1-модуль. Тема Философия: предмет, структура, функции и роль

Тема 17. Эстетика природы и техногенной цивилизации.
План:

1. 
   Формирование эстетического отношения к природе в процессе развития общества. Традиционные и нетрадиционные методы осмысления эстетики природы.
   
2. 
   Место экоэстетики в научно-техническом прогрессе XXI века.
   
3. 
   Эстетика производства техногенной цивилизации и влияние научного прогресса.
   
4. 
   Бытовая эстетика. Эстетика современной архитектуры. Национальное прикладное искусство и дизайн.
   

Ключевые слова и понятия: природа, экология, НТП, техногенная цивилизация, архитектура, искусство, дизайн

1. 
   Современный, коренным образом изменившийся взгляд на эстетику природы отличается новым подходом к эстетическим характеристикам всей природной среды, ее объектов и явлений в конкретных контекстах. Эстетика XXI века вообще заменяет часто понятие «природа» терминами «универсум», «мир», включающими в качестве его компонента и человека. Эстетические свойства и самоорганизованность природной среды, а также выразительные, своеобразные особенности стихийно складывавшихся, фундаментальных закономерностей процессов, объектов и явлений, воспринимаемые человеком, отмечаются физиками, химиками, биологами, экологами, философами и особенно эстетиками. Однако в сфере образования эти аспекты редко привлекаются к развитию общеэстетической и экологической культуры молодого поколения, неизбежно сталкивающихся с проблемами взаимодействия человека с окружающей средой. Эстетика природы в аспекте нашего исследования будет определяться онтологическими характеристиками и закономерностями. Каждый предмет природы или ее явления объективно необходимы, экологически «неизбежны». Но также соответствует именно тому, каковы порождающий, естественный «контекст», условий непосредственной, ближней и опосредованной, дальней среды и их результирующее влияние – благоприятное либо угрожающее существованию единичного природного феномена. Любой предмет, подвергаемый нами эстетическому обследованию, в сознании индивида порождает некоторый чувственно-оценочный отклик, несущий и эстетическую окрашенность. Характер познания зависит от свойств объекта, и личных качеств субъекта, от его цели и мотивов. Реальные бытийные формы и установки в познавательном процессе определяют определенные эмоциональные реакции, чувственные переживания, ассоциации и оценки воспринимающего субъекта. Даже и в том случае, если он «безразлично» относится к природе в целом или к ее конкретным объектам, его индифферентности сопутствуют соответственные эмоционально-чувственные ассоциации и оценки нейтрального характера. Гносеологические аспекты освоения эстетики природы включает ценностные, аксиологические моменты, вносимые человеком. И, в свою очередь, все они относятся к онтологическому, бытийному плану существования предмета освоения и находящейся перед ним личности, но также и к ценностным предпочтениям человека. Вместе с тем чисто аксиологический подход к эстетике природы, прежде всего к ее «красоте», последовательно противопоставляет ей все остальные эстетические ценности природы как недостаточно значимые. Это вступает в противоречие с экологическим императивом, сутью построения эстетических контактов и гармонии отношений к природе как части Универсума. В эстетическом восприятии субъекта немаловажным является учет обусловленности характером и уровнем личной культуры, освоенностью художественной сферы; в конкретизации, идущей от личного опыта в целом и опыта восприятия природы, особенностей и направленности личных ассоциаций; наконец, в зависимости от реального контекста и ситуации проявлений отношений к природе и от качеств творческого, эстетического воображения. Совокупность подобных корректив значительно изменяет и преображает исходный облик естественного объекта в восприятии и ассоциировании. Образ модифицируется, погружается в определенную эмоциональную тональность (мажорного, минорного, синтонного, нейтрального, контрастного планов). При добавлении индивидуальных цепей представлений, образов памяти, приемов творческого преобразования исходных впечатлений возникает новая субъективированная, антропоморфизированная выразительность измененного первоначального образа объекта, включенного в контекст индивидуального эстетического сознания личности. Сравнение, сопоставление, корректирование «конечных образов» данного природного творения у разных людей создает возможность для ретроспективного анализа и выявления исходных источников интерпретаций и их различий. Эстетическое освоение предмета или существа, его онтологического облика протекает в идеальной деятельности как мысленный диалог субъекта с субъективированным объектом, представляющим данную эпоху, страну, культуру. Похожая статья: Роль образования в формировании информационной культуры личностиВ данном случае показательным является пример икебаны, как яркого примера онтологического осмысления взаимодействия природы и человека. Синтоизм и учение буддизма оказали огромное влияние на формирование философии икебаны. Последняя настолько глубоко была пронизана религиозно-философским смыслом, что даже и в наши дни, спустя много веков и сильно изменившись, она не освободилась от символики и некоторых традиционных постулатов восточных религий. Еще во времена, когда в стране господствовал синтоизм, икебана основывалась на философии противостояния двух сил - света и тьмы, символизирующих Небо и Землю. Соответственно, конструктивную основу аранжировки составляли два главных элемента (две ветки), но в середине VII в., после посещения Китая монахом Сэнму и под влиянием конфуцианства, к этим двум веткам в структуру икэбаны привнесен третий элемент, символизирующий Человека. Тем самым выражалась идея гармонии человека и природы. Подходы к проблемам эстетического восприятия мира, его объектов обосновывают современные психологи. Существование в обществе систем сенсорных эталонов, специально формирующихся перцептивных действий (А.В. Запорожец, В.П. Зинченко), то есть цветовой, звуковой гаммы, языковой фонетики, и прочих, позволяет индивидуально и социально эстетически познавать предметы. Зрительный образ чрезвычайно емок, так как в нем практически одновременно отражается информация о цветовых, пространственных, динамических и фигуративных предметах. Наконец, он весьма пластичен». Специфика реального восприятия природных объектов и внешней среды раскрывается в монографии Дж. Гибсона, учитывающей одновременно экологию среды и экологию восприятия человека. Гибсон подчеркивает приоритетный тезис о связи человека с миром в процессе его наблюдения, о понимании их взаимной дополнительности как основы принципиально нового поведения, отношения к миру. Ведь, по его мысли, каждая точка среды является потенциальным пунктом восприятия для любого наблюдателя, «способного смотреть, слушать или обонять». К тому следует добавить, что он и эмоционально переживает, и эстетически рефлексирует относительно воспринятого. Изменения картин мира в ходе истории человечества связаны не только с реально протекающими процессами их освоения (познавательным, чувственно-эмоциональным, научным, эстетическим, художественным, общекультурным) в границах цивилизации. Менялись восприятия, впечатления о природе, ее субъективные образы. Развивались исторически обусловленные представления об эстетике природы, дифференцировалась их объективно или социокультурно, этнически усматриваемая «поэтика». В наиболее устоявшемся виде природопоэтика входит в теорию садово-паркового искусства, создававшуюся в различные исторические эпохи . Так например, традиционный китайский сад — своеобразный феномен культуры, в котором нашло отражение основополагающее для китайской культурной традиции миропонимание, а именно — специфика философско-религиозного, эстетического и этического отношения к действительности. Особенности китайских садов состоят в отличном от европейского, подходе к системе взаимоотношений человека с миром. Это своего рода «наглядное пособие», модель взаимоотношений людей и природы. В китайской философской традиции окружающий человека мир не разделяется на категории, привычные для философской традиции Европы. В связи с этим встает проблема анализа системы соответствующих терминов и понятий, поскольку исторически сложившийся в странах с европейской структурой сознания понятийный аппарат лишь с большими оговорками можно применить к Китаю. В частности, понятие «природа» у китайцев существенно отличается от привычного для человека с европейской культурой мышления. Согласно древним китайским представлениям, мир раскладывается на три составляющие (сань-цай) — Небо, Землю и Человека. Они единосущны и обладают равным онтологическим статусом. Высшая функция человека при взаимодействии с природой сводилась к сближению с окружающим миром и самораскрытию его сущности в соответствии с образами, рождаемыми Небом и Землей. Наиболее полно это можно было реализовать в творчестве, одной из самых ярких и значимых сфер которого было искусство. Садовое искусство, в силу своей специфики, позволяет очень многосторонне взглянуть на многие аспекты взаимоотношений человека с естественной средой. Цели создания сада и в Европе и в Китае довольно сходны: это попытка поместить естественную природную среду в социокультурную сферу, предварительно придав ей наиболее приемлемый для данного культурного сознания вид. Из всего многообразия проявлений эстетического красота природы наиболее близка и понятна человеку. В любом возрасте человек интуитивно стремится к близости с природой, выделить в ней прекрасное, поэтичное. Объективно присущие природе качества - форма, цвет, симметрия, порядок, ритм, гармоничность, целесообразность - в процессе их восприятия и переживания оцениваются человеком как красивое. Таким образом, природа - источник творческого вдохновения, источник подъема всех духовных сил человека, развития его творческих способностей, она помогает окрашивать в эмоциональные тона все восприятие окружающей действительности. Именно при заинтересованном эмоциональном отношении к окружающей природе, неисчерпаемому источнику красоты, воспитывает в человеке эстетические позиции. Воспринимая явления природы в соответствии со своими идеалами или с позиции гармонии, человек оценивает в ней такие состояния, которые полнее всего соотносятся с его внутренними субъективными духовными и душевными качествами, давая возможность глубже проникать в свой собственный неповторимый духовный мир. Природа возвышает и облагораживает душу, она способствует тому, чтобы в человеке все было гармонично. Нельзя общение с природой ограничивать лишь утилитарным, потребительским отношением к ней, а воспитывать умение бескорыстно наслаждаться ее красотой, развивая культуру эстетических чувств. Эстетическое отношение человека к природе - продукт многовекового исторического развития. Так, в архаичной культуре первобытный человек уникально вписывался своей жизнедеятельностью в природу, больше поклонялся ей, обожествлял ее, несмело восхищался ею. Искусство и эстетика античности открывали и воспевали красоту природы Земли - родной колыбели человечества и раскинувшегося вокруг нее Космоса. В религиозном искусстве средневековья изображение носило условно-схематический характер. Только в эпоху Возрождения художники начинают воспевать реальный, материальный мир, показывая, что природа прекрасна и что человек есть часть природы, высшее ее проявление. Похожая статья: Исследование природы информации в соответствии с диалектическим проектом науки. Одна из главных характерных особенностей восточной культуры состоит в интенсивном «окультуривании» всех сфер жизнедеятельности людей — от установления социальных ритуалов и норм общения до интимных сторон жизни каждого человека. В то же время на Востоке культура, упорядочивая стихийное природное начало, не противопоставлялась природе (что, как известно, стало заметной тенденцией в истории западной цивилизации). Характерно, что в восточной философии человек никогда не является центром мира, поскольку он рассматривается ею как часть. Элемент природы, один из многих уровней мироздания. В восточной философской традиции нет анропоцентризма, и нет собственной философской антропологии. В этой философии человек как бы естественным образом включён в мир, в ритм природы. Сама же природа совершенна и человек должен не противостоять, а следовать ей. Такой пиетет в исламе, например, выражается положением о том, что природа неподвластна человеку. Не случайно Фирдавси подмечает красоту не только в богатой флорой и фауной природе своего времени, но даже в степях и горах. Природная красота очищает и освежает душу человека, является источником радости и наслаждения. Приведем лишь несколько строк из дастана о Сиявуше. Не так далеко отсюда (находится) луг, На другой стороне от пути всадников Тура. Ты подними черное седло и узду, Направляйся завтра в сторону того луга. Увидишь гору высотой до небес, Вершины которой покрыты облаками. Выше поднимешься, увидишь красивый луг. Похожая статья: Социальная адаптация и духовная самоидентификация личности (Есть там) ручей, по которому течет прозрачная вода, Увидишь её и душа становится чище. Таким образом, воспитание культуры отношений к природе, умение видеть и ценить ее красоту, видеть в ней мир удивительного «творчества», многообразных поисков, воспитания творческого отношения и стремления познать тайну природы, ее красоту должно явиться важнейшей стороной эстетического воспитания. Воспитание любви к природе, умение чувствовать ее красоту и восхищаться ею имеет огромное значение не только для эстетического развития, но и для нравственного воспитания, в частности, для пробуждения патриотических чувств, чуткости к окружающему, способствует физической закалке, а также расширению умственного кругозора. Умение видеть природу – первое условие воспитания мироощущения единства с ней, первое условие воспитания через природу. Чтобы ощущать себя частью целого, человек должен постоянно находиться во взаимоотношениях с этим целым. Вот почему гармония педагогических воздействий требует постоянного общения с природой.
   
2. 
   Мощный скачок научно-технического прогресса ХХ в., приведший к современной техногенной цивилизации, оказал беспрецедентное воздействие на художественную культуру в целом, на все виды традиционного искусства и вызвал к жизни новейшие разновидности арт-практик, формирующиеся исключительно на технологической основе. Возникли принципиально новые виды технически ориентированного искусства, образуются не только новые арт-языки и арт-пространства, но и художественное сознание новейшего типа1. На наших глазах во многом меняется язык традиционных (литература, живопись, музыка, театр, балет) и технических (фотография, кинематограф и другие экранные искусства, мультимедиа) искусств, возникли актуальные технизированные арт-практики (перформансы, акции, инсталляции), а также новейшие сетевые арт-феномены. Искусство стало утрачивать или существенно модифицировать свои традиционные и, казалось бы, незыблемые основания: миметичность, идеализацию, символизм, выражение сущностных оснований бытия, художественно-эстетическую основу, духовность и т. п. Под мощным влиянием НТП начинают меняться менталитет, психология восприятия, склад мышления, идеология, система миропонимания человека. И параллельно с этим, естественно, меняются и традиционные средства художественного выражения (изобразительность, выразительность, дескриптивность, тональность, ритмичность и т. п.).
   

Когда же начались все эти процессы? По всей видимости, с радикального переформирования художественных языков всех искусств в авангарде и модернизме первой половины - середины ХХ в. Помимо того, что с самого начала прошлого столетия возникли новые виды искусства на технической основе - фотография, кино, радиоинсценировки, чтение литературы по радио, несколько позже - телевидение, видео, - существенно потеснившие классические виды искусства, весь ход НТП оказал глубочайшее воздействие и на сами традиционные искусства. С раннего авангарда и модернизма начали существенно меняться изобразительно-выразительные языки всех классических видов искусства, а затем и сами эти виды и жанры. И все эти изменения носили, как правило, экспериментально-поисковый характер, инициированный самим духом активно развивающейся техногенной цивилизации.
В художественно-эстетической сфере начался процесс активной переоценки классических ценностей, отказа от многих традиционных принципов создания произведений искусства и поиска новых, адекватных самой эпохе научно-технического прогресса. Понятно, что процесс этот сопровождался утратой существенных достижений классического искусства, но оправдывался стремлением ответить на вызовы современности, идти в ногу со временем и новым человеком. Не останавливаясь подробно на всех этапах и извивах движения инновационных визуальных искусств ХХ в. и соответствующей им неклассической эстетики, подчеркнем только, что в результате их бурного развития к началу нынешнего века мы получили целый ряд новых экспериментальных видов искусства. Это всевозможные арт-объекты, артефакты, инсталляции, акции, энвайронменты, хэппенинги, перформансы, а также принципиально новые по художественным средствам арт-проекты и -практики, возникшие на мультимедийной основе - в кино, телевидении, современных шоу, в видеоарте, компьютерной графике, компьютерных инсталляциях, сетературе, трансмузыке, интернет-арте, интерактивном искусстве, виртуал-арте и других новейших видах арт-практик, возникающих в сети или использующих фрагменты виртуальности в традиционных искусствах. Их авторы отказались практически от всех традиционных принципов и методов изобразительных искусств или используют их очень избирательно и в качестве подсобных средств.
Инновационное искусство ХХ в. провозгласило и во многом реализовало отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации, выражения и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства - станковизма и эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического. Сегодня идут активные поиски новых, расширительных смыслов для понимания искусства и его функций в культуре, т.к. и само искусство ХХ в., особенно со второй его половины, постоянно находится в поиске новых пространств и ракурсов своего бытия.
Ответы искусства на жесткие вызовы техногенной цивилизации получаются часто весьма парадоксальными с позиции классической культуры. На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются радикальные, принципиально новые по сравнению с классикой правила игры в арт-пространстве, основывающиеся на приоритетном использовании всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, принципов конструирования-деконструирования, монтажа-демонтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т. п. В контексте этих стратегий реализуются арт-проекты, более или менее соответствующие неким общим для данного, во многом хаосогенного, момента цивилизации тенденциям.
К началу ХХI в. масштабный эксперимент в сфере искусства привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала существенная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных арт-практик тяготеют к принципам, маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства. Имеются в виду принципы игры, иронии, безобразного. Именно в их русле двигалось большинство направлений и художников инновационного искусства на протяжении всего ХХ в., в которых обыгрывание безобразного, сам игровой принцип и иронизм превратились в основу творческого метода на всех уровнях и во всех видах искусства.
С позиции классической эстетики можно было бы отнести многое в современном искусстве к сугубо негативным явлениям, но то же самое сегодня относится и к ряду достижений науки и техники. Однако это факты техногенной цивилизации и определенные закономерности истории. Мы не можем их отменить, но имеем возможность анализировать и соизмерять собственные действия со своим нравственным императивом и художественным вкусом. Только история покажет и выявит истинный культурно-исторический смысл процессов, вершащихся сегодня в культуре и искусстве. Очевидно одно - они грандиозны по масштабам и трудно постигаемы по характеру радикальных перемен.
Радикальность внедрения современной науки и техники в искусство нередко переходит все пределы разумного. Вспомним, например, о серьезных попытках, предпринимавшихся немалым количеством кибернетиков последней трети прошлого столетия, по созданию так называемого машинного искусства. Существовало целое направление энергичных разработчиков компьютерных программ и специальных приспособлений для создания музыки, живописи, поэзии без вмешательства человека. Заявило о себе так называемое алгоритмическое искусство, сторонники которого стремились доказать, что современным технологиям доступно буквально все, в том числе и полная замена художника "умной машиной".
Сами опыты по созданию подобного искусства начались еще в 60-е гг., а термин Algorithmic art был введен в обращение одним из энтузиастов и последовательных создателей этого искусства американским художником, или алгористом - algorist, Романом Веростко в 80-е гг., когда он начал активно разрабатывать программы для этого искусства и создавать соответствующие компьютерные произведения в сфере абстрактной графики и живописи. История возникновения алгоритмического искусства такова. В процессе изучения кибернетиками механизмов мышления и работы интеллекта в различных его формах ученых, естественно, интересовало и творчество художников, процессы создания ими произведений искусства - музыки, живописи, поэзии. Разрабатывались специальные компьютерные программы, которые на основе анализа определенного класса выдающихся произведений искусства пытались выявить творческий алгоритм или семейство алгоритмов этих произведений, а затем на их основе создавать подобные произведения искусства. Алгоритм, как известно, - это программа, прописывающая с помощью определенных условных знаков и правил их соединения (алгоритмического языка) конкретные приемы и их последовательность, необходимые для решения той или иной задачи, - например, задачи по воссозданию с помощью плоттера (своеобразной рисующей руки компьютера) рисунков определенного класса с использованием случайных, полуслучайных, вероятностных, эволюционных и т.п. процессов. С этого и начинали первые создатели алгоритмического искусства.
В последние десятилетия усилиями программистов и тяготеющих к их экспериментам художников были предложены компьютерные программы, создающие произведения, казалось бы, практически не отличимые от творений художников и даже выдающихся мастеров. Так, особую известность приобрели эксперименты по машинному сочинению музыки. В частности, широко известна программа Д. Коупа "Эмми", которая на основе алгоритмов хоралов Баха и ноктюрнов Шопена создала 5000 хоралов в стиле Баха и 1000 ноктюрнов в стиле Шопена - они были размещены в 2005 г. на сайте Коупа2. При этом даже специалисты в области музыки с удивлением отмечали, сколь трудно было отличить их от оригиналов великих композиторов.
Подобные программы были разработаны и для создания произведений абстрактного искусства, относительно которых вообще затруднительно понять, сотворены они человеком или компьютером. А английский художник Гарольд Кохен разработал (начиная с 1973 г.) совместно с сотрудниками Лаборатории искусственного интеллекта Стэндфордского университета программу AARON, создающую и фигурные изображения на основе алгоритмов проанализированных ею произведений фигуративного искусства. В 90-е гг. сетевой писатель и программист Э. Булгак обнародовал программу "Постмодернистский генератор", выдававшую тексты, близкие к текстам известных постмодернистов (Деррида и др.). Существует немало программ и по написанию поэтических текстов, особенно в современной стилистике. Более того, многие разработчики компьютерных программ всерьез задумываются об изобретении "эстетических алгоритмов", с помощью которых компьютер сам будет творить уникальные, полноценные, высоко художественные произведения искусства без вмешательства человека и подражания известным классическим образцам. Наряду с этим идут эксперименты и по разработке интерактивных креативных программ, используя которые любой реципиент, обладающий определенными навыками обращения с компьютером, сам сможет создавать произведения искусства.
Как отнестись к такого рода экспериментам с позиции эстетики? Есть ряд аспектов, с которыми еще только предстоит разбираться более детально, но некоторые предварительные выводы можно сделать и сегодня.
Понятно, что изучение творческого процесса, в том числе и художественного, с помощью современных научных средств, методов, инструментов - дело закономерное и достойное всяческой поддержки. Однако всегда следует помнить известную эстетическую аксиому о том, что "поверить алгеброй гармонию" пока никому не удавалось, да и вряд ли в принципе возможно - приходится учитывать границы и пределы любой научной методологии в сфере эстетического опыта.
Создатели программных алгоритмов художественной деятельности основываются, с одной стороны, на своем (или своих помощников-искусствоведов, -художников) личном опыте, т.е. на достаточно субъективном выборе семейства произведений искусства, исходя из чего компьютер и разрабатывает соответствующий алгоритм; с другой - на некоторых, вроде бы объективных, характеристиках анализа произведений, заложенных, однако, в программу все тем же ее разработчиком. А это означает, как и указывают многие критики алгоритмического искусства, что по каким бы универсальным, казалось бы, алгоритмическим программам ни "творил" компьютер, его произведения в конечном счете зависят от художественного вкуса и таланта разработчика этих программ.
Весь разговор до этого момента мы вели, ориентируясь на параметры классической эстетики. Если же подходить ко многим произведениям алгоритмического искусства с позиции нонклассики, принципиально отказавшейся от традиционных эстетических ценностей и художественных критериев, то мы, пожалуй, могли бы и творчество многих современных алгористов признать принадлежащим к миру современного арт-производства. Во всяком случае, на выставках современного искусства они смотрелись бы (да и смотрятся уже сегодня), как равные многим произведениям известных актуальных арт-мастеров.
Однако алгоритмическое искусство - это все же некая крайность в сфере современного медиа-арта. Впрочем, широко употребляемое понятие "новый медиа-арт" (НМА), или, чаще, New Media Art, имеет достаточно расплывчатый смысл. Современные исследователи определяют НМА как арт-практики, возникшие в конце ХХ в. на основе собственно медиа-арта, к которому они относят видеоарт, трансмишен-арт, экспериментальное кино, и технологическое искусство, к которому, в свою очередь, причисляют все электронные искусства (электроник-арт), робото-арт и геномик-арт [Трайб, Джейна 2009, 7]. Фактически, это безбрежное море всех арт-практик конца ХХ - начала XXI в., возникших на техногенной, электронной, компьютерной основах и в начале нашего столетия начавших активно осваивать интернет. Часть из них уже уходит в прошлое, другие только набирают силу, третьи имеют весьма косвенное отношение к арт-деятельности вообще.
Например, Robotic art - это чисто экспериментальное "искусство" инженеров, которые, занимаясь разработкой промышленных и бытовых роботов, решили использовать их и в неутилитарной сфере, так сказать, игрушек для взрослых в современных арт-пространствах. Робототехнические технологии, перенесенные в сферу арт-экспозиций, вызвали интерес у современных галеристов и арт-сообщества. Кибернетические устройства, работающие не только по заданной программе, но и реагирующие на присутствие или определенные команды авторов или реципиентов (элементы интерактивности) стали выставляться в художественных галереях. К робото-арту отнесены и некоторые саморазрушающиеся арт-объекты известного кинетиста Жана Тэнгли. Возник даже театр роботов, в представлениях которого участвовали только роботы или роботы совместно с живыми актерами.
"Геномное искусство" (Genomic Art, Bioart) - фактически и не искусство, но эксперименты современных ученых, занимающихся биотехнологиями, генной инженерией, микробиологией на основе компьютерных технологий. Вынося визуальные результаты своих экспериментов в интернет, некоторые из этих авторов классифицируют их по разряду art и приравнивают к иным современным арт-практикам, ибо и те, и другие, как правило, лишены главной характеристики искусства - художественности - и ориентированы только на то, чтобы чем-то удивить или шокировать реципиента. Понятно, что безоговорочное отнесение подобных продуктов научных и технологических экспериментов к искусству весьма проблематично, тем не менее, они все чаще занимают свои места в пространствах современных арт-экспозиций, и не считаться с этим эстетику нельзя.
Главная тенденция НМА, активно пропагандируемая его сторонниками, - тесное сотрудничество ученых, техников и художников по созданию искусства будущего на пересечении всевозможных достижений искусства, культуры, науки и техники. Видную роль в этом процессе играют архитекторы и дизайнеры. При этом арт-объекты как бы продолжают научные исследования и эксперименты, перенося их в аудиовизуальную технологически и/или электронно сформированную среду, доступную арт-реципиентам и даже контактирующую с ними. Одним из последних и показательных образцов НМА стала выставка "LEXUS.HYBRID ART. Выставка искусства будущего", проходившая в апреле 2010 г. в московском арт-центре "Ветошный". В целом выставка напоминала звучащий, сверкающий всеми цветами радуги электронный энвайронмент из какого-то фантастического фильма. Здесь были представлены и впечатляющие аудиовизуальные перформансы абстрактной компьютерной анимации американца Скота Дрэвса, и основанный на деконструкции видимой реальности пятиканальный аудиовизуальный концерт японца Риочи Курокава, и светящаяся и звучащая интерактивная колонна (SoniColumn) корейского медиа-артиста Йон-Йо Мока, реагирующая на прикасающегося к ней реципиента. Демонстрировался целый ряд сложных с технологической точки зрения и зрелищных в визуальном плане объектов и инсталляций, реагирующих на изменения окружающей их среды (шумы города, приближающиеся фигуры, звуковые сигналы и т.п.).
При глобальной увлеченности современными научными и технологическими достижениями некоторые из создателей НМА стремятся, тем не менее, руководствоваться по-новому понятыми художественно-эстетическими принципами. Дорогостоящие и часто трудоемкие технологии предстают у них не самоцелью, но средством к арт-визуализации заложенных в современной науке и технике художественных возможностей и креативного потенциала. В НМА нередко нивелируется авторское начало, ибо в создании его произведений участвует, как правило, несколько человек (исследователь, инженер, программист или техник, собственно медиа-художник и т.п.). При этом практически в каждом из произведений НМА используются достижения других исследователей, известные технологии, уже существующие образы, тексты, приемы организации материала и т.п. Присвоение и плагиат не считаются в НМА чем-то зазорным. Все его произведения фактически плод авторства многих людей.
Другой важнейший результат воздействия техногенной цивилизации на художественную сферу - возникновение виртуальной реальности как феномена современного искусства. В наших работах, посвященных новому разделу эстетики - виртуалистике [Маньковская 2009, 296-364; Бычков 2010, 733-759], было дано определение виртуальной реальности, а вся сфера виртуальности, так или иначе связанная с искусством и эстетическим опытом, классифицирована по пяти разрядам: 1. Естественная виртуальность; 2. Искусство как виртуальная реальность; 3. Паравиртуальная реальность; 4. Протовиртуальная реальность; 5. Виртуальная реальность.
Сегодня мы предлагаем ввести еще одно, новое понятие, так сказать, шестой разряд - эстетическую виртуальную реальность. Что здесь имеется в виду? Собственно виртуальная реальность предполагает полное погружение реципиента в виртуальный мир путем воздействия на все его органы чувств, иллюзию полного вхождения в виртуальное пространство и свободные действия в нем. Впрямую говорить об этой реальности еще преждевременно, однако многие ее характеристики и тенденции воздействия на реципиента уже хорошо просматриваются на уровнях пара- и протовиртуальности. Видимо, феномен самой виртуальной реальности в его эстетическом аспекте, учитывая современные темпы развития дигитально-сетевой цивилизации и охвата ею всего человечества, включая и современных арт-производителей, не заставит себя долго ждать.
Эстетической же виртуальной реальностью можно назвать ту специально созданную по особым законам часть виртуальной реальности, в которой реализуется собственно виртуальный эстетический опыт. Главное отличие последнего от традиционного заключается в том, что здесь реципиент имеет дело с сетевой виртуальной реальностью, т.е. с некой психо-электронной реальностью, которую он воспринимает через посредство целой системы электронных и сенсорных датчиков и имеет возможность сам воздействовать на нее с помощью другой электронной системы управления. Таким образом, как минимум три существенных фактора отличают виртуальный эстетический опыт от классического: 1. Наличие принципиально новой, еще никогда не существовавшей реальности - виртуальной, в которую вступает реципиент, т.е. искусственно созданного киберпространства сети, где могут содержаться сетевые эстетические объекты или ситуации для возникновения такого опыта; используя его технологический потенциал, можно создавать арт-объекты и арт-ситуации нового типа. 2. Техногенная опосредованность эстетического опыта, т.е. наличие сенсорно-электронных посредников (датчиков, компьютерного оборудования, программного обеспечения, системы управления и манипулирования сетевыми ресурсами и т.п.) между реципиентом и киберпространством (своеобразным объектом) в отличие от непосредственного конкретно-чувственного восприятия эстетического объекта реципиентом в классическом эстетическом опыте. 3. Интерактивность виртуального эстетического опыта - взаимная активность сетевого эстетического объекта и реципиента, который по собственному желанию может внедряться в эстетический объект или в его контекст, изменять их по своему усмотрению, т.е. быть в полном смысле слова соавтором и автором виртуального арт-мира. И в то же время, net-реципиент (назовем его условно арт-геймером) и сам автор данного net-арт-проекта могут, со своей стороны (со своего компьютера), активно взаимодействовать.
Предварительное определение этой реальности могло бы выглядеть следующим образом:
Эстетическая виртуальная реальность - это сложная автономная система, некая специфическая чувственно (визуально-аудио-гаптически) воспринимаемая через посредство специальной аппаратуры и программного обеспечения среда, создаваемая по эстетическим законам с помощью электронных средств компьютерной техники и полностью реализующаяся в психике воспринимающего (равно активно действующего в этой среде) субъекта; особый, приближенный к реальности (на уровне восприятия), но не копирующий ее, искусственно моделируемый динамический континуум, возникающий в рамках и по законам (пока только формирующимся) компьютерно-сетевого искусства, в котором реципиент вступает в интерактивную коммуникацию с сетевым эстетическим объектом на всех уровнях, включая креативную деятельность.
В свое время мы уделили немало внимания специфике паравиртуальной реальности в технических искусствах, скажем, морфингу, композитингу и другим спецэффектам в кино, связанным с цифровыми технологиями. Однако сегодня уже выявились экспериментальные поля для перехода арт-практик к собственно виртуальной реальности интернета. К одному из них относится интернет-арт. Это понятие включает в себя сегодня практически всю дигитальную продукцию, создаваемую для неутилитарных целей в интернете и часто ориентированную на взаимный контакт с реципиентом, но без специального коммутационного оборудования, подключающего его к сети. Здесь хватает традиционной мыши или джойстика.
Различают, по крайней мере, три этапа развития интернет-арта, возникшего в 80-е - начале 90-х гг. ХХ в.
Первый - когда начинающие сетевые художники создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. В своих экспериментах они опирались на опыт дадаизма, абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма, концептуального искусства, а также графического дизайна и настенных граффити. Обращение к практике хэппенингов обусловливало случайность, непредсказуемость компьютерных композиций. По мнению американской исследовательницы Р. Грин, автора книги «Интернет-искусство», последнее позиционировалось на данном этапе как маргинальная, альтернативная, оппозиционная художественная практика анархического толка - вне социальных и половых различий, нравственных норм и т.п. [Грин 2004, 11]. В этот период акцент делался на свободе копирования, использования, изменения, распространения любых исходных данных, принципах случайности и непредсказуемости, а сам интернет-арт мыслился как пространство созерцания и игры, форма проведения досуга. При этом его создатели решительно дистанцировались от искусства в классическом понимании, считая его чересчур материальным, предметным, застывшим. Они сознательно лишали произведения интернет-арта статуса искусства, называя себя программистами, а не художниками.
Второй этап (1990-е гг.) начался, когда в интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие. Появилась масса электронных галерей, салонов, кинотеатров, возникли фестивали и форумы техноискусства. В этот период произошла глобализация медиа - всеобщая доступность CNN, широкое распространение мобильной связи, реалити-шоу на телевидении, внедрение фотошопов, посещение сайтов и т.п. способствовали созданию глобального информационного пространства, формированию on-line сообщества. Претерпела трансформацию и роль интернет-артистов, сочетающих отныне в одном лице роли художника, критика, наблюдателя и активного участника интернет-акций в духе ситуационизма. Они выступили инициаторами первых флеш-мобов. Так, коллективный международный перформанс Х. Бантинга «Звоните на Кинг-Кросс» (1994) задумывался как глобальная провокативная игра, основанная на активном взаимодействии пользователей в пространстве социума. Веб-сайт представлял собой белую страницу, испещренную черными цифрами - номерами телефонов-автоматов на лондонской железнодорожной станции «Кинг-Кросс»; указывались дата и время коллективных международных звонков по этим телефонам. Целью акции была замена пассивного потребления масс-медиа прямым действием, а также создание музыки телефонных звонков разной тональности. Именно «а также». Понятно, момент эстетизации носил здесь минимальный, побочный характер3.
Следующий, третий, этап (первое десятилетие ХХI в.) состоял в освоении сетевыми художниками собственно выразительных возможностей сети как некоего электронного энвайронмента или виртуальной реальности, внутри которых необходимо творить так, как невозможно работать в реальном мире. Появилась первая сетевая литература, построенная на принципах гипертекста, особые визуальные зоны интернет-арта, активно вовлекающие в их организацию реципиентов, сидящих перед своими компьютерами, и т. п. Начались опыты по созданию веб-сайтов, синтезирующих некоторые стилистические приемы фотографии, анимации, видеоарта (особенно востребованными оказались видеоскетчи Роберта Уилсона и Билла Виолы), кабельного TV и радио-коммуникации (так, американский художник корейского происхождения, один из создателей видеоарта Нам Джун Пайк превращал телесигнал в абстрактную композицию). Р. Грин выделяет шесть главных терминов интернет-арта - e-mail, веб-сайт, компьютерная графика, аудио, видео, анимация. Данный период характеризуется созданием многообразных компьютерных инсталляций на основе наработок гиперреализма. Компьютерные игры также представляют собой один из начальных этапов и аспектов интернет-арта. Их особенностью является отказ от психологизма в пользу action, приключений, сказочности: герои перемещаются в пространстве в поисках сокровищ, в борьбе с врагами, ради спасения друга или возлюбленной и т.п. В созданной Н. Букчин компьютерной игре «Незваный гость» по мотивам повести Л.-Х. Борхеса о двух братьях, влюбленных в одну женщину, пользователь слушает соответствующую аудиозапись и должен реагировать на нее как геймер, тогда звучит следующий отрывок. Помимо визуализации прозы, это позволяет, по замыслу автора, придать словам действенность.
Главной особенностью интернет-арта на сегодня является принципиальное отсутствие четкого разграничения искусства и не-искусства. Основными характеристиками его являются неутилитарность, прямой контакт между художником и реципиентом, интерактивность, свобода бытия в киберпространстве, практически ничем не ограниченная коммуникативность. Арт-продукции интернет-арта присущи междисциплинарность и размывание авторского начала. Она претендует на то, чтобы быть в первую очередь не художественным объектом, но информационно-коммуникативной системой, как правило, не вербального, но визуально-мультимедийного типа. Обычно это специальные программы-интерфейсы, построенные на основе коллажа веб-сайтов, фото, анимации, разнообразных саунд-треков (уличные шумы, музыка, разговор и т.п.), элементов игр и т.п. Реципиенту-пользователю предлагается самому собирать из этих аудиовизуальных «пазлов» некие произведения или путешествовать по сетевым лабиринтам - веб-окнам, предусмотренным программой net-арт-мастера, но навигационный путь должен выбирать сам реципиент-сотворец интернет-произведения.
В проектах интернет-арта сочетаются информационная коммуникация, функциональность, иронизм и пародийность, банальность и экзотика, элитарность и массовость, серьезный творческий эксперимент и явное трюкачество. Картография интернет-арта безбрежна, визуальные и визуализированные данные под «кистью» талантливого net-арт-мастера набегают мощными слоями, срастаются и разбегаются, самомодифицируются и аннигилируются в неудержимом потоке, затопляющем net-реципиента.
Еще одно, и новейшее явление в изучаемой сфере - виртуал-арт. В эстетической виртуальной реальности уже сегодня намечаются два больших пространства, отличающихся друг от друга характером эстетической активности в них реципиента: 1. Динамические эстетические пространства, предназначенные только для презентации их в качестве виртуальных эстетических объектов, их виртуального посещения и созерцания, без активного участия реципиента в их модифицировании и 2. Интерактивные эстетические пространства, рассчитанные на активное взаимодействие с реципиентом, на его креативное участие. В связи с тем, что вся эстетическая виртуальная реальность конкретного арт-проекта искусственно формируется сетевым художником, ее вполне логично назвать виртуальным искусством, и лучше в английской транскрипции - виртуал-арт (virtual art). Тогда первый из указанных выше уровней можно обозначить как презентативный виртуал-арт, или виртуал-арт 1, а второй - как интерактивный виртуал-арт, или виртуал-арт 2. Между тем необходимо иметь в виду, что словосочетания virtual art, «виртуальное искусство», «интерактивное искусство» уже достаточно давно стихийно существуют в сети и употребляются там в самых разных смыслах. Чаще всего ими обозначают практически все, что наличествует в интернете в каком-либо неутилитарном контексте. Обычно так называют себя бесчисленные «музеи», «галереи», «кафе» виртуального искусства. Как правило, в них представлены или оцифрованные произведения обычного искусства (классика, авангард, модернизм), или произведения, созданные уже в сети, т.е. виртуал-арт, рассчитанный только на визуальное или аудиовизуальное восприятие, исключающее интерактивность. В научной литературе, и в интернете особенно, утвердилось понятие «интерактивное искусство», широко вошедшее в научный обиход с 1989 г., когда на страницах журнала «Kunstforum» и в рамках фестиваля новейших искусств «Ars Electronica» пытались найти название зарождающимся в только что возникающей сети интернета арт-практикам. К настоящему времени оно вобрало в себя весь спектр смыслов интерактивности, встречающейся в современном дигитальном искусстве, который значительно шире того, что мы «ограничили» здесь понятиями «эстетической виртуальной реальности» и возникающим внутри нее «виртуал-артом». В интерактивном искусстве художественно-эстетический аспект никак не акцентируется, а часто и вовсе игнорируется, заменяясь коммуникативным, информационным, в лучшем случае - игровым.
Во введенных же здесь понятиях художественно-эстетический аспект стоит на первом и главном месте. Другое дело, что многие принципы организации интерактивного искусства составляют фундамент эстетической виртуальной реальности. К ним, несомненно, можно отнести перенос акцента с арт-объекта - на процесс его восприятия-создания, с автора произведения - на сотворца-геймера, а с последнего - на его дигитального двойника в сети, с традиционного содержания - на его контекст, с нарратива - на аудиовизуальную навигацию, с объекта - на процесс, с восприятия - на активное взаимодействие, с отображения - на конструирование, с конкретной определенности - на случайность и т.п. Именно поэтому мы рассматриваем безграничное пространство того, что сегодня называют интерактивным искусством, в качестве подготовительного этапа эстетической виртуальной реальности и собственно виртуал-арта.
Сегодня интенсивные эксперименты идут в основном с презентативным виртуал-артом. В сети уже парят бесчисленные «компьютерные инсталляции» и даже «эстетические инсталляции», представляющие собой пока достаточно примитивные объекты с минимумом эстетического качества и больше напоминающие некие забавные кунстштюки, экспериментальные наброски net-арт-мастеров, но уже на элементарном уровне приглашающие пользователя к сотворчеству. Вот несколько наугад выуженных из интернета кратких описаний подобных «эстетических инсталляций» (так они и названы автором сайта). «Американский мастер интерактивной инсталляции Камиль Утербэк (Camille Utterback) в своей художественной работе "Текстовый дождь" сливает воедино эстетические инсталляции с поэтическим искусством. Зритель видит свое "живое" изображение на экране. Сверху на виртуального двойника начинает сыпаться дождь из букв, оседая на плечах, волосах, вытянутых руках, подставленных ладонях. Буквами можно жонглировать, подбрасывать их, стремясь составить какое-либо слово. Если убрать препятствия, капли-буквы полетят дальше вниз». «Wave UFO. Проект Морико Мори представляет собой целый созерцательно-релаксационный компьютерный комплекс, предназначенный для глубокого виртуального погружения и выполненный в виде НЛО. Система сама настраивается на пациента, сканируя импульсы и биоритмы его мозга. Все внутреннее пространство комплекса, кроме пола, представляет собой проекционный монитор, на котором в виде визуальных образов отображается психическая активность пользователя. Изображение сопровождается музыкой. Отклонения от созерцательного состояния (например, попытки думать на неродном языке или решать математическую задачу) проецируются на стены НЛО в виде специфической графики».
Мысль разработчиков интерактивного искусства спешит все дальше за новейшими научными открытиями и технологиями. Действительно, один из них, Рой Эскотт5, уже всерьез говорит о биотелематическом интерактивном искусстве и постбиологической культуре, когда включение в виртуальную реальность будет происходить не только за счет чисто компьютерных сенсорных датчиков и т.п. снаряжения, но с использованием нанотехнологий, путем конвергенции цифровых средств и молекулярной технологии; таким образом, конструкции, описанные в научно-фантастической литературе, представляются ему сегодня вполне осуществимыми. Он приводит примеры некоторых экспериментов в этой сфере и даже придумал название для новой виртуальной реальности такого уровня, назвав ее «вегетативной реальностью», или «влажной средой» (MOIST), которая «использует психоактивную plant-технологию, основанную на принципах этноботаники и склоняющуюся к психоделии и духовной практике»6. Эскотт даже разработал и представил художественному сообществу в 2000 г. в Граце «Влажный манифест» (MOIST MANIFESTO), в котором изложил основные принципы грядущего в недалеком будущем новейшего уровня интерактивных арт-практик7. На наш взгляд, перед нами утопическая программа принципиально нового уровня, причем не только искусства, но и жизни будущего, в которой технологическое, психофизическое и духовное, по мнению Эскотта, должны дать какое-то принципиально новое качество жизни, нового постбиологического человека (что это - не ясно) в постбиологической среде и с принципиально новой культурой и духовностью.
Развитие виртуал-арта и повышение степени эстетизации виртуальной реальности выявит многие новые проблемы и потребует для своего адекватного описания новые понятия. Между тем очевидно, что и главные категории классической эстетики, и принципы классического искусства на более совершенном этапе развития художественной виртуальности будут востребованы. Уже сейчас виртуалистика активно работает с феноменами, описываемыми категориями игры, иронии, безобразного. Да и без категории прекрасного, пожалуй, уже не обойтись в виртуалистике, правда, пока больше в таких модификациях, как красивость или гламур; однако и собственно прекрасные объекты достаточно регулярно поселяются в сети, хотя бы в виде цифровых аналогов классических произведений искусства или природных объектов и пейзажей. Если же быть последовательным оптимистом, можно предположить, что виртуальный эстетический опыт способен в перспективе вывести человека и в метафизические пространства, с которыми до сих пор имели дело только высокое классическое искусство и классическая эстетика.
Более или менее отчетливо в настоящее время видны три основные сферы, в которые активно трансформируются традиционные искусства под влиянием техногенной цивилизации: 1. Организация всеобъемлющей среды обитания человека; 2. Шоу-бизнес, включающий в свою орбиту многие наработки традиционных и самых современных искусств; 3. Новейшее дигитальное искусство на основе мультимедиа в пространствах виртуальной реальности - виртуал-арт, в широком понимании этого термина. В каждой из них искусства утрачивают свою новоевропейскую эстетическую сущность «изящных искусств», то есть более или менее автономных, самодостаточных видов искусств, обладающих в первую очередь эстетической функцией, образно-символической организацией и ориентированных на возведение реципиента (как правило, индивидуального) к некоему первообразу (духовному, идеальному или материальному). Новые сферы культуры, возникающие на основе трансформации (или замены) традиционных искусств, идут по пути объединения или даже своеобразного синтезирования всевозможных элементов психо-эмоционального воздействия на «массового» человека, то есть на индивида, включаемого актом восприятия (или участия) в определенную психо-моторную систему массовой коммуникации. Моменты прямого эмоционально-тонизирующего или компенсаторного воздействия на определенные группы реципиентов играют здесь главную роль.
Сегодня в какой-то мере понятны глубинные интенции движения инновационных направлений искусства ХХ- начала XXI вв. Вполне вероятно, что они все в той или иной степени готовили художественно-эстетическое сознание новейшего поколения к переносу своей интеллектуально-эмоциональной деятельности в сферу виртуальной реальности электронных сетей. Понятно, что речь идет о неких глобальных тенденциях движения арт-культуры современности. Однако они ориентированы, как представляется, на новейшие дигитально-сетевые эксперименты. И там открываются новые реальные горизонты и перспективы для приложения творческих способностей.
Между тем излишне эмоциональное увлечение погружением в сетевые миры, особенно в молодежных кругах, далеко не все исследователи оценивают как однозначно позитивное для человека. Виртуальная реальность как открывает новые возможности для творческой деятельности (что сегодня реальный факт), так и содержит многие риски и опасности для творческой личности, вплоть до утраты своей индивидуальности, своего личного Я. Не случайно психологи и психиатры уже давно бьют тревогу по поводу «виртуальной зависимости», «интернет-зависимости», наблюдаемых у немалого числа молодых пользователей сети. Позитивные решения возможны, как нам кажется, именно в сфере эстетической виртуальной реальности, виртуал-арта, организации действенного виртуального эстетического опыта, в котором, по самому определению эстетического, реципиент, или арт-геймер, не должен утрачивать ощущения своего Я, своей духовно-материальной принадлежности к миру первой реальности. Именно эстетический опыт в сети и станет не сетевым наркотиком, как многие современные игры, а духовно-эмоциональным и креативным целителем сегодняшних интернет-зависимых пользователей.
Экологическая эстетика – область эстетической науки, изучающая взаимосвязи человека и его техносферы с окружающей природой, биосферой, а также и с заново созданной средой обитания человека.
Экологическая эстетика и ее проблемы проявились и привлекли к себе внимание в 1970—1980-х гг., в период углубившегося экологического кризиса, роста промышленных зон, хищнического использования природных ресурсов и угрозы существованию человека, памятников культуры и жизни на земле. Цель экологической эстетики — выработка оправданных в экологическом, социальном, культурологическом и эстетическом отношении норм поведения, рекомендаций и предпочтений, касающихся природы и человека как органической его части. Задачи экологической эстетики формулируются и реализуются в процессе комплексного художественного проектирования среды с учетом экологических факторов – сохранения баланса между живым миром, природой и историко-культурными общечеловеческими и национальными ценностями.
Таким образом, экологическая эстетика исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан, прежде всего, с попытками построения концептуальной философской модели эстетики природы.
При этом выделяются три круга вопросов: онтологический, критический и прикладной. Онтологическая проблематика включает в себя теоретическое изучение окружающей среды как эстетического объекта, соотношения экологической эстетики и философии искусства, специфики прекрасного, эстетического, художественного в природе и искусстве. В центре экологической метакритики оказываются категории эстетического идеала, эстетической ценности, гармонии, связанные с эмпирическим описанием, интерпретацией и оценкой эстетических феноменов в окружающей среде. Практическая эстетика природы рассматривает эстетическое, экологическое, правовое воспитание личности как комплексную проблему.
На первый план здесь выдвигаются категория эстетического вкуса, вопросы взаимосвязей эстетики и этики, эстетики и научно-технического прогресса. Для современной экоэстетики в целом характерен этический пафос, направленный на поиск транскультурных ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни.
Гуманизм и научность как общие принципы исследования противопоставляются технокритизму мышления, утилитаризму и эстетизму.
Понятия красивый и эстетичный прошли долгий эволюционный путь. У шумеров, как и у других, более ранних цивилизаций, понятия «искусство» как некоего творческого процесса, направленного на создание эстетически–выразительных объектов, удовлетворяющих любовь человека к прекрасному, не существовало. Категории «красота» и «прекрасное» имели значения, совершенно отличающиеся от современного понимания. Экологическая эстетика как междисциплинарная парадигма способна дать главный – этический ответ на вопрос – насколько целесообразно, этично и приемлемо то, что сегодня происходит в архитектуре в частности и обществе в целом. Природа безымянна, она открыта восприятию, в ней доминирует не статика, как в искусстве, а динамика самой жизни. Эстетика окружающей среды оказывается в центре пересечения культурных традиций. Это эстетика реального мира в отличие от эстетики воображаемого мира искусства, границы между ними подвижны, в свою очередь акцент на активном характере эстетического отношения к природе приводит к трактовке искусства как «слабого» эстетического объекта по причине его замкнутости и аморфности этических и аксиологических его критериев. Но искусство в совокупности своих форм способствует метафорическому восприятию природных объектов, оно трансформирует природу в творчестве экологических художников и, наконец, может превратить природный объект в выставочный экспонат (типа реди-мейд). Не без влияния экологической эстетики сложились концепции природно-художественной целостности с ее поисками новых форм синтеза традиционных видов искусства и природы (балет в ландшафте) и «глобальной эстетики», трактующей единство природы и космоса как художественное произведение.
Эстетическая интуиция мира обретает особый смысл во время граничной, кризисной ситуации, когда создается реальная угроза разрушения биогенетических предпосылок человеческого бытия. Экологическая эстетика явилась тем ответом, в котором постиндустриальная мысль стремится к разрешению трагической напряженности культуры и природы на путях неклассической установки универсализации эстетического, охватывающего все живое – человечество, природу, космос.
Выводы:
1. В современном общественном сознании сегодня происходит существенный, можно сказать революционный перелом от восприятия городской среды через призму технической эстетики к экологической эстетике. Как и при любой революции, происходит полное отвержение старого и безоговорочное (часто бездумное) принятие нового. В данном аспекте особенно важной становится роль экоэстетики как многоаспектной парадигмы, способной дать взвешенную, обоснованную философскую, этическую и эстетическую оценку происходящих изменений.
2. Экоэстетика сегодня является одной из немногих парадигм, способных оценить перспективы развития современной архитектуры и дать рекомендации по слиянию технических и эстетических аспектов экологической архитектуры в единое гармоничное целое.


3.Техногенная цивилизация, набравшая к середине XX столетия небывалую высоту и бешеный темп научно-технического прогресса, оказала существенное воздействие на все сферы культуры. С самого начала прошлого столетия возникли новые виды искусства на технической основе – фотография, кино, радио, несколько позже – телевидение, видео, – которые не только существенно потеснили традиционные формы искусства, но и всем ходом НТП оказали на них радикальное воздействие. С раннего авангарда и модернизма начали существенно меняться изобразительно-выразительные языки всех его классических видов, а затем и сами эти виды и жанры. И все эти изменения носили, как правило, экспериментально-поисковый характер, инициированный самим духом истории.
В художественно-эстетической сфере стремление идти в ногу со временем привело к интенсивной переоценке классических ценностей, отказу от многих традиционных принципов создания произведений и поиску новых, адекватных самой эпохе научно-технического прогресса. Не останавливаясь подробно на всех этапах и извивах движения инновационных визуальных искусств XX века и соответствующей им неклассической эстетики, отметим только, что к началу нынешнего века мы имеем целый ряд новых экспериментальных видов и жанров, которые теперь чаще называют арт-проектами и арт-практиками. Это всевозможные арт-объекты, артефакты, инсталляции, акции, энвайронменты, хэппенинги, перформансы и т. п., уже не имеющие ничего общего с традиционными видами изобразительного искусства, от всех принципов и методов которого их авторы отказались или используют очень избирательно и в качестве подсобных средств.
Инновационное искусство XX в. провозгласило и во многом реализовало отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов: миметизма, идеализации, символизации, выражения и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности вообще. Дегуманизация приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста. Реди-мейды – готовые вещи Марселя Дюшана, появившись в 1913–1917 гг., дали толчок принципиально новому типу деятельности и новой философии искусства – неклассической эстетике. Реди-мейды, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь являют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Их принадлежность к сфере искусства определяется только контекстом экспопространства художественного музея, в котором они выставлены.
Происходит повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства – станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты вырываются из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь». В начале XX века этот выход за традиционные для новоевропейской культуры пределы – в жизнь – почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты (на духовной основе) и конструктивисты (в сугубо материалистическом ключе). Последние требовали «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления, выхода на преобразование среды обитания человека – интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. И если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но использовали его в своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «актуальные» арт-практики неутилитарного толка. Они манифестарно отказывают своим объектам и современному творчеству в целом в их эстетической сущности, во всяком случае, в ее традиционном понимании. Искусства перестают отныне быть «изящными», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. в самом их именовании – beaux arts, schöne Künste, belles-lettres, – составившем основное содержание термина в XIX–XX вв. Сегодня идут активные поиски новых, расширительных смыслов для понимания художественного творчества и его функций в культуре, так как и само искусство XX в., особенно со второй его половины, постоянно находится в поиске новых пространств.
Приведем несколько характерных примеров динамики этого процесса из сферы наиболее «продвинутых» арт-практик второй половины XX в. Начнем с поп-арта. Один из классических его объектов – «Одалиска» (1955–58) Роберта Раушенберга. На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции – «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части – фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактного экспрессионизма. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие на границе искусства и жизни. Другой известный представитель зрелого модернизма, автор бесчисленных объектов и инсталляций, набираемых, как правило, из предметов обихода, найденных на свалках бытового мусора, Йозеф Бойс, целью своего искусства полагает оживление (витализацию) образного мышления современного реципиента с помощью визуального шока: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека… Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…». Именно на это и была направлена вся деятельность художника.
Еще больше шокируют зрителя, выводят арт-проекты за рамки станковизма и из сферы классического эстетического опыта многие постмодернисты, работающие над созданием энвайронментов – активных неутилитарных арт-пространств. Приведем два примера предельно радикальных динамических энвайронментов из проектов, демонстрировавшихся на Международной выставке инновационного искусства documenta X (Кассель, 1997).
Ганс-Юрген Зиберг. «“Пещера памяти” в шести пунктах: Шлеф Клейст Гете Раймон Моцарт Беккет» (1997). С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале создается почти энтропийное n-мерное пространство жизни и культуры человека XX столетия, включающее в себя фрагменты культуры, искусства и жизнедеятельности от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции дополняется приглушенным звукорядом (музыка, пение, речь, шумы), который можно выбирать самостоятельно, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Реципиент в достаточно широком диапазоне волен сам свободно определять маршрут навигации в этом активном, предельно динамичном арт-пространстве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.
«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Аурслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что посетителей впускают в него только по пять человек. И попадаешь в ад кромешный. Какие-то огромные экспрессивно раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видеофильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или эротического содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов). Здесь же витает муляж огромного человеческого сердца, воспроизводящий запись живого биения; масса других звуков: шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков – в общем, аудиовизуальный хаос большой концентрации и демонстративно антигуманного содержания. Включение человеческих фигур и их абсурдных действий (срежиссированных или импровизационных) в подобные эвайронменты или создание их на специальных площадках, сценах, в особых помещениях характерно для динамических арт-проектов инновационного искусства – акций, перформансов, хэппенингов.
Следующим шагом в этом направлении становится уже дигитальный энвайронмент компьютерных сетей, на разработку которого сегодня переключились многие суперпродвинутые арт-мастера: его фрагменты регулярно мелькают на выставках актуального искусства. Уже вырисовывается и одна из существенных тенденций движения актуальных арт-практик второй половины XX – начала XXI в. Если большинство авангардно-модернистских артефактов и объектов имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент конца столетия, организованный, как правило, с помощью монтажа предметных и фото, кино-, видео-объектов, становится своего рода предтечей и прообразом создания эстетической виртуальной реальности.
Характернейшей чертой арт-деятельности последней трети XX в. является предельное обострение глубинного противоречия творчества «рациональное-иррациональное». При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности (начиная с концептуализма, провозглашавшей замену собой и философии, и искусства). В результате мы имеем то, что имеем, – бескрайнюю арт-стихию, в которой господствует вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, осязательными) энергиями и тело, дающее «место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Ж.-Л. Нанси), во всеоружии чувственности, порвавшее узду какой-либо духовности. Во всем этом клокочущем вареве глубинное художественно-антихудожественное ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него – сочетается с определенной растерянностью эстетического сознания перед ним. Готовы ли мы адекватно выразить проблемы и сущность техногенной цивилизации средствами искусства, ответить на ее жесткие вызовы?
Ответы получаются часто весьма парадоксальные с позиции классической культуры. На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются (отчасти складываются) радикальные, принципиально новые правила игры в арт-пространстве, основывающиеся на приоритетном использовании всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, принципов конструирования-деконструирования, монтажа-демонтажа, алогичности, абсурда [*], бессмысленности и т. п. В контексте этих стратегий реализуются арт-проекты и организуются арт-практики, которые более или менее соответствуют общим тенденциям для данного, во многом провоцирующего хаос момента цивилизации. При этом в процессе создания, распространения и использования современного искусства (а точнее – арт-производства) наряду с художниками, а чаще и более активно, чем они, участвуют кураторы, арт-критики, галеристы. Современное актуальное искусство – это, как правило, не сокровенный плод некоего вдохновенного гения-одиночки, а в прямом смысле слова коллективное производство определенного продукта по заранее оговоренным правилам, далеко не всегда где-то записанным или проговоренным, но хорошо ощущаемым всеми вовлеченными в него лицами – профессионалами из сферы арт-процесса.
Сегодня кураторы, галеристы, модные арт-критики – маги и волшебники в пространстве арт-бытия. Современный художник, отказавшийся от традиционных художественно-эстетических принципов искусства, попадает в полную зависимость от так называемого сообщества экспертов. Независимо от таланта создателя оно может «раскрутить» или полностью замолчать его, руководствуясь самыми разными соображениями. Главное, принадлежать данному сообществу, укреплять, а не разрушать его. Художник сегодня должен прислушиваться не к голосу «внутренней необходимости», которым руководствовались классические творцы, включая многих крупнейших авангардистов начала XX в., а к главным интенциям и игровым ходам арт-поля, в которое он желает включиться. При этом бизнес и рынок, существующие в рамках закрытого сообщества «посвященных», играют немалую роль в общей арт-стратегии современного «заговора искусства» (по Жану Бодрийару) против человека. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто (равно трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся «бескровные жертвы».
В современном искусстве на смену мимесису, идеализации, выражению, символизации в классическом понимании пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажа-монтажа. Одна из главных исторических тенденций движения в пространствах актуальных арт-практик: от отдельного реди-мейда с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных арт-пространств – энвайронментову в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа – хэппенинги, акции, перформансы. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и, как правило, одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспопространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино- и т. п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в новейшем искусстве не меньшую, если не большую роль, чем сам арт-проект в его экспозиции. В музеи обычно поступает только документация по энвайронментам, акциям, перформансам, хэппенингам и т. п. достаточно громоздким действам-проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.
Современные энвайронменты – широко распространенное явление в визуальных искусствах. В связи с тем, что сами актуальные артефакты, как правило, обладают невысокой художественной ценностью, кураторы выставок организуют на их основе некие экспопространства, в которых главное значение имеет само это пространство, движение в нем зрителей и т. п. Не сам арт-объект, но некое визуально-энергетическое поле всех экспонируемых объектов, приемов и способов их показа – энвайронментальная эстетика – становится сегодня предметом интереса реципиента. Вообще экспозиции искусства рубежа XX–XXI столетий при всем разнообразии их кураторских решений выявляют одну общую тенденцию – к организации целостной арт-среды, арт-пространства, собственно энвайронмента на основе отдельных произведений и в конкретном архитектурном или архитектурно-ландшафтно-урбанистическом пространстве. Современная арт-деятельность и новая ментальность аудитории фактически снимают вопрос об отдельном индивидуальном произведении искусства (об онтологическом статусе которого еще так пекся известный философ XX в. Мартин Хайдеггер) или артефакте как некой в-себе-замкнутой арт-ценности. Его (будь то станковый шедевр Матисса, Пикассо, кого-то из старых мастеров или объект Дюшана, мешок с углем Кунеллиса, кипа войлочных кусков Бойса и т. п.) рассматривают сегодня в качестве одного из многих составных элементов конкретного экспозиционного проекта – данного энвайронмента. В нем почти на равных основаниях выступают начальное (нулевое, асемантичное, потенциальное) экспопространство, сами артефакты, или экспонаты, многие из которых уже создаются или доводятся в процессе конструирования экспозиции с учетом ее общей полисемантики, и некие подсобные экспоматериалы, приборы, механизмы, включая арматуру, электронику, освещение и т. п. В последнее время стали также учитывать и наличие самих посетителй выставок в этом пространстве (ставят зеркала, телекамеры, проецирующие изображения зрителей на специальные экраны или на сами арт-произведения, и т. п.).
Энвайронментальная эстетика формируется на основе таких нетрадиционных для классической философии искусства принципов, как ризоматичность , лабиринтность, абсурдность, контекстуальность, интертекстуальность , парадоксальность, интеллектуальная игра, сознательный эклектизм и т. п. Если же еще учесть активное включение в современный энвайронмент набирающую силу электронную арт-продукцию и сетевые виртуальные миры, то выявятся и некоторые перспективы этой эстетики – органичное перетекание предметно-материальных энвайронментов (они могут быть осмыслены как переходно-подготовительный этап) в более сложные и подвижные электронные структуры виртуальных миров искусства XXI века, на основных принципах которых мы остановимся ниже. Ими занимается сегодня новый раздел эстетики – Виртуалистика.
В качестве важнейшей характеристики художественной культуры XX в. – начала XXI в. должен быть назван дух радикального эксперимента. Высокое, то есть профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), возникающее для выполнения своих собственных функций в обществе (в первую очередь эстетических), прошло за исторически короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от апологии «чистого искусства» до фактически полного отрицания всей классической эстетики.
Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты освободили искусство от каких-либо утилитарных (социальных, религиозных, политических и т. п.) функций, абсолютизировав только чисто художественные: созидание и выражение красоты, гармонии, выявление «абсолютной» формы, создание самодовлеющей образности, символов, выражающих исключительно художественными средствами духовные реальности, душевные состояния, психологические коллизии и т. п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных возможностей средств выражения своих языков. Эстетический опыт достиг у крупнейших представителей большинства новаторских движений и направлений рубежа XIX–XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.
Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символистов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художественно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал последовательно реализовываться отказ от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традиционных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жанровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах классической эстетики вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».
Часть авангардистов понимала его как вынесение принципов, наработанных высоким, неутилитарным, чистым искусством, в новые прикладные его сферы, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую организацию всех областей жизни человека: производственной, бытовой, лечебно-оздоровительной, отдыха, развлечения, спорта и т. п. При этом многие из деятелей авангарда (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракционисты ) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще изжило себя и не имеет права на существование. Ему на смену идет творческая организация жизни в современном предельно технизированном обществе, и все мастера элитарного направления должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципиально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, сознательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное конструирование, дизайн, архитектура, целенаправленно работающие на организацию эстетизированной среды обитания человека. К концу XX в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.
Другая часть новаторов, остававшихся в рамках элитарного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу XX в.) художественной специфики, к расширению его выразительных возможностей за счет привлечения внехудожественных с позиции классической эстетики средств, материалов, способов создания произведений, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами или объектами, что уравнивало их с вещами утилитарного назначения. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции – эстетической. Вовлечение в инновационные произведения все большего количества элементов, предметов, фрагментов повседневной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдов Дюшана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-пространства – энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, осязательной, а в боди-арте, хэппенингах, перформансах – и чисто телесной, а нередко и сугубо сексуальной) энергетике активно оттеснило эстетические, художественные задачи на задний план, а нередко и просто сняло их.
К началу XXI века произошел практически полный отказ от традиционных языков художественного выражения не только в сфере визуального творчества, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала существенная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных арт-практик фактически существуют вне традиционного художественного опыта. Точнее, многие из них демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и правил прекрасного, возвышенного, миметизма и осознанно или внесознательно тяготеют к другим ценностям, маргинальным для классической эстетики, хотя и присущим многим сферам традиционного искусства. Имеются в виду принципы игры, иронии, безобразного. Именно в их русле двигалось большинство направлений и художников на протяжении всего XX в. – обыгрывание безобразного, сам игровой принцип и иронизм превратились в основу творческого метода на всех уровнях и во всех видах искусства.
Не следует воспринимать эту фразу, как и все сказанное в данном пособии, за иронию или оценочное суждение. Авторы не стремятся дать оценку тем или иным явлениям, но констатируют факт – так есть. С позиции классической эстетики можно было бы отнести многое в современном искусстве к сугубо негативным явлениям, но то же самое сегодня можно сказать и о ряде достижений науки и техники. Далеко не все они работают во благо человеку. Однако это факты техногенной цивилизации и определенные закономерности истории. Мы не можем их отменить, но имеем возможность анализировать и соизмерять собственные действия со своим нравственным законом и художественным вкусом. Только время покажет и выявит истинный культурно-исторический смысл процессов, вершащихся сегодня во всех сферах. Очевидно одно – они грандиозны по масштабам и трудно постигаемы по характеру радикальных перемен.
4. Эстетика быта. Эстетическая организация быта является проявлением человеческого стремления к красоте во всех сферах жизни. В то же время, наличие красивых вещей в окружении человека эстетически воспитывает его, делает его жизнь более гармоничной. Украшая свое жилище, одежду, предметы обихода, люди руководствуются эстетическими представлениями, характерными для общества, в котором они живут, тех социальных групп, к которым принадлежат. Бытовое же неустройство и варварство – признак упадка элементарной культуры, эстетической в том числе.
Организация и содержание досуга, которые являются важной составляющей бытовой сферы, также имеют эстетические параметры. Легковесные развлечения, потребление продукции массовой культуры свидетельствуют, в том числе и об упадке эстетического вкуса населения. Эстетика досуга подразумевает не только посещение учреждений культуры и общение с искусством. Пропорциональность, гармоничность, целостность – это те характеристики прекрасного, которые должны отличать любой фрагмент нашей жизни, где бы мы его ни проводили. Вовремя лежать на диване и вовремя чистить картошку может быть не менее важно для прекрасной жизни, чем посещать театры и презентации, стремясь к «красивой жизни».
Еще одна чрезвычайно значимая сфера проявления эстетического отношения – сфера общения, в которой эстетические критерии неотъемлемы от нравственных. Красота поведения предполагает проявление симпатии, доброжелательности, уважения к человеческому достоинству. Эстетическое начало присуще и нашему повседневному поведению, что проявляется в культуре межличностного общения. Вежливость и этикет необходимы не только из моральных соображений. Они способствуют красивым отношениям между людьми, отношениям, построенным не из чувства долга, а из стремления к прекрасному в общении.
В деловом общении эстетические критерии подразумевают создание благоприятного психологического климата, корректность в отношениях, их функциональную упорядоченность, способствующую укреплению социальных связей и повышению эффективности деятельности трудового коллектива.
В неформальном личном общении людей (в семье, в кругу друзей и близких) эстетической значимостью обладает умение общаться, не подавляя личности другого. Эстетически значимыми являются также используемые средства и способы коммуникации, прежде всего язык, интонации, мимика, жесты. Особенно важна культура выражения чувств, умение контролировать психологические состояния. Вступая в общение, друг с другом, люди должны уметь находить эстетически значимые формы выражения основных человеческих смыслов и ценностей.
Освоение личностью духовного богатства, опыт профессиональной и общественной деятельности создают необходимую базу для полноценного гармоничного общения с другими людьми. При этом, чем больший объем культуры общества войдет в арсенал личности, тем богаче и ярче станет не только содержание его общения, но и его форма, тем эстетичнее способы его осуществления. В деле приобщения человека к эстетическому богатству мировой культуры наибольшую роль играет искусство.
Разновидностью эстетической деятельности является художественное творчество, профессиональное и любительское. Создание произведений искусства представляет собой высшую форму эстетической деятельности.