведений. Но определение генезиса литературных произведений неотделимо от анализа художественных особенностей, от установления структурных особенностей литературных фактов и внутреннего существа литературного произведения.
Но установлением генезиса и художественных особенностей литературных фактов не исчерпывается работа литературоведа. Весь анализ литературного факта и его генезис должны служить цели установления функции литературного факта.
Лит-ое произведение воздействует прежде всего на творчество писателей, современных ему или пришедших в литературу в последующий период.


32. Фабула и сюжет: проблема дифференциации
Фабула (от лат. fabula – предание, басня, сказка, рассказ), повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий – от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).
Фабула может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования – события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т.п. («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Бильярд в половине десятого» Г. Белля, «Прощай, Гульсары!» Ч. Айтматова); 2) субъектом повествования: оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего («Отец Горио» О. Бальзака, «Дело Артамоновых» М. Горького) или же выражающего свою эмоциональную настроенность («Человек, который смеется» В. Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий, их оценивающего («Бесы» Фабула М. Достоевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна), или от лица героя («Моя жизнь» А. П. Чехова, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя) и т.п.; 3) мотивировкой повествования – оно может быть дано как воспоминание («Хаджи-Мурат» Л. Н. Толстого), дневник («Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя), письма («Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте), летопись («История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина) и т.п. Иногда автор начинает произведение с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа или воспоминания о событиях, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный приём называется «обрамлением» сюжета («Вешние воды» И. С. Тургенева, «Человек в футляре» Чехова). Различие между Фабула и сюжетом в одном произведении может быть и большим и минимальным. С помощью фабульных приёмов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения. Существует точка зрения, что термин «Фабула» излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета».


33. Фонологическая организация текста
ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА, объективно устанавливаемая система различных звуковых повторов, задающая систему дополнительных корреляций между словами, строками, строфами в структуре текста и обеспечивающая единство и взаимосвязь горизонтальных и вертикальных рядов текста. Звуковая организация присуща главным образом стихотворному тексту, однако играет немаловажную роль и в прозе, особенно в прозе 20 в., которая в немалой степени ориентирована на внесение в свою структуру определенных элементов стиховой организации (в русской литературе такова прежде всего проза И.Бунина, А.Белого, М.Цветаевой, В.Набокова).
Система звуковых повторов может быть как привязанной к определенной позиции (например, рифма на концах стихотворных строк), так и не имеющей характерного распределения позиций в тексте, однако и в том, и в другом случае она ориентируется на так называемую звуковую память слова, то есть его способность вызывать в памяти и притягивать к себе в тексте близкие по звучанию (близкозвучные) слова. Кроме рифмы, в стихотворном тексте оказывается много других созвучий, которые образуются упорядоченным повторением гласных и согласных в разных комбинациях. Эти созвучия обнаруживаются прежде всего на слух. Так, в строчках из Евгения Онегина:
Татьяна (русская душою,
Сама не зная почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму,
На СолНце иНЕй в дЕНь мОРОЗНый
И СаНи, и ЗАРею поЗдНой
СияНье РОЗОвых Снегов...
нет определенной, прикрепленной к позиции звуковой организации (кроме рифмы, конечно), но повторение звуков, выделенных в приведенном примере заглавными буквами, создает переклички между словами, формируя цельные образы: на солнце – сани – сиянье – снегов; иней – день; морозный – зарею – розовых; причем последний ряд как бы «высвечивает» в звуке и цвете рифму морозы – розы.
Подобные же явления встречаются и в прозе, особенно в «прозе поэта». Показателен, например, отрывок из романа Жизнь Арсеньева И.Бунина, описывающий начало бала:
А потом великолепная пустота залы, предшествующая балу, ее свежий холод, тяжкая гроздь люстры, насквозь играющей алмазным сияньем, огромные нагие окна, лоск и еще вольная просторность паркета, запах <...> бальной белой лайки – и все этоволнение при виде прибывающего бального люда, ожидание звучности первого грома с хор, первой пары, вылетающей вдруг в эту ширь еще девственной залы, пары всегда уверенной в себе, самой ловкой.
Ритм художественных образов в этом фрагменте создается несколькими звуковыми рядами, которые образуются в тексте за счет концентрации звуковых повторов. Эти ряды очерчивают контур всей «бальной» ситуации, ср.: великолепная – вольная – вылетающей – ловкой; балу – бальной белой лайки – бального люда; залы – алмазным – лоск – люстры. Затем плавная картина бала как бы озвучивается звуками «оркестра» (ряд гроздь – играющей – грома с хор), который заполняет собой пустое «бальное» пространство (первая пара, просторность паркета).
Звуковая организация, или инструментовка текста может выполнять разные функции: она может быть ориентирована на звукопись – соответствие фонетического состава фразы изображенной картине (одна из форм звукописи – это звукоподражание, т.е. натуралистическое воспроизведение звучания), либо иметь более сложное семантическое задание, направленное на создание некоторого внутреннего звукового образа (в таком случае говорят о так называемом «оронетическом значении» или звукосимволизме). Однако часто эти функции накладываются друг на друга, как в строках В.Набокова, где «зрительность» и «внутреннее звучание» вступают в органичное соединение:
Поет вода, МОЛясь ЛЕгКО и звОНКО,
и МОтыЛЬКОвых МАЛЕньКих мадОНН
закат в росинки вписывает тОНКО
под светлый рассыпающийся звОН.
На фоне слов, которые переносят в мир музыкального звучания (поет, звонко, звон) и рисования (вписывает), при чтении вслух в этих строках проступает мелодия «молитвы» в сопровождении «колокольного звона», создаваемая гласными и сонорными звуками и сочетаниями с «к»: ср.мол-ле-(ко)-он-(ко)-мо-л-(ко)- мале- (к) -он–он-(ко)-он – так капельки воды падают сквозь листву. Каждое слово в строках Набокова выбрано с художественной точностью: звуки в строках как бы «просчитаны» и создают эффект эха (ср. молясь легко / мотыльковых; звонко / звон), а звуковой образ перекликается в конце строк со зрительным (звонко / тонко).


35. Художественное время и пространство в литературном произведении. Понятие "хронотоп"
Пространство, наряду со временем, является одним из важнейших элементов в построении художественной модели мира, характеризуется вещественным наполнением.
В литературоведении к проблеме художественного пространства обращались Лотман, Топоров, Бахтин и другие.
Бахтину пришел к выводу, что в литературе существует двоякое сочетание мира и человека:
1) мир изображен извне, как окружение героя;
2) мир изображен изнутри, как душевно-духовная сфера, включающая в себя намерения, мысли, чувства.
Лотман выделил четыре его типа: точечное, линеарное, плоскостное и объемное, указав при этом, что линеарное и плоскостное могут иметь как горизонтальную, так и вертикальную направленность.
Топоров, обращаясь к архаической модели мира, наряду с категорией пространства выделил так называемое не-пространство, воплощением которого является Хаос, состояние, предшествующее творению. В подобном разделении вещь приобретает первостепенную значимость.