Учебное пособие по предмету

Признак оригинальности связан в первую очередь с внедрением инноваций как способа достижения наибольшего рейтинга популярности, а следовательно, связан с креативной и маркетинговыми состав­ляющими проектов в сфере ТВ. Подобные инновации закономерно отражаются на этапе начального финансирования как увеличение прямых затрат на разработку или закупку креативного продукта, технологии или оборудования.
Признак комплексности факторов окружения свидетельствует в первую очередь о тесной связи сферы СМИ с реальной экономи­ческой средой, характерной для коммерческих проектов, а так­же неоспоримой значимости музыкальной продукции для подавляю­щего числа населения. Именно его потребности и являются осно­вой для реального «социального заказа».
Не менее значимым является признак разграничения системных свя­зей, определяющий рамки предметной области, характерной для музыкального проекта. Эта характеристика позволяет рассмат­ривать подобный проект как относительно целостную систему с определенными параметрами.
И, наконец, совершенно очевидно, что любой музыкальный проект нуждается в правовом и организационном обеспечении, связанным с различием в интересах его участников и необходимо­стью его правового и организационного регулирования.
Для каждого музыкального проекта может быть построено множество взаимосвязанных целей, отражающих структуру и про­цесс взаимодействия его участников. Поэтому существенное место в формировании конкретной структуры занимает процесс целеполагания проекта, в ходе которого происходит определение указателей целей проекта, определение целей, а также конкретных задач, необ­ходимых для их достижения, и описание иных возможных целей.
Определение указателей цели требует анализа информации по социальной и коммерческой составляющим, возможности полу­чения заказа на создание музыкального продукта, текущего состояния музыкального рынка. По сути, этот процесс является исследованием среды для биз­неса с использованием логических методов. Результат подобного исследования заключается в описании целей проекта, интерпре­тируемых как коммерческий или творческий результат, срок окон­чания, затраты и ресурсы, порядок изменения целей, а также иерар­хия зависимых целей. Подобный подход к проектированию по­зволяет вместе с тем учесть возможные риски, характерные для большинства проектов в музыкальной сфере.
Одной из первых задач, которые решает продюсер, является формулировка важнейших элементов инноваций, содержащихся в проекте, и определение объема требуемых ресурсов, а также выяс­нение социально-экономических, финансовых и технических ус­ловий выполнения проекта. Эту стадию оценки реализуемости проекта следует выражать в последовательности (иерархии) кри­териев оценки всех аспектов предстоящего проекта. Положительная оценка средств и возможностей продюсера определяет поиск партнеров и дальнейшую стратегию деятельно­сти инициатора проекта.
Характерной особенностью подобных инновационных проек­тов является то обстоятельство, что если главная цель проекта четко обозначена, то отдельные цели постоянно уточняются по мере достижения частных результатов. Основным условием реализуе­мости является определенность всех целей проекта и их попада­ние в области допустимых решений.
Таким образом, сам процесс определения целей делится на сле­дующие процедуры:
• определение указателей целей;
• определение возможных целей музыкального проекта;
• описание целей проекта.
Вместе с тем описание целей и определяет сущность проекта в целом.
Таким образом, правомерно характеризовать музыкальный проект как целенаправленное изменение экономической системы с установленными требованиями к качеству продукта, рамкам рас­хода ресурсов, уровню социальной значимости, а также специфи­ческой организацией его разработки и реализации.

МЮЗИКЛ как шоу-проект

Темой нашего сегодняшнего разговора станет жанр, бывший в последнее десятилетие объектом самой живой и острой полемики, далековыходящей за рамки проблем самого жанра. Эмоциональный диапазон этой полемики был необычайно широк, но чаще всего она сводилась к дуэту крайних голосов: ликующих дискантов, певших новому жанру Осанну и мрачных басов, предававших его анафеме.

Если иметь в виду, что этот дуэт проходил на фоне радостно-оживленного хора театральной публики, безоговорочно –принявшей новый жанр, то станет понятным, что в шуме и суете таких баталий не всегда можно было услышать спокойный и трезвый голос здравого смысла.
Потом, правда, страсти поулеглись, а главное, прояснились позиции. Сиюминутные эмоциональные реакции и вкусовые оценки воплотились в аргументированные мнения, концепции и кандидатские диссертации.
В драматических театрах начинался музыкальный бум и на сцене воцарился избранник и баловень 70-ых, годов – мюзикл.
Однако прежде чем говорить о мюзикле, следует определить, что же это такое. И тут нас ждут первые трудности (а некоторых, возможно и разочарования) – никто до сих пор об этом толком сказать не может. То есть свое отношение к мюзиклу и отношение советского театра к нему – выяснили, а вот его, мюзикла, жанровую природу до конца не уяснили и даже само обозначение жанра толком не определили.
Вообще не жанр, а фантом какой-то. В рецензиях и статьях последних лет под мюзиклом подразумевают совершенно разные типы спектаклей, а дискуссии о мюзикле часто превращаются в словопрения, где каждый имеет в виду одно, высказывает другое, а собеседником понимается и вовсе по-иному.
Этот разброд в определениях жанра характерен и для зрительского восприятия. И вот уже в мюзиклы «зачислены» такие разные спектакли, как «Василий Теркин», «Трехгрошевая опера» и «Трагедия человека» - в русском театре, «Жанiцца не ажурыцца» - в Куполовском, «Паулiнка» - в театре музыкальной комедии. Такой же неопределенностью грешат и многие газетные публикации. В одной рецензии музыкальная версия «Обыкновенного чуда» Е. Шварца именуется мюзиклом, в другой рецензии - опереттой. В третьей рецензии автор достиг счастливого компромисса: «В новом сезоне первая встреча с опереттой начнется премьерой мюзикла «Желтый дьявол», либретто которого написали А. Борисов и В. Фере». С театрами опертты, судя по рецензиям, дело вообще обстоит так. Что все «новое» и все «старое» отливается у них в одну привычную форму: то ли это слегка подновленная оперетта, то ли по-опреточному сыгранный мюзикл. Это хорошо видно на примере как раз н мюзикла, а классической "принцессы цирка"; если один рецензент специально подчеркивает, что «…режиссер –постановщик спектакля не отходит от канонических форм постановки опреточной классики. Здесь актеры не играют в оперетту, а играют саму оперетту», то другой критик, рецензируя этот же спектакль, замечает прямо противоположное: «Родился спектакль, интерпретированный своеобразно, по-новому, в духе времени. В стилистике спектакля ощущается явное влияние тех новых течений в искусстве музыкального театра, которые связаны с увлечением мюзиклом».
Вот ведь как! Даже Павел Иванович Чичиков изящнее бы не выразился! С одной стороны – «явное влияние», с другой – это влияние не мюзикла, а только «течений», связанных с «увлечением». Ситуация действительно «не отходит от канонических форм», но опереточные театры и опереточных рецензентов мы можем оставить в покое, потому что судьбы мюзикла, хорошо это или плохо, решаются сейчас на драматической сцене. Но и там нас подстерегают неожиданности. Так режиссер Владимир Воробьев, например, относит к жанру мюзикла уже не оперетту, а вовсе оперу, и не какую-нибудь, а «Нос» Шостаковича, давно ставшей советской оперной классикой. «Оперу Шостаковича «Нос» я мог назвать в определенном смысле идеальным мюзиклом. В ней есть ярко выраженное музыкальное начало, точно найденный музыкальный эквивалент Гоголю».
И здесь, как видите, методология определения жанра тоже весьма странная. С таким же успехом можно назвать мюзиклом «Бориса Годунова» Мусоргского – и там вроде бы присутствует «ярко выраженное музыкальное начало» и точно найденный музыкальный эквивалент Пушкину. Ситуация осложняется еще больше, когда и публика и критика, совсем уже было приняли какое-либо представление за мюзикл, но с этим категорически не согласны его создатели.
Мы то с вами, возможно, думаем, что «Бумбараш» Ю. Михайлова, и уж конечно «Бедная Лиза» Розовского и Ряшенцева как раз мюзиклы, но вот сначала против этого возразил Михайлов (правда, довольно робко), а потом и Розовский: «Начать с того, что «Бедная Лиза», поставленная много, никоим образом не является мюзиклом…Бедная Лиза - именно литературно-музыкальное представление».
Не уповая на критику, попытаемся все же определить жанровую природу мюзикла.Исходя из своего небольшого зрительского опыта, не отягченного теорией, сделаем первое допущение (что-то вроде рабочей гипотезы) в антракте: «Если в драматическом спектакле много музыки, есть зонги, хоры, значит это мюзикл, а если есть еще и вокальные диалоги и ансамбли – прочь сомнения - чистый мюзикл!»
Поскольку понятие «мюзикл»часто и по разным поводам связывают или противопоставляют понятиям «оперетта» и «опера» следует, очевидно, поискать его корни в генеалогии этих жанров.
Итак совершим краткий экскурс в историю жанров, для которых характерно пение на сцене.

ОПЕРА.

Вот как определяется этот жанр в музыкальном словаре –« музыкально-драматаческое произведение, предназначенное для театра, в котором обычная разговорная речь полностью или частично заменена пением. В опере объединяются в одно целое поэзия, драматическое действие, вокальная и инструментальная музыка, жест, мимика, танец и художественное оформление сцены». Зародилась опера в Италии в последнем десятилетии !: века «отцом» ее считают флорентийца Пери, открывшего историю жанра оперы «Эвридика».
Внедрение же оперы в музыкальную культуру Европы начинается с 17 века (а в России с 30-х годов 18 века).
Однако в широком смысле, зачатки оперы, как музыкальной драмы, совершенно очевидно уже в античных трагедиях Эсхила. В те далекие времена древнегреческая трагедии только-только выкрестализовывалась из дионисийский действ, где пение было важнейшим элементом нерасчлененной синкретической стихией древнего искусства. Сверх задачей античной драмой был катарсис. Трагическое действие должно было потрясать. Столкновение грандиозных, общезначимых идей, мощных, героических характеров и страстей развивалось и разрешалось в античном театре как очищающая гроза. Глубина проблем, которые ставили и решали античные драматурги не могла быть воспринята только рационально, поэтому на достижение трагического катарсиса были направлены все средства, унаследованные трагедией от более ранних форм. У Эсхила именно в хоре полноправные участники действия, в первую очередь воплощали, накапливались силы катарсиса. Хор был гибким, весьма разнообразным, применявшимся инструментом катарсиса. В античных трагедиях пел не только хор, но и актер. Его пение служило знаком трагической мощи, означало приближение катарсиса, был его предощущением. Пение актера воспринималось зрителями, как причастность героя к глубинным проблемам бытия, как живой голос самого чувства.
Другие истоки оперного можно выявить в театральных мистериях средневековья, где пение и музыка всегда выражали иррациональные элементы веры, напряженность духовных поисков. Опера унаследовала также многие традиции народной музыкальной комедии, которая сложилась в недрах смеховой карнавальной культуры средневековья. Напомню, что если первая опера датируется 1594 годом, то художественный организм comedia delarta сложился 30-ю годами раньше. Все это свидетельствует о глубоко генетическом родстве музыки и драмы, которая сохранилась до сих пор, даже при формальной нынешней автономии драматического и оперного театра.
В своем историческом развитии опера, основанная на сплошном пении (чистом вокале) довольно скоро к середине 18 века породила жанры, в которых музыкальные номера чередовались с обычной разговорной речью. С социологической точки зрения происходила как бы переориентация оперного жанра на вкусы и запросы все более усиливающегося третьего сословия.
В комической опере широко представлена народные песни, игрища, обряды и обычаи, пословицы и поговорки и местные диалекты. Фольклор нес в комической опере сразу несколько функций: служил один из средств социальной итворческой характеристики персонажей , приближал жанр к массовому зрителю и вносил занимательный элемент. В своем развитие комическая опера предвосхитила водевиль, а некоторые оперы уже в обличье этого нового жанра благополучно просуществовало до середины 19 века.

Водевиль

Водевиль – это разновидность «комедии положения». Выделению в самостоятельный жанр он обязан специфическому атрибуту – куплетам, которые исполнялись под музыку по ходу действия. Первоначальное название этого жанра - водевиль («Van de Vire» - буквально «голоса Вира»). «Водевирами» называли хлесткие народные песенки, которые были весьма популярны во Франции уже в 15 веке и происходили из долины реки Вир, в Нормандии. Родоначальником «водевира» считается народный поэт-песенник Баслен. В 16 веке водевилями стали называть уже городские уличные песенки. Новый термин («Van de Ville» - городские голоса)точно указывает на происхождение жанра из недр зарождающегося третьего сословия и его ориентацию на городской фольклор и специфически городские формы бытового музицирования.
С 17 века песенки-куплеты с рефреном собственно «водевиль» - начали вводится в театральные представления. Возникал ряд небольших пьесок, которые разыгрывались во время народных праздников в ярмарочных театрах. Пьески эти со временем приняли названия самих песен-куплетов и стали также именоваться «водевилями».
В дальнейшем водевиль определился как жанр легкой комедийной пьесы с анекдотическим сюжетом, в которой диалог и драамтическое действие, основанное на острой интриге, перемежается песенками-куплетами, танцами и пантомимой.
В середине 18 века французский либреттист Ваде впервые заказал музыку для водевиля композитору-профессионалу. С этих пор совместная работа драматурга и композитора стала неизменной традицией.
Одним из актов победившей французской революции был «Декрет о свободе публичных зрелищ», принятый в 1792 году. По свидетельствам современников театры стали плодиться в Париже чуть ли не быстрее, чем кофейни. Среди десятка других, в том же 1792 году, были открыты театры «Водевиль» и театры «Трубадуров», в которых новый жанр быстро достиг творческой зрелости. Сначала, правда, на сценах этих театров ставились пьесы, содержание, характер персонажей и балаганая буффонада которых, еще были связаны с ярмарочными представлениями. Однако бурная политическая жизнь революционной Франции вскоре насыщает водевиль острым и актуальным содержанием. Легкость, гибкость, и оперативность жанра, в которых куплеты исполнялись на знакомые, популярные мотивы, позволяли в доступной для широкого зрителя форме откликаться на злободневные политические события.
После поражения Французской революции водевиль утратил свой ершистый характер и политический пафос и превратился в развлекательный и довольно примитивный жанр.
Россия познакомилась с Водевилем в 1800 году, во время гастролей в Петербурге, а потом и в Москве французской труппы. И надо сказать, что Россия стала не просто новым рынком сбыта для расхожей водевильной продукции, но как бы второй родиной жанра. Московская и Петербургская театральная публика, всегда питавшая слабость ко всяким пикантным парижским «штучкам» влюбилась в водевиль с первого же взгляда, с первых же гастролей. Десятью годами позже эта влюбленность приняла формы национальной эпидемии.
Российские театралы уже не довольствовались гастролями французских трупп, а требовали отечественного водевиля. Этот «социальный заказ» был исполнен в рекордно короткие кроки – уже в 1812 году поэт князь Шаковский представил на суд зрителя первый русский водевиль «Козак-стихотворец». Увлечение новым жанром затронуло даже таких литераторов как Грибоедов, Вяземский и Каратыгин. Сначала они только переводили французские водевили «русифицируя» их при этом, а позднее стали создавать оригинальные образцы, по духу и сути своей близкие русской комической опере.
В зависимости от характера музыкальных номеров, а главное, от взаимоотношения музыки и драматургии русский водевиль имел следующие формы:

1. 
   Опера-водевиль
   
2. 
   Комедия-водевиль
   
3. 
   Водевиль с куплетами (собственно традиционный Французский водевиль)
   

Опера-водевиль включает увертюру, самостоятельные вокально-инструментальные и танцевальные номера и заключительные песенки-куплеты с которыми все участники спектакля поочередно обращались к публике (куплеты пелись на одну мелодию пред финальным занавесом). В первом куплете, как правило, излагалась мораль пьесы, в последнем содержалось обращение героя (или героини) к публике с просьбой одобрения.
Комедия-водевиль отличалась явной сатирической направленностью и была характерна более усложненной интригой. Этот тип водевиля содержал меньше вокальных номеров, в нем совсем отсутствовала увертюра и финальные куплеты. Финал, как правило, увенчивался назидательным хором и танцем.

Водевиль с куплетами, как я уже говорил, имел вид традиционного французского водевиля, т.е. был комедией-миниатюрой с небольшим количеством номеров, чаще всего вставных. Музыку к русским водевилям писали известные композиторы 1 половины 19 века – Веростовский (32 водевиля), Алябьев (20) и др. В дальнейшем роль музыки в водевиле уменьшилась и для новых куплетов обычно заимствовали музыкальные номера из уже из уже известных спектаклей.

К середине 19 века водевиль утрачивает свою популярность. В России он уступает место оперетте, а на Западе, где оперетта была уже развитой формой - чисто развлекательным эстрдным жанром, становясь одним из компонентов варьете, ревю и мюзикхолла. Иногда, правда, в России возникали водевильные рецидивы (даже и советское время), но, как правило, это были иронические стилизации или прямая пародия на бывшего кумира.