Учебное пособие по предмету

Тема 2.

Так как тема нашего исследования связана с проблемами, которые изучаются, прежде всего, социологией музыки, определим, что же представляет собой эта наука, какими методами исследования она располагает.

Социология музыки как особое направление зародилось в конце 19 начале 20 вв. в исследовании музыкального быта различных исторических эпох. В советском музыкознании в 60-70-е годы активно разрабатывались вопросы, связанные я музыкальными вкусами различных групп населения, однако эти исследования в значительной мере, как утверждают современные авторы, носили схематизарованный характер и подчинялись изначально идеологическим установкам.
Следует отметить, что само определение социологии музыки до сих пор не получило широкого распространения. В отдельных социологических словарях практически отсутствует какое-либо указание данного раздела социологической науки в целом. Так, в Словаре прикладной социологии (1), который по праву считается одним из наиболее полных изданий, представляющего собой первую попытку подготовить словарь как руководство к организации и проведению социологических исследований, содержит специальные разделы, такие как: социология быта, социология религии, социология науки, социология культуры и другие. Что же касается социологии музыки, то данное направление социологической науки в словаре вообще не отражено.
Как следует из «Музыкального энциклопедического словаря (2)», социология музыки – наука о взаимосвязи музыки и общества. Теоретическая социология музыки изучает общие закономерности взаимодействия музыки и общества, типологию музыкальной культуры. В сферу эмпирической (конкретной, прикладной солиологии музыки входят исследования данных музыкальной жизни) отчеты концертных организаций, статистика производства и сбыта нот, пластинок, результаты опросов и анкетирование слушателей и музыкантов и т.д.»
Один из известных специалистов по социологии музыки Г.Головинский отмечает также, что в самой общей форме «социология музыки рассматривает обширный комплекс проблем, возникающих во взаимоотношениях музыки и общества, его материально-технического уровня развития, системы его социальных институтов, его духовной культуры».
Взаимовлияние музыкального искусства и общества протекает, условно говоря, в двух плоскостях, которые можно рассматривать по отдельности (хотя в реальной жизни они тесно переплетены). С одной стороны, музыкальное искусство несет в себе отражение, постижение, объяснение социальных явлений, духовных тенденций общества, социальной психологии, самого «духовного климата» общества, характеризуя и отдельные человеческие типы. С другой стороны, музыка оказывает мощное и многообразное воздествие на жизнь общества в целом и на отдельные социальные слои и группы, выполняя разнообразнейшие функции («роли») и удовлетворяя столь же разнообразные потребности – от духовного возвышения, прикосновения к прекрасному вплоть до отдыха, разрядки, развлечения (о которых у нас принято говорить только в плане «засилья» с негативным оттенком, тогда как это одна из естественных, нормальных потребностей современного человека).
Как указывают специалисты по проблемам социологии музыки, один из наиболее актуальных для современной музыкальной культуры является «второй круг вопросов, составляющих предмет социологии музыки («воздействие музыки на общество»), включает: проблемы функционирования музыки, форм ее бытования (устная – письменная – зафиксированная звукозаписью; концертно-театральная – через посредство массовых коммуникаций), механизов ее восприятия – очевидно, разных в зависимости от выполнения музыкой ролей (сравним восприятие в концертном зале и «фоновое» восприятие в виде сопровождения повседневным занятиям). Здесь остро необходимы серьезные теоретические разработки – в частности, создание теории современного музыкального быта, теории слушательских групп и типов слущателей» (1).
Мы можем утверждать, что изучение музыкальных интересов и запросов, наряду с другими проблемами музыкальной культуры, является весьма актуальной для прикладной социологии музыки в современной социально-культурной ситуации.
Как наука, социология музыки располагает собственными, специальными методами, среди которых наиболее известен анкетный опрос. Поскольку анкетирование сейчас вошло в моду, в частности, в сфере музыки и порождает немало, мягко говоря, печальных недоразумений, есть смысл на нем несколько остановиться. Бытует наивная вера в то, что спросив людей о чем-то, нас интересующем, и получив их ответ, мы уже тем самым провели социологической исследование.
Так же, как указывают многие исследователи следует учитывать, что, задавая человеку вопросы, мы вступаем с ним в определенные отношения, и он нередко бессознательно стремится «выглядеть получше» - даже в собственных глазах, предугадать желательный нам ответ. Есть еще одно существеннейшее обстоятельство. Современный человек живет в мире, перенасыщенном информацией, преимущественно в словесной форме. Многие имена, названия, часто произносимые по телевидению и радио, мелькающие на страницах газет и журналов, невольно оседают в памяти. Отсюда – возникновение иллюзии знания того, что в действительности известно лишь понаслышке. Вот почему я сомневаюсь, что распространенные вопросы (и ответы) типа «Назовите ваших любимых композиторов» либо «Ваши любимые музыкальные произведения» действительно проясняют уровень истинных знаний, уровень художественного развития. Получив ответы, мы ведь не в состоянии определить: действительно ли знает и любит респондент данные произведения, творчество данных композиторов, или же он имеет о них самое смутное представление и сообщает нам запомнившуюся фамилию либо название.
Понимание ситуации породило распространенный ныне в социологии музыки метод «звучащей анкеты» - набора фрагментов музыкальных произведений, которые предъявляются испытуемым и оцениваются ими по какой-либо шкале.
Уточним понятие «интерес» как базовое для нашего исследования. В «филосовском словаре» дается следующее определение: «Интерес (лат. – иметь значение) – 1. понятие, характеризующее объективнозначимое, нужное для индивида, семьи, коллектива и т.д. 2. положительное эмоциональное отношение к объекту, сосредоточение внимания на нем. Устойчивый интерес представляет собой относительно постоянную черту личности и является важным условием творческого отношения человека к выполняемой им деятельности, способствует расширению его кругозора, обогащению знаний» (1). Более точное определение, как нам представляется, в «Словаре по этике», где интерес рассматривается как «целеустремленное отношение человека к какому-либо объекту его потребности» (2). Как видим, интерес рассматривается как устойчивое внимание, проявляемое на основе потребности человека. Потребность же понимается в психологической науке как «состояние индивида, создаваемое испытываемой им нужной в объектах, необходимой для его существования и развития, и выступающее источником его кативности» (3).
Что же касается понятия «музыкальный интерес», то здесь мы разделяем точку зрения Б.Г.Пальцева, исследовавшего деятельность клубных учреждений в деле удовлетворения и развития музыкальных интересов сельского населения. Автором дается определение музыкального интереса как устойчивого свойства личности, формирующего и развивающегося в процессе музыкального воспитания, выражающегося в изобразительной направленности личности на познавательную и практическую деятельность в сфере музыкальной культуры ( а именно, восприятие, познание, исполнительство, творчество), порождающей специфические переживания и отвечающую духовным потребностям личности. Показателями направленности интересов являются предпочтения личности (группы) по отношению к тем или иным объектам, в которых «опредмечиваются» субъективные отношения.
Можно заключить, что в основе музыкальных интересов лежат музыкальные потребности, которые в свою очередь становятся также предметом исследования.
В последние годы внимание ученых к музыкальным потребностям слушателей значительно усилилось, о чем свидетельствуют работы Г.Головинского, Ю.Малышева, А.Семашко, А. Сохора, Ю. Фохт-Бабушкина, А.Чернова и других. Думается, вопрос, что такое «музыкальные потребности» слушателей и какие они бывают, представляет такой интерес исследователей искусства, социологов, педагогов и критиков, организаторов досуга. Разговор о музыкальных потребностях важен для того, чтобы заострить внимание на исходных мотивах и предполагаемом результате, на проблеме аудитории. Ведь ясно: если у человека нет потребностей в общении с искусством, то никакие призывы и информация о нем не изменят положения. Так что такое музыкальная потребность и какие бывают потребности.

Автор одной из немногочисленных публикаций последних лет «Музыкальное искусство и творчество слушателя» Л.М.Кадцын определяет музыкальные потребности как ценностно-целевую установку их деятельности - желание и умение усваивать поределенные ценности музыкальных произведений. Они выражают то, что интересует слушателя в окружающем мире и что они способны в нем поднать и обсуждать.

Далее исследователь отмечает, что музыкальная потребность слушателей как определенная установка общения с музыкальными произвдениями складывается из осознания адресата общения, ценностей отраженного в произведении мира, цели и способности общения, а также условий его. Данные сторон (компоненты установки) определяют меру содержательной направленности процесса восприятия (критерий выборности в осмыслении содержания) и социальной значимости в обществе.
Л.М. Кадцын также подчеркивает, что изучение музыкальных потребностей, их роли в развитии личности, в освоении богатства музыкальной культуры представляет собой важную задачу.
Интересным представляется выделение нескольких уровней развития музыкальных потребностей: прикладные, познавательные и музыкальные потребности.
«Выделенные типы музыкальных потребностей слушателей иерархически связаны между собой, каждый последующий тип формируется на основе предыдущего и вбирает его в себя частично или полностью. Разумеется, в рамках данных типов можно выделять более частные слушательские потребности». Рассмотрим выделенные типы потрбностей.
Прикладные потребности, по мнению Л.М.Кадцына, характеризуются недостаточной осознанностью адресата общения, отражаемого в произведенияя мира и круга его ценностей, а также и цели восприятия, которая опосредуется условиями и способом восприятия. С выбора их простейшая музыкальная потребность становится действенной. «Хочу отдохнуть под музыку с друзьями» - одно из возможных выражений желаний слушателей. Можно согласиться с автором, что музыкальное произведение часто является фоном к деятельности человека, к его общению с людьми, поддерживать тонус, характер, самочувствие, необходимое и привычное в таких ситуациях. Как правило, музыкальные произведения здесь не объект восприятия, слушателю в принципе все равно, какое из них звучит или будет звучать, каков их облик. Важно настроение, которое должно вызывать, точнее, поддерживать звучащее произведение. Поэтому часто в таких ситуациях речь идет не о конкретном сочинении, а о «музыке». Отдельные критерии в отборе ее для отдыха или фона принципиального значения не имеют и не меняют картины целого.
Природная способность к интеллектуальному, ассоциативному представлению и переживанию часто осознается как желание и составляет основу прикладных музыкальных потребностей. Например, мы хотим погрузиться в мир личных воспоминаний, грезы, или пережить определенные настроения, или восстановить в памяти музыкально-звуковые предвставления.
Эстетическое удовлетворение – простейшая ценность, с осознанием которой способы и условия восприятия превращаются в установку общения с музыкальными произведениями – потребность прикладного (бытового) характера. Не в любой мир чувств человек мечтает погрузиться, а прежде всего в мир приятных воспоминаний, приносящих удовлетворение переживаний, удивительных музыкально-звуковых предвставлений. Эстетические предвставления ограничиваются здесь элементаными формами прекрасного и комического, почти не касаясь других эстетических категорий.
Ясно, что подобное общение с «музыкой» не требует особых знаний, умения воспринимать отдельные произведения, и это отличительная особенность прикладных музыкальных потребностей. Любой человек способен помечать, представить картины природы или общаться с друзьями под «музыку»; переживать и в самом общем плане фиксировать настроение, вызываемое звучанием произведения; определить, «подходит» ли данная «музыка» к его настроению или «не подходит». Поэтому, конечно же, прикладные музыкальные потребности есть у всех людей.
Следующий уровень развития музыкальных потребностей, по Л.М.Кадцыну, можно определить как «познавательные потребности».
Познавательные музыкальные потребности характеризуются осознанием всех сторон ценностно-целевой установки восприятия, формирование которой начинается с осознания адресата общения музыкального произведения и отражаемого в нем личностного мира. Лишь когда слушатель осознает, что отражаемый в произведениимир – это его личностный мир, интерес к произведению обостряется и осознается новая цель общения с ним как познание ценностей своего мира, далеко от обыденной ситуации.
Достижение такой цели возможно только при определенных знаниях и навыках восприятия музыки. Они должны знать и различать на слух музыкальные инструменты, тип музыкальных тем, знать принципы развития тематизма, типы музыкальных форм, их выразительнуют направленность и умение фиксировать и анализировать это в композиции. Разумеется, слушателям необходимо знать мир переживаний человека, уметь осмысливать свои переживания в процессе слухового восприятия произведений, а также управлять своими ассоциациями, уметь контролировать их. Нужны им и знания об эстетических, нравственных и мировоззренческих представлениях, позициях, возможны при восприятии музыкального произведения. Главное – слушатели должны уметь находить и отмечать их в композиции, открывать их для себя, но все эти знания и навыки не даны от природы и, к сожалению, не приобретаются в нужном объеме самостоятельно, а тем более стихийно. В существующих звеньях системы образования способности восприятия музыкальных произведений ранее не формировались, и сегодня лишь предпринимаются такие попытки. Поэтому подавляющее большинство непрофессиональных слушателей обладают не познавательными музыкальными потребностями, а лишь прикладными, даже при самом активном стремлении к познанию.
Высшие музыкальные потребности формируются на основе реализации потребностей познавательных. Осознав пределы своего внутреннего мира и наличие ценностей вне своего «Я», слушатель неизбежно приходит к иной цели общения с музыкальными произведениями – обсуждению ценностей среды, класса, нации, общества в целом и ценностей других личностей. Поэтому слушатель осознает воспринимаемое музыкальное произведение как средство общения с другими слушателями, автором и исполнителями, стремится из «молчаливого собеседника» стать активным слушателем.
Нас в первую очередь интересует сам слушатель. С практической точки зрения в клубной работе с молодежной аудиторией весьма важно знать уровень ее музыкальной (а в более широком смысле – художественной) культуры, степень дифференциации художественных вкусов тех, из кого это аудитория состоит, обстоятельства и причины, объясняющие конкретные музыкальные интересы, установки, потребности и т.д.
По упрощенной классификации, предложенной В.Цукерманом (1), можно выделить следующие группы слушателей:

1. 
   Вообще не интересующиеся музыкой. Крайне немногочисленная группа, которая воспринимает музыку, как некий звучащий фон, не вникая в сущность музыкальной информации;
   
2. 
   Ориентированные только на легкую, развлекательную музыку. Могут обладать немалым опытом прослушивания излюбленных ими жанров, но воспринимают лишь простейшие формы музыкальной информации;
   
3. 
   Ориентированные на народную музыку. Интонационный запас шире, чем в предыдущей группе, но тем не менее ограничен традиционно воспринимаемым кругом интонаций;
   
4. 
   Имеющие «комплексные» интересы, сочетающие увлечение легкой музыкой с любовью и к более сложным музыкальным формам. У таких слушателей есть опыт слушания музыкального произведения, но специальная подготовка и образование отсутствуют;
   
5. 
   Обладающие высоким уровнем музыкальной культуры. Как правило, имеют музыкальное образование, определенную теоретическую подготовку, большой слушательский опыт.
   

Соотношение между этими основными группами может быть различным в каждой конкретной аудитории.
Можно выделить 4 группы людей, составляющих аудиторию музыального искусства: в зависимости от степени активности в процессе восприятия:

1. 
   Люди со слабой потребностью в искусстве или с ориентацией на развлекательность музыки
   

2.Люди, часто общающиеся с одним или несколькими видами искусства, но недостаточно подготовленные к их восприятию
3. Люди, активно воспринимающие искусство.

1. 
   Люди с развитой творческой активностью /на самодеятельном или профессиональном уровне/.
   

(Цукерман В. Музыка и слушатель: опыт социологического исследования. – М., 1972, - С.36-37.)

Объектом музыкально-социологического исследования становится все население страны, ибо каждый человек сегодня - фактический слушатель музыки.
Оставляя пока в стороне характер, качество, самый уровень восприятия, нельзя все же не признать, что более или менее систематический контакт с самой разнообразной музыкой (о чем дальше) не может не способствовать выработке собственной ориентации в мире звуков, установлению собственной, пусть не всегда осознанной шкалы симпатий и антипатий, которая и должна быть выявлена.
Во-вторых, происходит колоссальное расширение рамок звукового мира, в котором живет сегодня человек. Ежедневно работающие радиостанции, значительная часть вещательного времени которых отведена музыке (вспомним хотя бы о круглосуточной информационно-музыкальной программе “Маяк”), фирмы грампластинок, в несколько меньшей мере телевидение и кино включают в массовый обиход, предназначают массовому слушателю (что и как им воспринимается - вопрос особый) поистине безграничный поток музыки. В этом потоке есть все: от глубокой старины до произведений, созданных буквально вчера, от признанных вершин человеческого гения до шлягера и непритязательной танцевальной мелодии. Правда, большая часть музыкальной продукции МК (массовых коммуникаций), как об этом давно говорят и пишут музыканты, представляет собой развлекательную' музыку.
Тема 4.
Начиная с конца 17 века, музыка занимает все большее место в быту высшего общества. Во второй половине 18 – начале 19-го веков широкое распространение в Белоруссии получило любительское музицирование. Его развитие оказалось тесно связано с распространением музыкального образования и стало неотъемлемой частью дворянского воспитания. Детям дворян выписывали из-за границы ноты, клавиры партитуры, а для обучения приглашали знаменитых иностранных музыкантов, дирижеров, композиторов.
Творческое общение дворянских «дилетантов» с крупными исполнителями-профессионалами было не редкостью в то время. В наиболее известных музыкальных салонах Белоруссии часто можно видеть выдающихся русских и зарубежных музыкантов.
В конце 18 века в Белоруссии существовали города, которые являлись самыми популярными местами для посещения у русской аристократии. Вот, например, как писали о Шклове: «Здесь была столица роскоши и удовольствий. Все, что богатства в союзе с умом и вкусом произвести в состоянии; все, что Природа создать и искусства украсить могут; все, о чем только нега, обильная выдумками, мечтать и что совершить она может, было собрано в цветущем Шклове. Сюда щедроты благодетельного вельможи призвали Муз…»¹
Особенно интенсивный характер приобретает музыкальная жизнь Белоруссии в 30-40-е годы 19-го столетия. 50-х годов корреспондент «Музыкального и театрального вестника» писал: «Минск в театральном и музыкальном отношении с незапамятных времен занимает не последнее место в ряду губернских городов. В Минске всегда бывали большие концерты, в которых участвовали даже европейские знаменитости».²
Не случайно сразу после революции, уже в середине декабря 1918 г. открылся первый белорусский профессиональный театр, куда влился белорусский хор под руководством В. Теравского. При театре были организованы драматическая, хоровая, музыкальная и литературно-издательские секции. В том же 1918 г. открыта одна из первейших в Беларуи Витебская народная консерватория.
Первая в Беларуси государственная музыкальная школа открыта в 1919 году в Могилеве. Первый музыкальный техникум – в 1922г. в городе Витебске.
Сразу после революции создано в Минске общество “Музыка-массам”. Его основные задачи:
— изучение нотной грамоты, игры на инструментах;
— популяризация искусства. При обществе созданы симфонический оркестр и хор. Они существовали недолго, но оставили след. В этот период появились народные консерватории в Гомеле и Бобруйске.
Уже в 1923-25 годах в городах Гомеле и Могилеве устраивались симфонические, хоровые и камерные концерты. Сфера концертной деятельности в Республике Беларусь, имея поддержку государства, планомерно и целенаправленно стала развиваться в середине 30-х годов 20-го столетия. До этого в 20-х годах в республике создавались учебные заведения и концертные организации.
В 20-х годах в Минске открылся Белорусский государственный музыкальный техникум, который сыграл главную роль в зарождении ведущих коллективов. На его базе был создан ансамбль белорусских народных инструментов, который перерос в Государственный народный оркестр БССР, а с 1974 носит имя Иосифа Жиновича.
В 1927 году на основе музыкальных коллективов Белорусского государственного театра и Белорусского государственного музыкального техникума был создан объединенный симфонический оркестр. В конце 30-х годов оркестр попадает в поле зрения Белорусского комитета радиовещания, а в 1930 году он включен в штат музыкальной редакции радиокомитета. С тех пор начался путь одного из титанов белорусской музыкальной культуры — Государственного симфонического оркестра БССР.
В 1927 году объединили решением ЦК профсоюзов работников искусства два симфонических оркестра в один, который с 1930 года включен в штат музыкальной редакции радиокомитета. Это теперь Государственный симфонический оркестр БССР с 1961 года (Юрий Ефимов).
В 1930 году в Минске открыли первый Белорусский государственный театр (БДТ-1), при котором был симфонический оркестр, хор, балетная труппа, а также открывается Белорусский государственный музыкальный техникум, что стало благодатной почвой для роста профессиональных музыкальных сил. В 1930 создается оперная студия. в 30-ые годы белорусская публика познакомилась с рядом работ студи: операми Бизе, Чайковского, Римского-Корсакого. 25 мая 1933 года коллегия Наркомпросса БССР приняла решение об открытии на базе Государственной студии оперы и балеты Белорусского государственного театра оперы и балета БССР.³
На рубеже 30-х годов, до образования оперного театра и филармонии, главную роль в организации и распространении музыкальной культуры играло республиканское радио (был музыкальный сектор). Большая заслуга деятельности радио по музыкальной пропаганде принадлежит Исааку Любану. До образования Государственной филармонии БССР радиокомитет по существу выполнял обязанности концертной организации. С сентября 1929 г. Белорусский радиоцентр начал ежегодно проводить осенне-зимние концертные сезоны, которые потом стали традиционными и назывались “Белорусская музыкальная осень”. При этом большое внимание уделялось организации концертов симфонической музыки, ранее совершенно недоступной и незнакомой массовому слушателю. В 1930—31 годы симфонический оркестр под эгидой белорусского радиокомитета дал около 100 концертов, как публичных, так и авторских. Оркестр регулярно знакомил общественность с новинкой национальной музыки. В течение 1933—34 годов на Минской радиостанции был проведен ряд симфонических показов, посвященных творчеству таких композиторов как Н.Оладова, Туренков, Г.Пукст, Н.Чуркин, В.Золотарев.
С марта 1935 года в Минске начал функционировать радиотеатр, театр музыки с ее живым естественным звучанием на концертной эстраде. С появлением радиотеатра концертные гастроли приезжих музыкантов вошли в систему. Громадным успехом пользовались выступления таких исполнителей, как певцы С.Лемешев, В.Давыдов, А.Батурин, пианисты Л.Оборин, Г.Гинзбург и др.
При театре организовались хоровая, балетная и оркестровые группы, которые не только были задействованы в спектаклях, но и осуществляли на сцене театра балетные и оперные постановки
Уже с 1928 года начинается история Государственного академического симфонического оркестра Беларуси (под упр. Ю.Ефимова). Хор Белорусского телевидения и радио в 1931 был открыт при радио центре. ( его легендарный руководитель -- Виктор Ровдо с 1965 года).
Ансамбль песни и танца КБВ округа с 1938 года, оркестр белорусского военного округа в 1950 году. Государственный ансамбль танца Белоруси с 1959 года (так же участники самодеятельности).
Знаменательное событие -- в 1932 году организуется консерватория как первое высшее музыкальное учебное заведение.
В 1932 году создается Союз композиторов. Среди первых членов: Н.Аладов, Г.Пукст, Н.Чуркин, А.Богатырев, П.Подковыров, Б.Смольский, В.Оловников, Л.Обелиович, Г.Цитович, Г.Ширма, И.Лученок, Э.Ханок, Л.Захлевный, В.Иванов, В.Будник.
Созданная в 1934 году Всебелорусская музыкальная конференция обсудила пути развития белорусской музыки. Был поднят вопрос о создании филармонии. Открытия филармонии ждали с нетерпением. В честь 20-й годовщины ВОСР в Минске было намечено впервые провести декаду советской музыки, которая потом проводилась ежегодно. В 1936 году образовалась Государственная капелла БССР, призванная популяризовать народные песни, хоровую классику, творчество композиторов БССР и др.
28 сентября 1936 году было принято постановление Совета народных комиссаров БССР «О сети учреждений Управления по делам искусств», где говорилось о неодходимости создания Белгосфилармонии. Официальное открытие БГФ, которого ждали с нетерпением, состоялось 25 апреля 1937 г. Сюда передали из радиокомитета: симфонический оркестр, хор, вошла, созданная в 1936 году, Государственная капелла БССР. Первое выступление коллективов Белгосфилармонии состоялось 30 марта 1937 года. Началось комплектование ансамбля песни и танца.
До этого уже существовали с 1930 года Государственная оперная студия, с 1933 года ставшая Бел.гос. театром оперы и балета, при государственном радио существовал солидный симфонический оркестр, ансамбль цимбалистов, духовой оркестр.
Основные усилия Белгосфилармонии направлялись на пропаганду мировой музыкальной классики. Первый сезон деятельности филармонии ознаменовался проведением декады русской классической музыки, организацией концертного обслуживания населения областей. Так, только в октябре 1939 года филармонические коллективы и эстрадные бригады дали свыше 70 концертов на территории западной Белоруссии. Звучали произведения Е.Тикоцкого, Н.Аладова, А.Туренкова, Г.Пукста, Г.Вагнера, В.Оловникова, П.Подковырова, Н.Соколовского, А.Богатырева и др.
Постепенно география гастролей белорусских артистов расширялась. Например, хоровая капелла гастролировала на Украине, а оркестр белорусских народных инструментов успешно выступал с концертами в Крыму и на Кавказе. В концертном сезоне 1939—40 годов филармония организовала фестиваль музыки на селе — первый концертный праздник для сельских тружеников.
В 1938 году театр оперы и балета получил новое здание. Первой постановкой, показанной на новой сцене, явилась опера композитора Е.Тикоцкого «Мiхась Падгорны»
Говоря об успехах белорусской оперы, нельзя не отметить деятельности оперной студии, созданной в 1939 году при Белорусской государственной консерватории. Основная задача студии заключалась в подготовке кадров для оперного театра.
Следует отметить, что создание симфонического оркестра, оперного театра было связано со значительными трудностями: отсутствием дирижеров, опытных музыкантов, нотной библиотеки, инструментов
Симфонический оркестр театра начал каждый понедельник давать открытые концерты классической музыки. Оперно-симфонический жанр развивается и в других городах республики.
В те годы звучали произведения Е.Тикоцкого, Туренкова, Аладова, Пукста, Г.Вагнера, В.Оловникова, П.Подковырова, Н.Соколовского, А.Богатырева и др.
До войны назвать фамилии: И.Любана, С.Полонского, И.Бари, Г.Прагик и др.
В 1938 году образован союз композиторов БССР. Недавно отметит свое 65-летие.
С 1940 года существует Государственная академическая капелла Беларуси им.Г.Ширмы,
В 1940 году в республике создается самостоятельная концертная организация “Белгосэстрада”, а с 1959 года она присоединена к Белгосфилармонии. Интенсивное развитие белорусского эстрадного искусства относится к послевоенному времени, когда в республике появился ряд одаренных эстрадных исполнителей. Популярности «Белгосэстрады» способствовала деятельность Виктора Вуячича.
Яркая страница белорусского эстрадного искусства --Джаз-оркестр БССР (1940-1947 гг.) под управлением Эдди Рознера. Удивительный оркестр – политический взрыв. Но в 1948 году Рознер был репрессирован, а джаз снова запрещен как проводник буржуазной культуры.
Великая Отечественная Война надолго отодвинула творческие планы музыкальных организаций нашей республики. Так, лишь в сезоне 1946-1947 года Белорусская филармония впервые выпустила музыкальный абонемент на 10 симфонических концертов, а в августе 1947 года состоялись первые послевоенные гастроли белорусских музыкантов в Киеве и Одессе.
В 1950 году в Белгосфилармонии был создан самостоятельный музыкальный лекторий, впоследствии преобразованный в концертно-лекционное бюро. И если в начале число проводимых лекций-концертов не превышало 50, то к концу 1959 года их уже насчитывалось более 300.
Следует отметить, что в указанный период развитие филармонии сдерживалось отсутствием собственного помещения. После того как в апреле 1963 года состоялось официальное открытие концертного зала БГФ, появилась возможность значительно увеличить количество концертов и расширить их тематику.
Популярными стали лекции, лекции-концерты музыковедов Б.Смольского, Е.Раковой, И.Зубрич, А.Порецкого, О.Савицкой, М.Казинца и др. Более 4000 концертов и 1300 лекций-концертов — результат работы новой филармонии.
В апреле 1963 года был открыт концертный зал филармонии на 930 мест.
Деятельность БГФ в рамках классической музыки строилась на абонементной системе, число которых доходило до 10, каждый имел свою специфику и был рассчитан на определенную аудиторию. В этот период начала развиваться региональная сеть — центрах филармонических филиалов; концертных отделений в областных центрах.
В 1959 году объединение БЕЛГОСЭСТРАДА присоединено к Белорусской филармонии на правах концертно-эстрадного бюро. Это дало мощный толчок развитию эстрадного искусства, начиналось эпоха расцвета эстрадного жанра. Осенью 1966 года два солиста БГФ стали победителями Московского Всесоюзного конкурса советской песни: В.Вуягич получил первую премию и звание лауреата, Н.Богуславская — звание дипломанта. Центральная и республиканская пресса оценила это событие как первый выдающийся успех белорусского эстрадного искусства.
В это время начала ярко проявлять себя белорусская композиторская школа. Состоялись гастроли таких исполнителей, как В.Кучинский, Н.Шишкин, Г.Диденко, Э.Мицуль и др.
В августе 1948 года начал концертную деятельность Белорусский народный оркестр под управлением И.Жиновича /сейчас руководитель М.Казинец/.
В 1958 году создан симфонический оркестр Белорусского телевидения и радио (как концертно-эстрадный) под упр. Б.Райского.
С 1972 года проводятся недели музыки для детей и юношества.
С 1963 года создан Минский камерный оркестр Белгосфилармонии (потом Государственный), организовал Олег Янченко. В последние годы созданы были Государственный камерный хор им.Матюхова, ансамбль старинной музыки «Мадригал», оркестр духовых инструментов белорусская «Немига».
Активно работают в эти годы Минский камерный оркестр (Ю.Цирюк), ансамбль «Кантабеле» Белгосфилармонии, эстрадный оркестр (Б.Райского) Белгосрадио, объединенный хор консерватории и радио (В.Ровдо). Театр музыкальной комедии открыт с 1970 года.
В 1970 году на 1У Всесоюзном конкурсе артистов эстрады эстрадный коллектив «Песняры» заявил себя, получив высокую оценку. Государственный эстрадный ансамбль «Песняры» готовится к 20-летнему юбилею. Новая программа по мотивам произведений Максима Богдановича.
В середине 70-х в Белгосфилармонии появляются «Верасы» и «Чаровницы». В 1974 году «Верасы» участвовали во Всесоюзном конкурсе. Ансамбль «Чаровницы» Белгосфилармонии выступил в концертной программе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Пхеньяне.
В 1974 году создан ансамбль «Хорошки» /руководитель В.Гаевая/. 15 лет со дня рождения отметил белорусский фольклорно-хореографический ансамбль «Хорошки». За время существования побывал в Дании, Польше, Англии и др.
С 1974 года регулярно проводятся фестивали «Белорусская музыкальная осень» - смотр талантов, всю республику охватывает концертные программы.
В 1984 году в филармонии создан ансамбль народной музыки «Свята» /Вас.Куприяновым/.
В августе 1987 года создан Государственный концертный оркестр БССР под руководством М.Финберга. Уже стал лауреатом джазового фестиваля в Москве, лауреатом республиканского конкурса артистов эстрады.
В 1988 году при гостелерадио БССР создан новый ансамбль народной музыки «Жывіца», рук. Александр Болотник, в ансамбле небольшой состав, но каждый музыкант владеет несколькими музыкальными инструментами. Создан по инициативе В.Пархоменко. В арсенале музыкантов: скрипки, цимбалы, гармоники, дудки, бубен, лира, басетля. Программа строится часто по цмклам земледельческого календаря.