|
Художественно-промышленное образование в России и за рубежом
и комплексном дизайне, где одновременно реализованы архитектурные, урбанистические
и транспортные решения в виде: планетарной системы, индивидуального пилотируемо-
го жилого модуля-ракеты, невесомости, выхода в пространство и возможности беспредель-
ного движения.
В основном прогнозе Циолковского на 2017 г. говорилось о создании громадных воз-
душных кораблей, способных сплавлять «по течению ветра почти даром недорогие грузы,
как дерево, уголь, металлы и т. п.» [12]. Относительно масштабности и техногенности его
прогноз отчасти свершен, в отличие от энергетического и экономического прогноза. Боль-
шинство фантастов классически воспринимают будущее: либо в гуманном, либо в апока-
липтическом ключе — в зависимости от солнечного или лунного мировоззрения. Начало
XX в. подверглось, в некоторой мере, футуристической бомбардировке посредством самой
идеи фантазма, определенность которой была непонятна в целом, за исключением предвку-
шения новой эры скоростей, противостояний и машин. Традиционно предвкушение ново-
го будущего описано и опубликовано литературными средствами в манифесте футуризма
Филиппе Томмазо Маринетти 20 февраля 1909 г. В русском футуризме основной постулат
физической борьбы претерпел также литературно-художественную трансформацию отры-
ва слов, образов от смысла, получивший наибольшее отражение в театральной постановке
оперы «Победа над Солнцем» (слова А. Крученых, костюмы и декорации К. Малевича и му-
зыка М. В. Матюшина) [8, c. 362]. Следует отметить, что Матюшин является основополож-
ником полихромии в дизайне.
В начале ХХ в., с технической точки зрения, планета стала восприниматься как внеш-
нее замкнутое пространство и приобрела характер восприятия извне. Если в мечтах Фе-
дорова и Циолковского Земля, Луна, космос, как макрокосмос, были визуально внешними
пространствами, то со второй половины ХХ в. космос приобрел (впервые в истории цивили-
зации) визуальное качество внутреннего пространства [2, с. 11]. Основоположник русского
космизма Н. Федоров полагал, что пространство и время не наделены характером определя-
ющего начала, в отличие от перехода. Относительно пространства переход «от земли к не-
бесам» — это победа, торжество над пространством (или последовательное вездесущее).
Относительно времени переход от смерти к жизни, путь или одновременное сосуществова-
ние всего ряда времен (поколений), сосуществование последовательности — это торжество
над временем. Федоров подразумевал, что «идеальность этих форм знания (пространства
и времени) станет реальностью». Он полагал, что люди помыслами своими способны управ-
лять космосом, войдя в его пространство физически и духовно [10, с. 80]. В какой-то мере
он представлял изначально иную по смыслу ветвь русского футуризма, заложив идею син-
теза слов, где подобие «небесному движению» означало, что человечество «из мнимого
СОЛНЦЕВОДА» обратилось в «действительный ЗЕМНОВОД!». Федоров ввел понятия
«земносолнечный», «земнокосмический» и «космоземной».
Работы Федорова и его ученика Циолковского оказали существенное влияние на ста-
новление русской школы дизайна, особенно в области архитектурного дизайна. Они по сей
день являются актуальными, но не реализованными на практике по причине отсутствия тех-
нологий. Космический стиль в дизайне оформился после реально осуществленных полетов
в космос в 1960-х гг., определив внешнее формообразование предметно-пространственной
среды. То, о чем мечтали Федоров и Флоренский относительно духовного космоса в челове-
ческом сообществе и, соответственно, предметной проектной деятельности в начале XXI в.,
не произошло.
В течение известной человеческой цивилизации было обобщено множество вари-
антов сценариев «человек — техника», с постепенным смещением первенства в сторону
«техника — человек» в техногенном ХХ в. Среди концепций, отражающих антрополо-
гию техники: «организационное хищничество» Ф. Юнгера; «поставляющее раскрытие» М.
324
Do'stlaringiz bilan baham: |
