Я согласен, что нет ничего более привлекательного

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ


1.1. Понятие и функции концертмейстера. Становление требований к концертмейстеру

Понятия «аккомпанемент», «аккомпаниатор», «репетитор», «концертмейстер» и «концертмейстерство», употребляющиеся нередко как однозначные, требуют уточнения и разграничения.

Термин «аккомпанемент» имеет два значения: аккомпанемент как фортепианная партия вокального произведения и как «…сопровождение одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной партии (певца, инструменталиста, хора и др.)» [4, с.27].
Термином «аккомпаниатор» определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования.
Термин «репетитор», согласно традиции, применяется к музыканту-профессионалу, разучивающему партии с вокалистами и инструменталистами в повседневной репетиционной работе.
Особенность концертмейстерства проистекает из сосуществования двух функционально различных партий – фортепианного аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия. В связи с этим перед аккомпаниатором стоит комплекс особых задач. Замечательный концертмейстер XX века Е.М. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [23, с.4].
В термин «концертмейстер» вкладывается следующий смысл: «...способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером» [20, с.125].
Е.М. Шендерович подчеркивает: «...в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно» [23, с.9]. Необходимо добавить к функциям еще одну – репетиторскую. Кроме того, педагогическая функция пианиста-концертмейстера может быть расширена – ведь концертмейстер может быть не только наставником партнера, но и обучать искусству аккомпанемента учащихся и студентов.
То, что профессия концертмейстера специфична, замечено давно. К примеру, В. Чачава отмечает, что «...концертмейстер-пианист – это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства…» [21, с.23].
Известно, что процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии.
Наиболее ценные наблюдения об искусстве аккомпанемента, принадлежат А.Н. Серову, Ц.А. Кюи, В.В. Стасову. В их статьях можно найти суждения об аккомпанементе исполнителей различного уровня профессионализма. Интересны их наблюдения над искусством выдающихся музыкантов – М.И. Глинки, М.А. Балакирева, М.П. Мусорского, А.Н. Рубинштейна, А.И. Зилоти и др.
Так, создавая творческий портрет М.И. Глинки, А.Н. Серов анализирует исполнительскую манеру великого музыканта, в том числе в области аккомпанемента. Высокий профессионализм Глинки-аккомпаниатора позволил впервые заговорить о специфике задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению. Музыкальный критик обратил внимание читающих на такие необходимые аккомпаниатору качества как профессионализм во владении инструментом, ансамблевую чуткость и т. д.
Вычленяя проблемы аккомпанемента из проблем сольного исполнительства, музыкальная критика формировала у слушателей, да и у самих музыкантов определенный взгляд на этот вид деятельности. «Хорошие аккомпаниаторы, – писал Ц.А. Кюи, – более редки, чем хорошие пианисты. От них требуется известный механизм, так как современные аккомпанементы часто изобилуют значительными техническими трудностями, требуется музыкальность, гибкость, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им. Хорошие аккомпаниаторы у нас наперечет» [11, с.144].
К 1880-м годам уже вполне сложились профессиональные критерии в аккомпанементе. В рецензиях на концерты того времени можно найти вполне профессиональные практические советы: «Оркестром дирижировал и аккомпанировал г. Давыдову (виолончелисту) г. Зилоти. Он уже знаком Петербургу как талантливый дирижер; в этом концерте он оказался таким же прекрасным аккомпаниатором. Только подчас он чересчур деликатничал (недостаток общий многим превосходным аккомпаниаторам). В пьесах, особенно музыкальных, аккомпанемент должен сливаться с солистом, а не исключительно лишь ему подчиняться» [11, с.193]. Обратим внимание на неоднократно повторявшуюся у Ц.А. Кюи мысль о равноценности аккомпанемента, о его нерасторжимости с партией солиста.
Известны слова Ф.И. Шаляпина, ставшие крылатыми для многих поколений концертмейстеров: «Когда мне аккомпанирует Рахманинов, то не я пою, а мы поем» [2, с.15]. Речь идет о понимании концертмейстерской работы как акта сотворчества исполнителей. Такой взгляд разделяется большинством музыкантов. Н.Н. Горошко справедливо отмечает: «Искусство выдающихся мастеров фортепьянного сопровождения – М. Глинки, М. Мусоргского, Ф. Блуменфельда, С. Рахманинова, равно как и мастеров более позднего времени, демонстрировало исключительную чуткость к художественным намерениям партнера, умение найти с ним общий язык, проявить своеобразную исполнительскую «эмпатию», создать своего рода исполнительский синтез (курсив автора)» [6, с.12].
Е.М. Шендерович описывает «концертмейстерский комплекс» – сплав и одновременно взаимодействие специальных знаний, исполнительских навыков и специфических личностных качеств, позволяющих наиболее успешно сотрудничать с партнером по ансамблю.
К профессиональным навыкам, знаниям и качествам Е.М. Шендерович относит:
1) свободное владение инструментом;
2) владение навыками чтения с листа и транспонирования, быстрое ориентирование в нотном тексте;
3) умение видеть все партии, то есть всю партитуру.
4) знание специфики солирующего инструмента, голоса, хора: их динамических и тембровых возможностей; особенностей звукоизвлечения; игровых приемов на том или ином инструменте.
5) умение учитывать дыхание (если это духовики или вокалисты), смысловые паузы, связанные со словом и т.д.);
6) развитый тембровый слух, необходимый для исполнения аккомпанемента в оперной музыке или партии оркестра в концертах;
7) концертмейстер должен быть широко образован, так как в работе с начинающими музыкантами на его плечи иногда ложиться ведущая роль в выборе интерпретации, разъяснение стилевых особенностей исполняемого произведения и т. д. [23]
Кроме того, аккомпаниаторский характер, по мнению Е.М. Шендеровича, – это:
– Умение приспосабливаться к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом творческую индивидуальность.
– Желание идти навстречу партнеру в создании единой интерпретации. Умение предвидеть исполнительские намерения солиста.
– Способность находить разные исполнительские решения в зависимости от возможностей солиста.
– Корректное общение с партнером, исключающее давление, исходящее из убеждения, что солист является главным в дуэте.
– Умение вести себя на эстраде: не переключать внимания слушателей на себя, скрыть собственное волнение и быть психологической опорой партнеру [23].
В XIX веке музыканты пользовались непереведенными на русский язык, но известными в России работами Ф.-Э. Баха «Опыт изложения правильного способа игры на клавикорде...» и Ф. Куперена «Искусство прикосновения к клавесину», некоторые разделы которых посвящены искусству аккомпанемента. Отечественные научно-методические труды появляются в ХХ веке.