Программа книгоиздания России

Центральной творческой фигурой среди кон­структивистов был А.Родченко, который сформиро­вался под несомненным влиянием В.Татлина. "Я от него учился всему",— вспоминал Родченко. Масштабы даро­вания Родченко и тем более Татлина нуждаются в специ­альных монографиях, чтобы попытаться приблизиться к их раскрытию. Отметим только, что дизайнерское мас­терство Родченко проявилось в проектировании посуды, костюма, мебели, а также в проектировании целостных предметных комплексов (рис. 5-6). Плодотворно работал Родченко и в графическом дизайне (книга, плакат, журнал
и пр.), где ярко проявил себя также Л.М.Лисицкий. В 1923 г. В.Маяковский предложил Родченко вмес­те делать рекламу для ГУМа, в результате воз­никло творческое содружество "Реклам-кон-структор Маяковский — Родченко ".
Разрабатывая проект многофункционально­го предметного комплекса — оборудования рабо­чего клуба для международной выставки 1925 г. в Париже, А.Родченко с учениками спроктировал складной шахматный столик. В этом проекте, как и других работах Родченко и его учеников, явно просматривается интерес к работающей вещи (складывается — раскаддывается, изменяет функ­цию и т.д.), поскольку она предназначалась для деятельности человека, должна была наилучшим образом вписываться в процесс деятельности.
Для творчества А.Родченко и Л.Лисицкого характерен тот особый вариант проектного мыш­ления, которое при возрождении в 50-е годы дизайна в нашей стране стало именоваться сис­темным (системно-структурным). Возглавляя ка­федру проектирования мебели и художественно­го оформления помещений во ВХУТЕМАСе, Лисицкий основное внимание сфокусировал на проблеме жилища. Размышляя о культуре жилья, он в проектной практике шел от оценки жилищной ситуации в стране с ее жестким требованием максимальной экономичности, т.е. факти­чески минимизации жилья, его разумной целесообраз­ности и простоты (рис. 5-7).
В дизайне текстиля и одежды проявился талант Л.С.Поповой и В.Ф.Степановой. "Новое индустриаль­ное производство,— писала Л.С.Попова,— в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эсте­тического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественны­ми приемами (прикладничество), а на введение художе­ственного момента организации вещи в принцип созда­ния самой утилитарной вещи" [Цит. по: 16, с.23].
Значительную часть своих творческих усилий кон­структивисты Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий и другие направляли на подготовку художников-"произ­водственников", конструкторов-художников во ВХУТЕ­МАСе. В деятельности этого художественно-техничес­кого вуза пересекались, взаимодействуя, концептуально-теоретический, технолого-методический и эксперимен­тально-проектный уровни формирования дизайна.
В условиях разрухи и повальной остановки фабрик и заводов в 20-е годы не в производстве, а в театре впервые начали осуществляться идеи конструктивистов о целостной, целесообразно организованной материаль­ной среде, о вещах-орудиях, или "аппаратах", о проекти­ровании образцов нового поведения, нового отношения "человека-работника" к "вещи-орудию". Конструктив­но-производственный взгляд на театр и первый опыт в этом отношении театра-мастерской В.Э.Мейерхольда способствовали реализации идей социально-целесообраз­ного конструирования, проектирования функционального процесса, в который включены люди, его участники, и
129
вещи (среда). Мейерхольда увлекла, отмечает Е.Сидори-па, волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников. Спектакль трактуется им как сценическое действие, ко­торое имеет сложную структуру и сознательно строится. В центре его — актер, который предстает по преимуще­ству как "человек действующий", мастерски владеющий телом, как "инструментом" игры на сцене.
Биомеханика — система подготовки такого акте­ра — рассматривалась Мейерхольдом в прямой связи с "трудовыми процессами рабочего". Работа актера, ут­верждал режиссер, "в трудовом обществе будет рассмат­риваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан" [17, с. 10]. Такая доста­точно категоричная постановка вопроса артикулирована режиссером не без влияния установок ЦИТ. Возникнув в период развития НОТ, появления конвейера, изучения и рационализации трудовых движений, биомеханика Мей­ерхольда не является их зеркальным отражением. Более того, если бы в то время ЦИТ обратился к изучению биомеханики Мейерхольда, то он смог бы избежать неко­торых ошибочных установок в своей деятельности.
Очень важно предупреждение, прозвучавшее в 1989 г. на Международном научно-практическом семина­ре, посвященном 115-летию со дня рождения В.Э.Мейер­хольда: "Не нужно одно упражнение, которое вы видите 30 лет, называть биомеханикой. Мы не знаем, что такое насто­ящая биомеханика. Мы не опубликовали этого, не исследо­вали" [18, с.216].
Такому художнику, как Мейерхольд, который, по его собственным словам, является экспериментатором по преимуществу, необходимо иметь экспериментальную лабораторию. "Такого типа лаборатория,— отмечал он,— существует в Америке у психологов. Почему вопросы экспериментальной психологии находятся на такой вы­соте, почему они разрешаются на строго научной базе? А потому, что экспериментаторы-психологи имеют такую лабораторию, где они, изучая всякого рода рефлексы и воздействия их на зрительный зал, изучают и природу самого рефлекса, и как это воздействует на зрителя, и изучают зрителя с точки зрения рефлекса" [18, с.368].
Если бы Мейерхольду давали работать, а не травили его, не запрещали бы спектакли и, наконец, не ликвиди­ровали его театр и самого создателя, отмечалось на вечере его памяти в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии в 1964 г., мир искусства и наука могли бы не пойти разными путями, по крайней мере те, добавим от себя, которые привлекали наибольшее внимание великого художника. Работы Мейерхольда по биомеханике, по сценичес­кому движению вызывали пристальный интерес и про­должают находиться в центре внимания не только деяте­лей театра. В США опубликована работа о философии биомеханики. "Мейерхольд цельно, наряду со Станислав­ским, обращался к природе актерского творчества и основал свою систему работы с актерами на новаторской, сформулированной им психофизиологической концеп­ции актерского творчества, в которой он на первое место поставил развитие взаимной и обратной координации
130
разных сфер актерского существования: мысль, движе­ние, эмоция и слово. Он считал, что у актера должна заработать эта биомеханическая цепь" [18, с. 196]. "...до конца понимать,— подчеркивает Т.Есенина,— что хотел и что искал Мейерхольд — нельзя, не зная со­временной психофизиологии" [18, с.178] .
"Великодушный рогоносец" (1922) — спектакль, в котором, по словам Мейерхольда, принцип конструкти­визма "удалось провести полностью" (рис. 5-8). По оценке современников режиссера, это проявилось в построении спектакля ("принцип монтажа"), в оформлении (кон­структивное решение), в игре актеров (биомеханика). Оформление спектакля, созданное Л.С.Поповой, пред­ставляло собой конструкцию ("станок"), включавшую разноуровневые площадки, лестницу, скаты, колеса, кры­лья, которые начинали вращаться в нужных местах по ходу спектакля. Конструкция была не только удобна для актерской игры,но и представляла яркое художественное решение, органичное режиссерскому замыслу. В исто­рию театра этот спектакль вошел как удивительно целост­ный, в котором Мейерхольдом сделана попытка, отмечает Е.Сидорина, охватить речезвуковую, пространственно-динамическую (действенную) и предметно-пространст­венную стороны спектакля единым конструктивным под­ходом. Режиссер шел к спектаклю через целеустремлен­ные творческие поиски, которые велись в его мастерской, "где Мейерхольд,— как отмечалось в 20-е годы,— впе­рвые развернул и в коллективной работе со студентами 1-го курса проанализировал свои основания Нового Те­атра — Театра «Человека»".
Заметим, что искания Мейерхольда в области сцени­ческой биомеханики совпали по времени с первыми исследованиями Н.А.Бернштейна в области биомеханики движений, которые впоследствии получили название фи­зиологии активности, или психологической физиологии.
Констатируя тесные связи между биологией и гума­нитарными науками, Р.Якобсон говорил: "И теперь, когда я читаю новые работы по биологии, когда я беседую с представителями этой науки, мне кажется очень важным, что в моделях, созданных науками о культуре, лингвис­тикой, биологией и др. можно увидеть проявления того, что можно было бы назвать телеологией или, как говорят некоторые биологи, телеономией — чтобы отличить на­учную телеономию от преднаучной телеологии, как аст­рономию от астрологии. Начиная с первых признаков, с самых элементарных феноменов существования жизни, мы также замечаем и наличие цели, направленности к цели, что было так хорошо сформировано в большой книге ("Очерки по физиологии движений и физиологии активности". Прим. наше.— В.М., В.З.), которую я люблю упоминать, книге, которая оказала очень сильное влияние на лингвистов. Это книга великого московского физио­лога... Николая Бернштейна. Так вот, он идентифицирует жизнь с направленностью к цели, с предвосхищением будущего. Этой своей позицией он очень близок к кибер­нетику, который оказал немалое влияние на американ­ских биологов,— Норберту Винеру" [19, с.218].
Идея "конструирования" труда и быта, создания "ориентировочных упражнений" на основе пространственно-временной партитуры действия для конкретных типов производственных и бытовых процессов положена в основу разработанной теоретиком "производственно­го движения" Б.И.Арватовым и будущим крупнейшим кинорежиссером С.М.Эйзенштейном программы режис­серских мастерских Московского Пролеткульта. В числе теоретических предметов, предусмотренных в програм­ме, были "научная организация труда, рационализация движений в быту, психотехника, теория монументальных композиций" [20, с. 122]. Практические же занятия посвя­щались сценарной и режиссерской (основанной на прин­ципах биомеханики) разработке разнообразных социаль­но значимых производственных, общественных и соци­ально-бытовых ситуаций (заводской труд, избирательные компании, общественные столовые и т.д.).
Развивая идеи мейерхольдовской биомеханики, С.М.Эйзенштейн разрабатывает концепцию выразитель­ного движения, в основе которой лежит понятие "отказ­ного движения", "предварительного небольшого движе­ния, обратного по направлению к осуществляющемуся, для увеличения амплитуды движения и большего подчер­кивания начала движения не исходной точкой, а крайней точкой отказа, являющейся, таким образом, уже не ста­тической, а динамической точкой перелома направления" [21, с.114]. "Отказ", известный разным театральным шко­лам (европейской XVII в., японской XVIII в., еще более древней — китайской), был проанализирован Эйзенш­тейном и "разложен" на импульс и торможение — со­ставляющие, которые должны быть осознаны актером, "синтезирующим" их в столкновении двух разнонаправ­ленных двигательных моментов, дающих то мускульное искажение, которым характеризуется "выражение".
Близкие по направленности идеи на Украине разви­вал Л.С.Курбас, учивший актеров преобразованию и преображению собственных движений.
Сами того не подозревая, авторы программы режис­серских мастерских и прежде всего Мейерхольд с его конструктивистским театром-мастерской смоделиро­вали поразительный пропедевтический курс по эргономи­ке, который, к сожалению, не освоен эргономистами до сих пор. Идея специальных проектно-ориентированных курсов по эргономике — театральных по форме, эргоно­мических по содержанию — представляется такой же новаторской, как и реализация принципов конструкти­визма в театре. "Театр конструктивистов моделировал жизнь по образу ощущаемого настоящего и предполага­емого будущего, ставил задачу моделирования поведения и деятельности человека в различных ситуациях. Это была попытка проектировать образцы нового поведения, нового отношения человека к вещам (к внешнему миру) — отношения «человека-работника» к «вещи-орудию»" [15, с. 108].
Изучение "производственного движения", как и авангардных дизайна и архитектуры, с позиции эргоно­мики, несомненно, позволит открыть новые идеи и прак­тически ориентированные подходы, предварявшие ее развитие в России. Тем более что эти идеи вдохновляли не одно поколение дизайнеров и архитекторов. Более того, в становлении огромного числа художников, уче-