Tesis doctoral


II. 3. INCIDENCIA DEL SEXO DEL AUTOR SOBRE EL MODELO DE HEROÍNA



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II. 3. INCIDENCIA DEL SEXO DEL AUTOR SOBRE EL MODELO DE HEROÍNA
Entre las cuestiones fundamentales que se ha planteado la crítica feminista está la de si existe o no una tradición de mujeres escritoras y, en el caso de que así sea, si se ha de integrar dicha tradición en la masculina ya sea total o parcialmente. Otras cuestiones interrelacionadas son la de si la escritora tiene una voz específica para hablar de su género, si el lenguaje de la mujer difiere del hombre, y, en definitiva, si existe una sensibilidad específicamente femenina y, por lo tanto, una estética o poética femeninas (Messenger 1986: 4). Jane Spencer afirma a este respecto que las escritoras no muestran una “feminidad” esencial, aunque sí están inscritas en una sociedad patriarcal que las define y juzga según unas normas preestablecidas. Por ello, cuando una mujer escribe puede optar por interiorizar los estándares de feminidad de su sociedad y reflejarlos en sus escritos, o por el contrario, escribir oponiéndose a ellos (1986: ix). En cualquier caso, es evidente que los escritores y las escritoras de la época no escribían en igualdad de condiciones. Ellas se encontraban bajo permanente sospecha moral y se asociaba su belleza física y su ejemplaridad (o por el contrario, su fealdad y depravación) con cualidades análogas en sus textos. Como ejemplo tenemos el famoso ataque que Alexander Pope dirigió contra Eliza Haywood en Dunciad, en donde aludía a los supuestos hijos ilegítimos de la escritora y relacionaba sus creaciones biológicas con sus creaciones literarias.

En un intento de hacerse perdonar el haber elegido una profesión moralmente arriesgada, las novelistas recurrían a prefacios defensivos que reafirmaban, por lo menos en apariencia, el status quo. Sin embargo, también solían dar muestras en sus obras de un conflicto generalizado entre la denuncia obligada de la mujer caída y un intento de inspirar en el lector empatía con la misma. En definitiva, las escritoras formaban parte de una “subcultura literaria” que luchaba por hacerse con el respeto y prestigio que en principio se le negaba, por lo que no se caracterizaron, en general, por crear heroínas transgresoras. De hecho, apenas se atrevían a reclamar su posible mérito literario e intentaban evitar las posibles acusaciones de frivolidad predicando valores conservadores tales como la prudencia y el decoro. Se produjo, pues, la paradoja de que las novelistas consiguieron notoriedad pública a base de recomendar una vida privada, doméstica y ejemplar para sus heroínas (Spencer, 1986: 20). Se ha de tener en cuenta, además, que muchas escritoras no eran mujeres profesionales independientes, sino que vivían en un contexto familiar en que había que evitar ofender a padres, parientes y amigos43. Hasta las alabanzas que Johnson, Fielding y Richardson dedicaron a Charlotte Lennox o Frances Sheridan eran un arma de doble filo, ya que dicha admiración se producía en términos muy restrictivos. En definitiva, se esperaba de ellas que escribieran obras moralmente didácticas o sentimentales, apropiadas para que las leyeran otras mujeres. Sin embargo, la consolidación de la “respetabilidad” de las escritoras (aunque fuese en términos tan limitados) tuvo aspectos positivos. El papel que asumieron de guías de la moralidad pública conllevó un aumento de su influencia en ámbitos tanto literarios como extraliterarios. Un mayor número de mujeres tuvo acceso al mercado editorial porque ahora se las creía capacitadas para abordar los temas religiosos, sociales y políticos más candentes de su época.


En este contexto, no es sorprendente que las escritoras se vieran en cierta medida obligadas a seguir la estela de sus compañeros de profesión, a dejar que fueran ellos quienes abrieran determinados horizontes. Para ellas el mero hecho de escribir ya era audacia suficiente. Por otra parte, el que necesitaran enfatizar la modestia de sus pretensiones y la moralidad y convencionalidad de sus obras demuestra que eran conscientes de que manejaban un instrumento de poder real (Bannet, 2000: 11). En este sentido, las escritoras parecen haber seguido el consejo de Bathsua Makin en An Essay to Revive the Ancient Education of Gentlewomen (1673): “to ask too much is to be denied all” (cit. en Ibid.: 45). La mayoría de las escritoras, por tanto, dieron muestras de una convencionalidad al menos aparente y se concentraron en lograr objetivos que hoy en día se nos antojan “poco ambiciosos”. Así, por ejemplo, demostraron la capacidad intelectual de la mujer mediante su propia obra, algo que no podían hacer explícito por otros medios. Por otra parte, la mera elección de heroínas racionales, regidas por leyes morales y religiosas en contra, a veces, de la voluntad de quienes las tutelaban podía constituir un acto significativamente feminista. A esto se añade que hay mucha ambivalencia o duplicidad en la obra de escritoras tales como Eliza Haywood o Frances Sheridan, que demostraron que se puede subvertir las estructuras del poder mientras se aparenta respetarlas. Sheridan, por ejemplo, abogó en The History of Miss Sidney Bidulph por unas determinadas normas de conducta a la vez que expuso, con toda crudeza, sus desafortunados efectos, lo que se podría interpretar como un cuestionamiento implícito del sistema ético propugnado. A este respecto, Spacks enfatiza la habitual “falta de congruencia” que encontramos en las novelas escritas por mujeres entre la intención que se predica y la obra en su conjunto, entre las progresiones lógicas y las psicológicas, entre el argumento y el simbolismo (1990: 12-17). Las novelistas podían presentar lo que aparentemente eran meras historias de amor y ofrecer, en realidad, mediante un sutil proceso de deconstrucción, reinterpretación y reconstrucción, una imagen viva de la explotación de la mujer de su época (Schofield 1990: 24). En la misma línea, Spacks cree que en aquellas obras en que las escritoras parecían reafirmar ese orden social que les imponía limitaciones como mujeres cabe siempre la posibilidad de encontrar muestras de una frustración latente junto con el reconocimiento implícito de la triste condición femenina. En definitiva, como si se tratara de un lenguaje privado, a través de las convenciones literarias las mujeres se contaban unas a otras en qué consistía su destino (1976: 401). Ros Ballaster considera que precisamente este uso distinto que hicieron las escritoras de la ficción literaria, a menudo subversivo, influyó de manera decisiva en la formación de la novela (1992: 14).
Entre otras aportaciones de las mujeres escritoras al género novelístico o a la representación de su heroína, Jane Spencer destaca que fueron las primeras en desarrollar la temática de la seducción, entendida como la historia de aquellas mujeres cuyos sentimientos prohibidos se acaban imponiendo a sus deberes morales. Spencer considera que fueron Manley en The New Atalantis y Eliza Haywood en sus novelas escritas en la década de 1720 quienes establecieron este tipo de novela. La presencia de una heroína seducida se convirtió en un vehículo para el feminismo, dado que permitía realizar un fuerte ataque a la doble moral vigente en la sociedad, que exigía abstinencia sexual a las mujeres pero no a los hombres. Spencer atribuye asimismo a las escritoras la creación de un nuevo tipo de heroína, la “heroína reformada”, que se inscribe en una tradición iniciada por mujeres y es casi exclusiva de ellas. En novelas tales como The History of Betsy Thoughtless, escrita por Eliza Haywood, y The Female Quixote, de Charlotte Lennox, se produjo un cambio crucial en la presentación de la mujer, que evolucionó de la asfixiante dicotomía entre la perfección y el vicio a la dinámica del cambio psicológico. Esta tradición permitía, pues, un tratamiento nuevo y más complejo del personaje femenino, factor que había de resultar especialmente atractivo para las escritoras. La heroína, falible pero que no llega a caer, que comete errores pero nunca demasiado graves, se reforma y aprende a aceptar la autoridad masculina y su propia situación en la vida. Se trata, pues, de una tradición aparentemente didáctica y conformista, menos arriesgada para las escritoras, que alcanzaría su punto álgido en la obra de Fanny Burney y Jane Austen (1986: 112-143).
Por lo que respecta a la representación de la heroína en general, las escritoras de la época contribuyeron a crear la imagen de una mujer cuyas cualidades morales e intelectuales sobresalían por encima, incluso, de su belleza, aunque sólo fuera para aumentar su atractivo general. Por otra parte, las escritoras solían representar el punto de vista de la mujer en situaciones tales como la de los matrimonios infelices, en cuya descripción abundan las resonancias autobiográficas, como en The History of Betsy Thoughtless de Eliza Haywood o en Euphemia de Charlotte Lennox. La vida doméstica no sólo proporcionó a las escritoras un tema que podían describir con facilidad, sino que contribuyó a investirlas de una autoridad especial. De hecho, hacia finales del siglo XVIII eran múltiples las alabanzas hacia los escritos moralmente didácticos de las escritoras, sus sentimientos, su conocimiento del corazón humano y de su propio sexo. En cualquier caso, las escritoras ofrecieron a la mujer una voz propia de la que antes carecían y crearon obras centradas en sus preocupaciones. Además, ellas mismas se convirtieron en modelos de ambición intelectual y logro profesional.

II. 4. EL NOMBRE DE LA HEROÍNA
Uno de los criterios que utilizamos para seleccionar las heroínas del presente estudio fue que sus nombres aparecieran en los títulos de las novelas en cuestión. El que el protagonismo de la heroína se anuncie desde el título resulta significativo, puesto que proclama que el nudo de la intriga reside en el personaje de una mujer y en los conflictos en los que se ve inmersa. Por otra parte, la naturaleza a menudo simbólica del nombre de la heroína parece aludir al carácter emblemático de su figura.

Un nombre puede ser explicado por la voluntad de padres, padrinos o tutores, o ser elegido de forma totalmente arbitraria. Por otra parte, abundan en las novelas de nuestro estudio los nombres supuestos o ficticios, como el de Moll Flanders o Roxana, que protegen la auténtica identidad de la heroína. En cualquier caso, el valor fónico o etimológico del nombre puede transmitir un simbolismo intencionado. Sin embargo, en The Rise of the Novel, Ian Watt señala como una de las características que distinguen a la novela de otros géneros literarios el hecho de que los nombres de los personajes estén tomados de la vida cotidiana, con lo que se quiere significar que el personaje es un individuo concreto y no una generalización. Recordemos, como contraste, aquellos romances heroicos caracterizados por títulos del estilo de Clelia, Cleopatra, Astraea, etc. Sin embargo, Watt matiza su afirmación al referirse a escritores tales como Richardson, quien asignaba a sus personajes nombres aparentemente corrientes pero a la vez sutilmente sugerentes. Así, los nombres de Clarissa Harlowe, Robert Lovelace o Mrs Sinclair resultan auténticos y a la vez indicativos de la personalidad de aquellos personajes a los que denominan (1995: 18-19). Ahondando en esta cuestión, Pierre Fauchery enfatiza el valor connotativo de los nombres de las heroínas, que parecen estar dotados de un valor “talismánico”, ya sea por la especial sonoridad de sus sílabas, o porque su anterior utilización en otras obras literarias los ha cargado de sugerencias y hace que operen a veces como auténticos concentrados mitológicos (1972: 70). La intencionalidad de la onomástica se aprecia también en los personajes secundarios, como es el caso de aquellos que el autor o autora en cuestión contrapone a la heroína. Sus nombres son seleccionados a propósito por su sentido lúgubre, o por su sonido cómico o desagradable.

Por lo que respecta a los nombres de las heroínas que nos disponemos a analizar, los más corrientes son los de Moll Flanders y Fanny Hill, lo que resulta indicativo de su baja extracción social. Entre las demás heroínas abundan los nombres de al menos tres sílabas caracterizados por una especial musicalidad, como Alovisa, Melliora, Lasselia, Gigantilla, Roxana, Pamela, Clarissa, Amelia y Arabella44. Estos nombres, ya sean reales o supuestos (como en el caso de Moll y de Roxana), resultan a menudo sutilmente indicativos de ciertas características que se pretenden resaltar. En algunos casos, como en el de Betsy Thoughtless, la alusión a su principal característica resulta evidente.
Analizaremos a continuación algunos de estos nombres de un modo más detallado. En las heroínas de Eliza Haywood, por ejemplo, advertimos una evolución desde los nombres pastorales de las novelas de principios de su carrera como escritora, tomados a menudo de los romances heroicos franceses, a los nombres esencialmente didácticos que abundan en Betsy Thoughtless (1751). En su primera novela, Love in Excess (1719), el nombre de una de sus heroínas, Alovisa, que también aparece en la obra como Alovysa o Aloisa, es una versión inglesa de Héloïse, discípula, amante y esposa de Abelardo, del que finalmente se tuvo que separar. En su nombre se daban, pues, connotaciones de amor trágico, como el que protagoniza, efectivamente, Alovisa. El nombre de una de sus rivales, Amena, parece derivar, por su parte, del latín “amoena”, que significa “agradable” o “encantadora”. La mujer que finalmente elige el conde D´Elmont para un matrimonio basado en el afecto y no en las posesiones es Melliora, cuyo nombre se deriva, significativamente, del latín “melior”, aludiendo a la superioridad de este tipo de uniones. En Betsy Thoughtless, escrita al final de la carrera literaria de Haywood, los nombres y / o apellidos adquieren un carácter genérico y didáctico, comenzando por el de su protagonista y continuando con los apellidos de personajes secundarios tales como Forward, Goodman, Trueworth, o Trusty. El nombre del marido de Betsy, Mr Munden, por ejemplo, sugiere que es el hombre “típico” (“mundane”). Por otra parte, según Maximilliam E. Novak, apellidos como los de Trueworth y Saving provienen directamente de la comedia, con la que Haywood, actriz y autora de teatro, estaba sin duda familiarizada (1972: 70).

Moll Flanders es un nombre corriente que oculta el nombre real de la heroína a la que designa. De hecho, ésta confiesa al principio de la novela de Defoe que se trata del nombre por el que había sido conocida en su etapa delictiva. Flanders (Flandes) podría aludir, en este sentido, a los valiosos bordados originarios de esa zona de los Países Bajos que Moll robaba en las tiendas. Roxana, el nombre de la otra heroína de Defoe incluida en el presente estudio, es también un nombre supuesto. Utilizado anteriormente en obras como las Cartas Persas (1721) de Montesquieu, el nombre de Roxana tenía su origen en el de una de las esposas de Alejandro Magno, quien al parecer se había fijado en ella al verla bailar en un banquete. Por ello, dicho nombre sugería ambición, sexualidad y exotismo. A la heroína de Defoe se la empieza a llamar Roxana a raíz de la interpretación de un baile supuestamente turco45. El nombre de su hija, Susan, es también significativo, porque coincide con el auténtico nombre de su madre y supone así un vínculo directo con su pasado. Susan reaparece en la vida de Roxana en el momento más inoportuno, cuando ésta se ha casado con el comerciante holandés y acaba de recibir el título de condesa. La hija supone así una amenaza real para la madre porque hasta su nombre apunta a una identidad que Roxana intenta mantener oculta.

Richardson se inclinó por los nombres derivados de las lenguas clásicas para designar a sus heroínas. Pamela significa “todo miel” en griego; coincide, además, con el nombre de la princesa de Arcadia, un conocido romance heroico de Sidney. Clarissa, derivado del latín, alude tanto a “famosa” como a “brillante” (de hecho, son múltiples las ocasiones en las que a lo largo de la obra se asocia a la joven con la luz). La propia Clarissa juega con las posibles significaciones de su nombre e introduce una leve pero significativa variación en su apellido tras ser violada por Lovelace, afirmando que ya no es Harlowe, sino “harlot” (“prostituta”).

En cuanto a Amelia, la heroína de Fielding, su nombre en principio parece carecer de especial significación, si bien se convertiría en posteriores obras literarias en garantía, para una esposa, de la presunción de fidelidad y sentido común (Fauchery, 1972: 70).

Respecto a la heroína de The Female Quixote, Motooka no cree que Charlotte Lennox eligiera el nombre de Arabella de modo casual. Si bien es cierto que no es un nombre infrecuente en la novela de la época (la hermana de Clarissa, por ejemplo, se llama Arabella), la autora pudo inspirarse en una fuente histórica relacionada con su familia. En este sentido, el conde de Lennox, cuyo título el marido de la escritora, Alexander Lennox, pretendió en vano heredar, tenía una hija llamada Arabella. Lennox puede haber hecho también referencia mediante esta alusión a la dinastía de los Stuart, a la que su familia estuvo muy ligada. Así mismo, el hecho de que la prima de Arabella, Charlotte, tenga el mismo nombre que la autora podría apuntar a alguna coincidencia entre ambas, como la coquetería y “artificiosidad” del personaje y el “ingenio” que se ve obligada a desplegar una escritora (1996: 253-6).

Catherine Sidney Bidulph parece un nombre apropiado para una heroína aristócratica. Catherine, que sólo se emplea una vez en el texto, es un nombre lleno de sugerencias. Podría aludir a Santa Catalina de Alejandría, ejemplo de mártir y cuyo nombre parece derivarse de la palabra griega katharos, “puro”. Sidney guarda relación directa con la casa señorial de la familia de la heroína, “Sidney Castle”; finalmente, el apellido Bidulph podría resultar significativo por su primera sílaba, “bid”, que en inglés significa “pujar” y que podría aludir al mercado matrimonial en el que Sidney es ofrecida al mejor postor (Köster 1995: 469-70).

Como conclusión, a pesar de la aparente tendencia de los novelistas a elegir nombres contemporáneos, dichos nombres aluden a menudo, de un modo más o menos explícito, a determinadas generalizaciones morales y sociales y al carácter emblemático de la heroína.


II. 5. CONTEXTO SOCIOECONÓMICO DE LA HEROÍNA
Como vimos anteriormente, es frecuente relacionar los orígenes de la novela inglesa con el creciente protagonismo de la “clase media” en Inglaterra; por ello, se suele asumir que la heroína pertenece a dicha extracción social. Sin embargo, las heroínas que protagonizan el presente estudio provienen de los más diversos estratos de la sociedad, desde la más absoluta marginalidad hasta la aristocracia. De hecho, son pocas las heroínas que podemos identificar plenamente como de “clase media”, en primer lugar porque utilizar dicha definición resulta anacrónica dado que, como afirma Duby, “una clase no existe de manera eficaz hasta que los que la forman no toman conciencia de pertenecer a ella.” (1992: 100). Por otra parte, aunque aceptemos hacer uso de dicha clasificación social por pragmatismo, en estas obras suelen ser escasas las referencias a la posible profesión u ocupación del padre o del marido de la heroína. El propio término “gentleman” resulta ambiguo. En un principio, sólo se podía aplicar a quienes contaban con un título nobiliario, y se solía asociar a personas del ámbito rural que vivían de las rentas que les proporcionaban sus grandes propiedades. Sin embargo, cada vez fue resultando más habitual asociar dicho término con personas del ámbito urbano que vivían de sus inversiones en la ciudad, y a las que resultaba difícil distinguir de determinados miembros de los sectores medios de la sociedad (como los mayoristas), que contaban con una capacidad económica similar, una buena educación y un aspecto aceptable (Earle, 1989: 7 y 409). En definitiva, el comercio, uno de los pilares de la prosperidad de la nación, se había vuelto respetable.

Entre los datos que nos pueden ayudar a establecer la situación socioeconómica de la heroína y su familia tenemos la cuantía de la dote, el barrio de Londres en el que viven, el número de criados que emplean y si disfrutan o no de su propio carruaje, un símbolo de status social no sólo por lo que costaba en sí sino por los enormes gastos de mantenimiento que conllevaba (véase fig. 6, pág. 539). Joseph Massie calculó a mediados del siglo XVIII lo que gastaban las distintas clases sociales anualmente y de dichos cálculos se deduce que la mayor parte de lo que podríamos considerar “clase media” londinense gastaba una media de entre 100 y 400 libras al año (Ibid.: 270).

La mayoría de las heroínas del presente estudio son “ladies of quality” que no desempeñan oficio alguno. Las pocas que sí lo hacen pertenecen al servicio doméstico o se dedican a la prostitución de mayor o menor nivel. Entre los personajes secundarios femeninos encontramos una mayor variedad de ocupaciones, aunque predominan igualmente los distintos niveles de servidumbre (sirvientas, nodrizas y amas de llave), las costureras y caseras, así como las prostitutas y alcahuetas.

En la escala social inferior tenemos que situar a Moll Flanders, que pertenece al mundo de la marginalidad. Moll nace en la prisión de Newgate y es hija de una convicta a la que envían a las plantaciones americanas cuando ella apenas tiene seis meses de edad. Las autoridades de Colchester la dejan entonces a cargo de la dueña de un pequeño colegio, una mujer pobre que había conocido tiempos mejores y que le enseña a comportarse, así como a coser y a trabajar el estambre. Sin embargo, tras su muerte, Moll se pone a servir a los catorce años. Tras ser seducida por uno de los hijos de la familia para la que trabaja y tras casarse con el otro, y después de múltiples vicisitudes y varios matrimonios, Moll se enfrenta a la ruina más absoluta. Inicia entonces una exitosa carrera como ladrona. A pesar de ello, todavía siente, superados ya los cincuenta años, el deseo de ejercer un trabajo honrado: “I would gladly have turned my hand to any honest employment if I could have got it” (217). Consigue ganarse la vida cosiendo, pero el “diablo” la vuelve a tentar y continúa con su carrera delictiva hasta acabar en la misma prisión en la que había nacido, Newgate. Tras ser transportada a las colonias americanas, Moll hereda una plantación de su madre y consigue hacerla prosperar gracias a sus ahorros y a su espíritu emprendedor.

Otra heroína de baja extracción social es Fanny Hill. Su padre, minusválido, se dedica a tejer redes, una ocupación que apenas les permite subsistir. La madre, obligada a contribuir a la economía familiar, se encarga de dirigir un pequeño colegio si bien no tiene tiempo de ocuparse de la instrucción de su propia hija. Tras la repentina muerte de sus padres, a Fanny sólo le quedan algunas ropas, ocho guineas y diecisiete chelines de plata. Tras su llegada a Londres, y dado que no cuenta con apoyo alguno de amigos o familiares, la joven se ve abocada a la prostitución.

Además de Moll Flanders antes de iniciar su carrera delictiva, son dos las heroínas que pertenecen al servicio doméstico: Gigantilla y Pamela. Gigantilla, la protagonista de The Perplexed Dutchess, proviene de una familia tan “oscura” que, por mucho que busca, no encuentra a nadie relevante con quien pudiera estar emparentada. La joven llega a la corte de la mano de un oficial menor y entra al servicio de una dama de honor. Finalmente, gracias a su astucia e inteligencia, conoce al Gran Duque de Malfy, al que seduce y manipula, y con quien consigue casarse.

Pamela, por su parte, es, en apariencia, una simple sirvienta, hija de unos granjeros que apenas se pueden mantener a sí mismos y a los que ella tiene que enviar dinero. Sin embargo, su posición socioeconómica no está exenta de una cierta complejidad, dado que su padre, antes de empobrecerse, fue profesor e intentó incluso fundar un colegio. Por ello, a pesar de su pobreza, podría considerarse que la joven pertenece a los sectores medios de la sociedad por educación y valores (Richetti, 1999: 88). A esto se añade que la dama a la que sirve, la madre de Mr B., la enseña a comportarse en un ambiente más sofisticado, a llevar las cuentas y a realizar elaborados trabajos de costura. Su preparación resulta pues excesiva para una simple sirvienta, dado que a la muerte de la dama “it was not every family that could have found a place that your poor Pamela was fit for” (43). La joven queda entonces en una situación de precariedad de la que intentará aprovecharse Mr B.

El resto de las heroínas del presente estudio son “ladies of quality”, pertenecientes a ámbitos acomodados en mayor o menor medida. Hemos de tener en cuenta, en este sentido, el carácter instructivo de la novela, que informaba a los lectores y lectoras de los sectores medios de la población sobre los modales e ideales de la sociedad cultivada. Si bien se nos ofrecen pocos datos concretos, Melliora (una de las protagonistas de Love in Excess), Roxana, Clarissa, Amelia y Betsy Thoughtless pertenecen a lo que podríamos denominar “genteel society” pero no a la aristocracia propiamente dicha. Su posición acomodada no excluye que el cabeza de familia haya podido ejercer una profesión con anterioridad, lo que podría ser incluido en la novela como un ejemplo a emular.

El padre de Melliora (Love in Excess) es Monsieur Frankville, tutor del conde D´Elmont mientras éste fue menor de edad. Monsieur Frankville posee los medios suficientes para mandar a su hijo varón de viaje de instrucción por Europa. Otro dato significativo es que, cuando cuatro jinetes raptan a Melliora y a su amiga Charlotte en un convento, la joven cree, equivocadamente, que “ 'twas rather my fortune than my person, which had prompted some daring wretch to take this method to obtain it” (261-2).

Por lo que respecta al padre de Roxana, éste es un protestante que tuvo que huir de Francia a causa de su religión, probablemente un hugonote más de los muchos que llegaron a Inglaterra en torno a 1680; se dedica al comercio y hace fortuna vendiendo en Inglaterra papel y brandy procedentes de su país de origen, hasta el punto de que puede permitirse asignarle a su hija una dote de 2.000 libras. Tras su muerte, sin embargo, Roxana se ve sumida en la pobreza tras fracasar en los negocios su hermano mayor y su marido. Cuando éste último huye a causa de las deudas, Roxana se encuentra “in Rags and Dirt, who was but a little before riding in my Coach” (50). Finalmente, la protagonista acaba abandonando a sus hijos e inicia una carrera como cortesana que le permitirá amasar una gran fortuna.

El padre de Clarissa es un “gentleman”, pero la fortuna de la que goza procede de la madre, Mrs Harlowe, hija de un vizconde. Lovelace, un auténtico aristócrata, se refiere a los Harlowe con cierto desprecio por su reciente ascenso social: “Everybody knows Harlowe Place – for, like Versailles, it is sprung up from a dunghill within every elderly person´s remembrance” (carta número 34, Mr Lovelace a John Belford, pág. 161). Uno de los tíos de Clarissa, John, ha conseguido prosperar gracias a sus inversiones en minas, y otro tío, Anthony, gracias a la East India Company. La familia Harlowe intenta consolidarse como importantes propietarios de tierras, por lo que considera necesaria la alianza con Mr Solmes, propietario de unas tierras contiguas. Los Harlowe proyectan sellar dicha alianza mediante el matrimonio de Mr Solmes con Clarissa. La tragedia se precipita cuando ella se niega a contraer dicho matrimonio. Posteriormente, tras su violación a manos de Lovelace, le advierte tanto a éste como a Mrs Sinclair que este crimen no quedará impune y que harían bien en dejarla marchar dado que “I am a person, though thus vilely betrayed, of rank and fortune” (carta número 281, Mr Lovelace a John Belford, pág. 949).

Amelia pertenece a una familia rica, puesto que su madre, una mujer viuda, es dueña de una fortuna. Sin embargo, la joven se enamora de Booth, que es tan sólo un alférez, a pesar de la oposición materna. Cuando finalmente la madre se aviene a permitir la boda, cambia de nuevo de opinión, lo que ocasiona la fuga de Amelia. Tras casarse con Booth, la joven se ve abocada a sufrir grandes estrecheces económicas, hasta el punto de tener que vender su propia ropa y los enseres de sus hijos.

Por lo que respecta a Betsy Thoughtless, la joven es hija de un caballero de fortuna, aunque no se nos ofrecen más datos al respecto. Huérfana de madre, y tras perder también a su padre de modo repentino, Betsy hereda una considerable cantidad de dinero que le administran sus tutores. En una ocasión, Betsy hace valer su condición de “lady of quality” ante un caballero que no le está mostrando el debido respeto, al que advierte que ella proviene de “a family of some consideration in the world, and am blest with a fortune, which sets me above the low temptations of designing men.”(205).

Finalmente, en la escala superior de la sociedad encontramos a las aristócratas Alovisa (Love in Excess), Lasselia, Arabella (The Female Quixote) y Sidney Bidulph. En cuanto a Alovisa, proviene de dos familias nobles, los De la Tours y los Montmorency. Su rango y su fortuna resultan determinantes para que el ambicioso conde D´Elmont se decida a casarse con ella. Lasselia, por su parte, es la sobrina huérfana de Madame de Montespan, dama de la alta sociedad y amante favorita del rey de Francia, Luis XIV. Por lo que respecta a Arabella, es hija de un marqués que había tenido cargos importantes en la corte, aunque luego se retiró, decepcionado, de ella. Por último, Sidney Bidulph es hija de Sir Robert Bidulph of Wiltshire, quien, a pesar de su abolengo, no goza de una gran fortuna. Muere pronto y su hija “sólo” dispone de una dote de 4.000 libras para hacer un buen matrimonio.


Si analizamos la posición socioeconómica de nuestras heroínas desde el punto de vista laboral, resulta evidente su casi total exclusión del mundo profesional, salvo aquellas que, como hemos mencionado anteriormente, ejercen su profesión en el ámbito del servicio doméstico o en el de la prostitución. El resto está abocado a llevar la vida ociosa de las “ladies of quality”. Estas últimas son, evidentemente, las más afortunadas en un mundo que no le permite a la mujer más aspiraciones. Sin embargo, carecen de una auténtica ocupación, al menos hasta el momento en que crean una familia, y sólo pueden invertir su tiempo en un reducido abanico de actividades. Arabella, la protagonista de The Female Quixote, no puede menos que lamentar este estado de cosas:
What room, I pray you, does a Lady give for high and noble Adventures, who consumes her Days in Dressing, Dancing, listening to Songs, and ranging the Walks with People as thoughtless as herself? How mean and contemptible a Figure must a Life spent in such idle Amusements make in History? Or rather, are not such Persons always buried in Oblivion, and can any Pen be found who would condescend to record such inconsiderable Actions? (279)

Las “ladies of quality” sólo realizan actividades que les reporten un beneficio económico en circunstancias extraordinarias, como que sus maridos se arruinen. En dicho caso, pueden recurrir a la reducción de gastos (realizando, por ejemplo, ellas mismas las labores domésticas), a la venta de sus pertenencias, a obtener productos agrícolas de sus tierras (como en el caso de Amelia o Sidney Bidulph), o a conseguir unos ingresos gracias a su habilidad con la aguja (como hace también Sidney Bidulph). Paradójicamente, al contrario que los escritores o escritoras a las que deben su existencia, las heroínas no contemplan la escritura como una actividad de la que poder obtener una remuneración, sino fundamentalmente como una forma de examinarse y un modo de expresión.

Las ocupaciones de las “ladies of quality” se nos especifican con detalle en los casos de Pamela (que adquiere tal categoría tras su matrimonio), Clarissa, Amelia, Betsy Thoughtless y Sidney Bidulph. Por lo que respecta a Pamela, son sus cartas y sus diarios los que despiertan el afecto verdadero de Mr. B. Posteriormente, Pamela somete a la aprobación de éste las actividades en que ocupará su tiempo una vez casados, que son las siguientes: el gobierno y la economía domésticos, elaborar algunas comidas, confeccionar ropa, realizar obras de caridad, salir a pasear con su marido, entretener a las visitas, jugar a las cartas con alguna dama, tocar un instrumento, leer, escribir y rezar. Posteriormente proyecta educar a sus hijos y, por supuesto, dedicar toda su atención a complacer a Mr B.: “I shall be very unworthy, if I do not make the obliging of him my whole study” (470).

Clarissa, modelo de joven hacendosa, tiene perfectamente distribuido su tiempo en el hogar paterno; así, dedica tan sólo seis horas al día a dormir, tres horas al estudio y la escritura, dos horas al gobierno doméstico, cinco horas a actividades tales como coser, dibujar o tocar un instrumento, dos horas a comer, una hora a la tertulia de la cena, una hora a visitar a los pobres y el resto, cuatro horas diarias, a conversar, realizar visitas, acudir a espectáculos, etc. Clarissa se encarga también, curiosamente, de cuidar de las aves de corral de la propiedad familiar. Su forma de distribuir el tiempo, excesivamente metódica, ha sido calificada de “mercantilista” (Goldberg, 1984: 41). La joven llega a considerar el no haber dedicado el tiempo establecido a una tarea determinada como una deuda que ha de pagar.

Amelia pertenece a una familia rica, pero tras casarse con Booth se ve obligada a participar de manera activa en las tareas domésticas debido a los problemas económicos de su marido. Se muestra entonces como la perfecta ama de casa, una gran cocinera y anfitriona que no descuida su aspecto personal. El autor, Fielding, la ensalza especialmente por el hecho de que todos los días instruye moralmente a sus hijos. En su tiempo libre, Amelia suele ir de paseo por el parque con su marido e hijos o juega a las cartas. En las contadas ocasiones en las que acude a un espectáculo, ya sea el teatro o un baile de máscaras (véase fig. 7, pág. 540) se ve obligada a defender su reputación, lo que demuestra que una esposa modélica no se ha de prodigar en lugares públicos.

Quizás el estilo de vida más frívolo entre las heroínas de nuestro estudio es el de Betsy Thoughtless durante su estancia en casa de Lady Mellasin y su hija Flora. Todos los días dedican la mañana, de diez a una, a realizar y recibir visitas, amenizadas con múltiples cotilleos. Por otra parte, casi todas las noches acuden a alguna reunión social. El tiempo restante, además del que emplean en arreglarse, lo invierten en actividades tales como el baile o la ópera. Finalmente, cuando no encuentran otra distracción recurren a las cartas.



Sidney Bidulph, por su parte, dedica la mayor parte de su tiempo a coser, leer y recibir visitas aunque estas últimas no parecen agradarle demasiado: “I have such a gauntlope to run of visiting and racketting, that the thought makes me sicker” (36). Por otra parte, la joven es una apasionada de la música, aunque no se menciona si toca algún instrumento. Sidney acude también a diversos espectáculos públicos, pero siempre a instancias de otras personas, puesto que, como le reconoce a su amiga Cecilia, “The calm domestic life you know was always my choice” (108). Mientras reside en Londres acompaña, pues, a su madre al teatro y, posteriormente, a su marido, Mr Arnold, a múltiples diversiones públicas que no se nos especifican. Tras irse a vivir al campo, acude de nuevo al teatro en South Park con una vecina que insiste en ello, pero le confiesa a su amiga Cecilia lo siguiente: “I don´t much admire those sort of entertainments in the country, and seldom go to them” (131). Todas estas actividades llegan a su fin cuando su marido, Mr Arnold, la acusa injustamente de infidelidad y la expulsa del domicilio familiar. Sidney se va entonces a vivir a la casa de su madre en Londres y ambas llevan una vida apartada para evitar el escándalo social: “I have never stirred out of doors but to church” (159). Posteriormente, cuando la joven se reconcilia con su marido y se reúne con él en Sidney Castle, su situación económica es tan desesperada que se ve obligada a realizar las tareas propias de una granjera.
Tras haber analizado la extracción social de las heroínas, su escasa participación en el campo laboral y sus ocupaciones, nos referiremos a continuación a los ámbitos en los que transcurren sus vidas. Destacamos, en primer lugar, y como no podía ser de otra manera, que su ámbito por excelencia es el doméstico. La casa es la imagen central, hasta el punto de que la acción tiende a estar limitada a los espacios que la rodean. Así ocurre en Pamela, Clarissa (donde la casa adquiere tintes claustrofóbicos), Amelia, The History of Miss Betsy Thoughtless y Memoirs of Sidney Bidulph. La ambientación no suele ser detallada, el espacio funciona a menudo como mero escenario. Por otra parte, cuando la acción no se desarrolla en un ámbito propiamente doméstico, suele hacerlo en espacios igualmente cerrados, como el palacio en que se sitúa la historia de The Perplexed Dutchess o los prostíbulos que aparecen en Clarissa y Fanny Hill.
El ámbito familiar o doméstico suele ser, pues, el lugar en el que se inician y en el que finalizan muchas de las novelas protagonizadas por mujeres. Es el hogar, en vez del campo de batalla o la corte, la piedra de toque del carácter moral de las protagonistas. Este protagonismo del ámbito doméstico en la novela coincide con un periodo histórico caracterizado por la exaltación del hogar. Se busca una mayor comodidad e intimidad. Las habitaciones se van diferenciando, se le designa un lugar para dormir a cada miembro de la familia e incluso a los criados, y se ponen pestillos en las puertas. Un lugar típico del hogar georgiano es el “closet”, un espacio anexo al dormitorio donde hay libros, una mesa y material de escritura, el equivalente femenino de la biblioteca o el estudio masculinos (Barker-Benfield, 1992: 157-61 y Clery, 2004: 133-5). El “closet” es el único lugar donde la joven goza de una cierta libertad, como le escribió Richardson a Sophia Westcomb:

Retired, the modest Lady, happy in herself, happy in the Choice she makes of the dear Correspondent of her own Sex (for ours are too generally Designers); uninterrupted; her Closet her Paradise, her Company, herself, and ideally the beloved Absent; there she can distinguish Her Self: By this means she can assert and vindicate her Claim to Sense and Meaning.46



Fue Richardson quien redefinió, de hecho, el “closet” como un lugar de valores morales frente al papel que ocupaba en las novelas amatorias de la década de 1720, en las que solía ser el espacio por el que el seductor accedía al dormitorio de una joven. En Pamela, el cambio de escenario de Bedfordshire a Lincolnshire implica un cambio de concepción del “closet”, de lugar de licencia sexual a “santuario” (Clery, ibid: 133-4). No hemos de olvidar, en cualquier caso, que se trata de un espacio reducido, acotado. El aislamiento, el aprisionamiento parece ser, pues, la imagen normativa del espacio femenino.
A pesar de que la vida de la heroína ha de transcurrir en el ámbito doméstico, para que la historia cobre interés suele ser necesario que lo abandone y se introduzca en lugares de mayor inestabilidad, como el jardín o el parque, los caminos o la ciudad. El jardín es precisamente el lugar más peligroso de todos; los riesgos que entraña para la heroína se ilustran bien en jardines tales como aquél en el que Lasselia mantiene relaciones ilícitas con De L´Amye, el jardín de los Harlowe, en el que Clarissa comete el trágico error de entrevistarse con Lovelace, o el jardín de Surrey en el que Betsy Thoughtless se reencuentra con Mr Trueworth, si bien esta última heroína, tras un largo proceso de aprendizaje, supera la prueba. Los parques públicos o “pleasure gardens”47 no resultan menos peligrosos; el conde D´Elmont seduce a Amena en las Tullerías; en los jardines de Vauxhall (véase fig.s 7 y 8, pág. 540) un “lord” pretende besar a Amelia pese a estar acompañada por sus hijos y Dr Harrison, mientras que Arabella intenta auxiliar a una prostituta, amante de un oficial, a la que cree una dama en peligro. Asimismo, en St. James´s Park Amelia y Booth pierden a uno de sus hijos y Booth acaba enfrentarse con un soldado que lo estaba maltratando.
Por lo que respecta a la ciudad, Londres es el gran polo de atracción. En torno a 1700 contaba con aproximadamente medio millón de habitantes (era la cuarta ciudad más grande del mundo) y centralizaba gran parte de la economía de Inglaterra. Allí se asentaba la corte, el gobierno, el sistema bancario, etc. En las novelas analizadas, Londres se nos describe como un lugar plagado de peligros frente a una visión idílica del campo. Así, por ejemplo, Booth describe así su estancia junto a Amelia en Wiltshire: “The whole was one continued series of love, health, and tranquillity. Our lives resembled a calm sea” (141). En los casos de Pamela y Clarissa, sin embargo, el ámbito rural no es más tranquilizador. Pamela sufre el acoso de Mr B. en sus residencias de Bedfordshire y Lincolnshire, mientras que la residencia de los Harlowe revela físicamente el oscuro talante moral de sus dueños.
Volviendo al ambiente urbano, éste parece viciar el espíritu. En el anonimato de un contexto metropolitano resulta más fácil transgredir las fronteras sociales o traicionar un estricto código de comportamiento. Los lugares públicos entrañan siempre un peligro latente para la heroína, como el teatro en The History of Miss Betsy Thoughtless y Memoirs of Miss Sidney Bidulph, el auditorio de música donde el “lord” examina a sus víctimas potenciales en Amelia o los lugares en los que se celebran bailes de máscaras, que funcionan como una expresión concentrada del mundo en donde reinan el engaño, la identidad oculta o el adulterio, como se advierte en Pamela II. Están presentes también los prostíbulos, descritos en Clarissa y Fanny Hill. En la primera de estas obras resulta difícil olvidar la siniestra descripción del burdel de Mrs Sinclair, caracterizado por la “duplicidad” en todos los sentidos. Físicamente consta de dos edificios, separados por un pasaje, de modo que el externo sirve para cubrir las apariencias, mientras que en el interior es donde se desarrolla el “negocio”. Otros lugares disolutos son los “bagnios”, baños públicos que en la mente de los contemporáneos se solían asociar a los burdeles y a donde, por ejemplo, Sir Basil Loveit intenta llevar a Betsy Thoughtless. Por otra parte, los “inns” y “taverns” londinenses aparecen descritos en Betsy Thoughtless y en Sidney Bidulph como los escenarios en los que Mr Trueworth y Faulkland tienen relaciones sexuales ilícitas con Flora Mellasin y Miss Burchell respectivamente. Por último, otros lugares poco recomendables son las cárceles londinenses, descritas en Moll Flanders, en Clarissa y especialmente en Amelia (véase fig. 9, pág. 541).
Además de Londres, otros lugares de perversión son los balnearios. Moll Flanders se dirige a Bath para reducir gastos y acaba iniciando allí una relación ilícita. Es también en Bath donde Arabella, protagonista de The Female Quixote, arriesga su reputación al presentarse vestida de princesa Julia en un baile. Los “inns” situados en los caminos están cargados igualmente de connotaciones negativas. Lasselia convive varios meses con el adúltero De L´Amye en un “inn”, Lovelace y Clarissa descansan en un “inn” tras huir la joven del hogar paterno y Amelia y Booth se refugian igualmente en un “inn” tras fugarse juntos. Otros lugares poco recomendables son las ferias situadas en los alrededores de Londres, donde Moll Flanders y sus compinches realizan múltiples actividades delictivas.

Por último, aludiremos al hecho de que algunas de estas obras se sitúan en el extranjero, que adquiere distintas connotaciones. América se nos presenta en Moll Flanders como un espacio final de apertura, un universo virgen, purificador, donde los personajes pueden iniciar una nueva vida. En Love in Excess, Lasselia y Roxana, Francia e Italia son descritas como escenarios de costumbres más libertinas. En Roxana, además, Holanda aparece reflejada como el seno del capitalismo más avanzado y Turquía como un país exótico y sensual.



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