Я согласен, что нет ничего более привлекательного

1.2. Проблемы концертмейстерского мастерства в научно-методической литературе

Один из первых трудов, касающихся теории и практики аккомпанемента, принадлежит А.А. Люблинскому. Особая заслуга автора заключается в том, что им были тщательно проанализированы и классифицированы все основные виды фактуры фортепианного аккомпанемента, полно и наглядно раскрыты выразительные возможности каждого из них.

Исследуя возникновение и развитие основных фактурных видов фортепианного сопровождения, А.А. Люблинский классифицирует их в следующем порядке:
1) аккордовая опора в речитативных формах;
2) танцевальные ритмы;
3) аккордовое сопровождение;
4) аккорд арпеджиато;
5) гармоническая фигурация;
6) полифоническая и «многослойная» фактура;
7) «конфликтное» сопровождение.
Подчеркивая значение артикуляции в произведениях, автор отмечает тот факт, что в нотах, как правило, не указывается точная мера протянутости отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли. Это обстоятельство позволяет интерпретировать тот или иной штрих в зависимости от индивидуального ощущения исполнителя. В связи с этим немаловажное значение для концертмейстера приобретает ощущение меры в выполнении различных штрихов, так как «…тот или иной вид артикуляции определяется существенными содержательными основаниями и имеет важнейшее значение для обрисовки реалистического конкретного образа» [12, с.56].
Более подробно автор останавливается на проблемах агогики. «Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям, – пишет А.А. Люблинский, – термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности» [12, с.61].
«Исходным уровнем» динамической меры А.А. Люблинский считает солирующий голос. Этот уровень динамики, соответствующий mezzo piano и mezzo forte, является, по мнению автора, «оптимальной средней» звучания. При этом сопровождение играет художественную роль «дополняющих обстоятельств» и обладает различной степенью активности, а следовательно, и определенными динамическими градациями по отношению к солирующему голосу.
А.А. Люблинский выделяет три степени активности, подчиняя их характер таким художественно-образным понятиям как: фон, диалог, конфликт. Так, например, если сопровождение служит только фоном для солирующего голоса, то его динамический уровень не должен превышать уровень динамики солирующей партии. В диалогических (ансамблевых) формах звучание самостоятельных голосов в партии фортепиано в динамическом плане фактически уравнивается с солирующим голосом. И, наконец, образ «конфликта» в сопровождении требует от концертмейстера создания противоположного динамического уровня (превышающего уровень динамики солиста, или же, напротив, соответствующего различным градациям пианиссимо). «Таким образом, – приходит к выводу автор, – в зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte» [12, с.73].
Рассматривая вторую сторону динамики – нарастание или падение силы звука, ассоциирующее с приближением или удалением, а также с активизацией или падением энергии, А.А. Люблинский справедливо отмечает, что «кривая динамики, так же как и уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием» [12, с.74].
Основные положения исследования А.А. Люблинского в области теории и практики аккомпанемента позволяют сделать заключение, что фортепианный аккомпанемент – это система «выразительно-смысловых средств», творческое использование которых способствует созданию художественного образа произведения и достижению высокого уровня ансамблевой синхронности.
Исследованию концертмейстерских приемов посвящены труды педагога-музыканта и концертмейстера Е.М. Шендеровича. Он предлагает такой метод работы над текстом аккомпанемента, как упрощение фактуры. Указывая на причины, вызывающие необходимость упрощения нотного текста в клавирах, Е.М. Шендерович пишет: «Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием "упрощение" никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения» [22, с.5].
В ходе обобщения многочисленных вариантов переложений оперных клавиров Е.М.Шендерович сводит их к двум основным видам. Первый из них отличается небольшими изменениями фактуры; второй – характеризуется переложениями, значительно изменяющими фортепианную фактуру, порой создающими новое изложение. Подобный вид переложений требует от концертмейстера наличия творческой фантазии и пианистической изобретательности.
В числе наиболее распространенных вариантов упрощений, рекомендуемых Е.М. Шендеровичем, можно назвать следующие:
1) перенос некоторой части гармонической фактуры из правой руки в левую, за счет чего достигается более свободное и выразительное исполнение мелодической линии в партии правой руки;
2) распределение нот при расхождении мелодических голосов на большие расстояния таким образом, чтобы это способствовало ясному интонационному воспроизведению основной мелодической линии;
3) использование метода чередования рук, способствующего гибкости и непрерывности звучания мелодической линии в случаях нарушения ее плавности из-за аппликатурных неудобств;
4) распределение ломаных октав между двумя руками (от нижней ноты к верхней);
5) сокращение каждого второго аккорда в аккордовых последовательностях и т. д.
Автором также даются всевозможные приемы и способы упрощения тремоло, репетиции, терцовых последовательностей [22].
Практическое значение трудов Е.М. Шендеровича достаточно велико; ими доказывается, что в процессе анализа наиболее типичных способов упрощения фортепианной фактуры у пианиста-аккомпаниатора формируется умение, позволяющее ему быстро выбрать оптимальный вариант фактурного упрощения и использовать его в своем исполнении почти автоматически.
Одним из первых педагогов-музыкантов, посвятивших свои исследования методике транспонирования, стала О.В. Рафалович. Автор предлагает два метода развития навыка транспонирования: по слуху и по нотам. В первом случае, считает О.В. Рафалович, происходит активизация контроля над сознанием, что содействует более полному усвоению нотного текста, а также развитию слуховых данных у учащихся. Использование второго метода О.В. Рафалович называет «самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники» [19, с.14].
В основе самого способа транспонирования, предложенного автором, лежит детальный анализ мелодии в плане устойчивых и неустойчивых звуков лада, направления движения мелодии, интервалов в ее движении. Данный способ активизирует аналитическую деятельность исполнителя. Помимо подробного анализа мелодии и тональности, автор считает необходимым при подготовке произведения к транспонированию определить состав каждого аккорда по горизонтали и вертикали, то есть мелодически и гармонически, что позволяет установить наличие звуков, приводящих к переходу в другую тональность. В результате подобной аналитической работы намного упрощается процесс определения имеющихся модуляций.
Особый вклад в развитие теории и методики преподавания концертмейстерского мастерства внес М.А. Смирнов. На страницах его работ исследуются основные проблемы, связанные с концертмейстерской подготовкой студентов консерваторий. Затрагивая такой важный вопрос как ансамблевое единство партнеров, автор справедливо отмечает, что нельзя сводить задачи концертмейстера к обычному «подыгрыванию» солисту.
Функции концертмейстера следует рассматривать значительно шире, поскольку они включают в себя создание вместе с солистом вокального или инструментального ансамбля: «Нам кажется, – пишет М.А.Смирнов, – правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то все же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Вести занятия в классе концертмейстерского мастерства именно с этих позиций – творческая задача педагогов» [16, с.3].
Подчеркивая то обстоятельство, что в обязанности концертмейстера входит ознакомление не только с фортепианной, но и с сольной партией произведения, М.А. Смирнов совершенно справедливо отмечает, что выполнение этого условия поможет пианисту вовремя предвосхитить исполнительские намерения солиста.
Обращаясь к такой сложной проблеме как развитие умений и навыков, необходимых при чтении с листа, М.А. Смирнов указывает, что отсутствие этих умений и навыков – показатель «низкого профессионального уровня» концертмейстера [16, с.5]. Сравнивая чтение нот с листа с чтением словесного текста, автор предлагает эффективную методику, основанную на чтении музыкального текста «суммарно, крупными звуковыми комплексами» [16, с.6].
Указывая на необходимость упрощения нотного текста при чтении музыки с листа, М.А. Смирнов пишет: «Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха, повторяем, является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии ...» [16, с.6].
Интерес к совершенствованию аккомпаниаторской подготовки пианистов усилился благодаря созданию в 1970-х гг. концертмейстерских классов на музыкальных факультетах. Первая тщательно разработанная методика первоначального обучения студентов концертмейстерских классов разработана Л.И. Винокур.
Наибольший практический интерес представляет собой та часть пособия, в которой автор рекомендует использовать в работе над произведением примерный план ознакомления, способствующий более точному определению основных музыкально-исполнительских средств. Особое место в этом процессе отводится детальному анализу солирующей партии. Подобное ознакомление является необходимым условием, обеспечивающим достижение профессионального уровня ансамблевой синхронности.
Немаловажное значение Л.И. Винокур придает изучению студентами различных типов фактуры аккомпанемента, классифицируя их в следующем порядке:
I. Гармонический фон.
а) Аккордовый аккомпанемент.
б) Чередование баса с аккордами.
в) Гармонические фигурации.
II. Ритмический фон.
Аккордовое или другое изложение, целью которого является создание
определенного ритмического фона.
III. Аккомпанемент, содержащий элементы полифонии.
IV. Аккомпанемент в унисон с солистом [5, с.11].
Считая подобную классификацию условной, Л.И. Винокур объясняет это тем, что «один и тот же тип аккомпанемента, например, «гармонический фон» несет в себе и ритмическую функцию, показывая доли такта, а «ритмический фон» может состоять из аккордов, обрисовывающих гармоническую основу произведения» [5, с.12]. В подобном случае определение дается по преобладающей функции данного аккомпанемента. Для первоначального обучения Л.И. Винокур рекомендует использовать аккомпанемент с одним типом фактуры, избегая аккомпанементов смешанного типа [5].
Наиболее полно и содержательно процесс обучения концертмейстеров исследуется в методическом пособии В.И. Пустовит. Автор подробно анализирует различные формы работы над фортепианным сопровождением; классифицирует основные виды фактурного изложения аккомпанемента; рассматривает проблему упрощения нотного текста в процессе чтения музыки с листа; излагает методику поэтапного формирования навыков совмещения музыкально-исполнительских действий при условии активизации внимания и умении распределять его на выполнение нескольких действий.
Один из разделов исследования посвящен анализу различных видов фактурного изложения фортепианного аккомпанемента. К разряду наиболее простых видов аккомпанемента В.И. Пустовит относит «гармонический фон», который в свою очередь подразделяется на: а) аккордовую поддержку мелодии; б) аккордовый аккомпанемент; в) чередование баса и аккорда; г) различные гармонические фигурации. Следующий вид фортепианного аккомпанемента характеризуется созданием определенного ритмического фона. Более сложные виды аккомпанемента содержат элементы полифонии, или же включают в себя различные виды фактур (так называемые «аккомпанементы смешанного типа») [18].
Таким образом, значение рассмотренных научно-методических трудов отечественных авторов заключается в рассмотрении актуальных проблем и направленности на совершенствование профессионального уровня концертмейстерской подготовки.