Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

From Zia
to see its social vision only in terms of the exposure of the
hypocrisies and the mental and spiritual emptiness of Nigeria’s military
dictators. True, this stands out explicitly in the twists and turns of the
play’s plot and songs, but what is far more telling in the overall impact
of the drama is Soyinka’s mobilization of the visual, verbal and gestural
repertoire of popular festivity and hilarity as sources of resistance to the

---


Wole Soyinka
authorized,
decreed
languages and culture of impunity of the state, the state
of drunken power and pomp, of obsession with rank and authority, of a
putatively inscrutable and infallible order of governance. Thus, though
Soyinka had said, as we saw in his document, “Death by Retroaction,”
that he had nothing more to say to the military autocrats,
From Zia with
Love
constitutes a response on a scale completely on a par with the depth
of the injustices, deceptions and cruelties unleashed on Nigeria by the
military despots.
The elaborate carnivalesque mode with which the anti-militarism of
this play is rendered puts it in the company of earlier plays of Soyinka
like
Jero’s Metamorphosis
,
Opera Wonyosi
and
A Play of Giants
, each of which
also marshals a combination of dialogue, music, spectacle and plebeian
festivity to attack the pretensions to absolute and invincible power by
Africa’s postcolonial military dictators. Like these other plays, and like
some of the “shot gun” skits and revues in the “Priority Projects,”
From
Zia with Love
derives its ferocious power from a parade, a spectacle of
the excesses and atrocities of militarist barbarism, as boasted about or
directly enacted by power-mongers who are actual military putschists
(Emperor Boky in
Opera Wonyosi
and Kamini in
A Play of Giants
, Military
Governor in
The Beatification of An Area Boy
) or their civilian imitators
(Jero as “General” in the militarization of the hierarchy and titles of
his “metamorphosed” church in
Jero’s Metamorphosis
). In this respect, like
these other plays,
From Zia with Love
, is relentlessly context-specific in
its allusions to figures, events and realities in the postcolonial encounter
of Nigeria and its peoples with military dictatorship. For this reason,
the play seems dated, overly localized and nationally “intramural” in
ways that might pose problems of identification, or even intelligibility,
to a non-Nigerian audience or readership. This is clearly evident in the
following set of stage directions and dialogue which together form part
of the performative crescendo that marks the climactic moment of the
play’s parade of militarist megalomania:
Next to invade the platform is a skimpy figure clad only in even skimpier underpants, blowing
an outsize saxophone. He is followed by female dancers doing a ‘shinamanic’ dance to the tune
of ‘Zombie’. The earlier group retreat. The WING COMMANDER stares aghast, recovers,
and breaks into maniacal laughter. His voice overwhelms the music of the intruders, while the
first group resume their motions with greater vigour
.
WING COMMANDER:
Chief Kalakuta priest
we’ve got him in our sights

---

The “drama of existence”: sources and scope

The way we deal with mavericks
he’ll scream for human rights
So his club was burnt to cinders
The culprit was unknown . . .
This cat’s mother fixated
why the obsessive worry?
She fell out of the window
soldiers don’t say ‘sorry’
Does he let her rest in peace?
He tries to deposit
Her coffin on our doorstep
– well, that really does it!
Resurrect her if you can,
build another Kalakut’
You’ll learn the truth
of power, Mr. Cool-and-Cute! . . .
As the saxophonist is overwhelmed, manacled and encased in prison clothes, his entourage
disappear one after the other (

–

)
This brief scene contains a wealth of allusions to very specific incidents
and realities which only Nigerians, and even more narrowly those of a
certain generation, would be capable of identifying, let alone relating
to emotionally. For instance, the detail in the stage directions about the
“skimpy figure clad only in even skimpier underpants” refers of course
to the late musician, Fela Anikulapo-Kuti, with many other details in
the quote alluding to both overt and more tacit aspects of his radical,
nonconformist lifestyle and the violent clashes of Anikulapo-Kuti and his
commune with the military dictatorship. Another detail, that of a “shina-
manic dance” in the stage directions alludes to a popular musician from
the period, Sir Shina Peters, and the fast, furious and rather manic dance
steps associated with his style of music which became the rage of Lagosian
socialites in the late

s and

s. It was a common, but definitely an
insider’s knowledge that the ‘shinamanic’ dance style was part of a gen-
eral militarization of both popular and elite culture in the period. This
order of allusiveness to an irreducibly specific time- and place-bound
collective experience pervades
From Zia with Love
, paradoxically giving it
its frenetic energy and its extremely narrow frame of reference in many