Программа книгоиздания России

5.1.2. Концепции проектной культуры 20-х годов — предвестники эргономики

В 20-е годы получили достаточно широкое распро­странение суждения о том, что два одновременных явле­ния — русский религиозно-философский ренессанс и русский художественный авангард, возникшие на рубе­же столетий, — никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Тем не менее в наши дни предпринимаются достаточно обоснованные попытки выявить некоторые из точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской рели­гиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры. "С онтологией всеединства вполне соотносима общая направленность русского ис­кусства начала XX века, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, ко­торую выдвигал на первый план реализм в лице пере­движничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII —XIX веков, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных опреде­лений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художе­ственного творчества формировались на протяжении ко­роткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лу-чизме и супрематизме" [9, с. 11].

Важнейший шаг на этом пути был сделан П.Сезан­ном, а русскому живописному авангарду предстояло раз­вить его начинания. "От Сезанна до супрематизма"— так называется одна из брошюр К.Малевича. Сезанна он считал одним из самых сильных и тонко чувствующих элементы живописи художников, а сезанизм — одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощуще­ния [10]. "Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производ-на, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы,
126
конусы, как им однажды сказано? Чистые формы, кото­рые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчи­вают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия, с одной стороны, а его переменчивость — с другой" [11, с.41 —42].
Крупнейшими представителями русского живопис­ного авангарда стали В.Кандинский, К.Малевич, В.Тат­лин, М.Матюшин (рис. 5-1). Продолжающиеся и по ныне дискуссии о глубинном смысле этого направления в искус­стве не подвергают сомнению, что его представители отразили в своих произведениях те важнейшие стороны нового миропонимания, которые легли в основу мировоз­зрения XXвека (рис. 5-2, 5-3). Отметим только три момен­та в творчестве авангардистов, на которые обращают внимание ученые и художники. "Авангард есть своего рода непосредственное отражение нового мира, посте­пенно раскрывающегося человеку. Художник видит некую реальность, но еще не знает, что же предстало перед его взором. Но за воплощением реалий начинается процесс осмысления созданного" [12, с.75-76]. "Авангар­дистское искусство — как бы уже не искусство даже, а метод познания, позволяющий человеку получить новую картину бытия, улавливать те взаимосвязи, которые нель­зя пока познать другим путем" [12, с.81]. Задача познания требовала новых методов исследования, "среди коих все более видное место отводилось моделированию... именно построение специфических художественных моделей в немалой степени способствовало переходу от чисто по­знавательной ориентации авангардного искусства к про­ектной" [12, с.78].
Обращаясь к работе Н.А.Бердяева "Смысл творчест­ва" [13], которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждение, Д.Сарабьянов останавли­вает внимание на том, что русский мыслитель признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, "проект­ным". Н.А.Бердяев видит пример "проектной филосо­фии" в идеях Н.Ф.Федорова, которую его последователи иногда называли "единым общим проектом общечелове­ческого дела". Можно предположить, что при такой логике рассужде­ния подобное качество может быть также пере­несено и на искусство.
В 1910-1920 гг. скла­дывались концепции худо­жественно-проектного творчества, выдвинутые русским авангардом. Его лидеры сыграли большую роль в развитии "произ­водственного движения", которое осознавалось "как исторически обуслов­ленное и принадлежащее значительному — по дли­тельности и культурной значимости — переходно­му периоду поиска форм и способов непосредствен­ного участия художест­венного и научного твор­чества в основном русле современного обществен­ного производства" [14, с.320].
Среди его участников выделяют художников и теоретиков движения — А.М.Родченко, Л.С.Попо-
127
ва, А.М.Ган, В.В.Степанова, А.А.Веснин, Ант.М.Лавин-ский, К.К.Медунецкий, О.М.Брик, Б.И.Арватов и др. Ху­дожники-производственники стали пионерами авангард­ного дизайна и архитектуры. "Производственное движе­ние" связано было с деятельностью таких организаций и объединений 20-х годов, как Отдел изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, группа конструктивистов, Институт художественной культуры, Высшие государст­венные художественно-технические мастерские (ВХУТЕ­МАС), круг В.Маяковского и позднее Левый фронт ис­кусств (ЛЕФ), Театр В.Мейерхольда, Центральный инсти­тут труда (ЦИТ) и др.
"Производственное движение" способствовало фор­мированию конструктивизма, определившего во многом развитие дизайна в России 20-х годов, который в своем существе эргономичен. Конструктивизм понимали как метод создания цельной вещи, в которой конструктивно-утилитарная форма является и формой художественной, в декорировании не нуждающейся. С оформлением кон­структивизма выдвигается третья концепция художест­венно-проектного творчества. Имеется в виду то, "что некие, казалось бы, общие деятельностно-конструктивные интенции авангарда доопределялись в контексте разных творческих концепций и, трансформируясь в ситуации "строительства новой жизни", оформились в спорящие друг с другом концепции проектной культуры. В данном случае речь идет о трех концепциях — Татлина, Малевича и "кон­структивизме конструктивистов" [15, с. 168].