Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

The Interpreters
, such as Egbo, Bamidele, or Lazarus, and
of
Season of Anomy
, such as Ofeyi, Iriyise or “the Dentist,” do not come
close to the presence, individuality and memorableness of the characters
of Soyinka’s haunting creations in dramatic characterization such as we
have in the likes of Demoke and Eshuoro in
Dance of the Forests
, Baroka
in
Lion and the Jewel
, Jero in the two “Jero plays,” Professor, Samson and
Say-Tokyo Kid in
The Road
, the Old Man and the mendicants in
Madmen
and Specialist
and Elesin Oba in
Death and the King’s Horseman
.
Soyinka comes to these two genres – the novel and drama – with the
same self-confident aesthetic venturesomeness, the same boldly innova-
tive spirit. What distinguishes his vastly dissimilar accomplishments in
each of these genres is perhaps connected to the fact of the dramatic
text’s links to the medium of stage performance. These links impose
obligations of effective communication between the writer and his or
her audience that don’t exist for the novelist, obligations codified as con-
ventions specific to the genre of drama. Soyinka has shown himself to be
more a master and innovator in the manipulation of the conventions of
drama and theatre than he has been with those of narrative.
There are several factors responsible for this, some simple and un-
complicated, others more complex. One fairly obvious, incontrovertible
and well-documented factor is Soyinka’s extensive experience in the the-
atre in Britain and Nigeria. His formal apprenticeship in the theatre, as
well as some of his early work, took place in the British theatre at a
time of important, seminal redirection in the art and politics of that
theatre. Additionally, his work as a playwright has been tremendously
affected by his work with some of the most important English-language

---


Wole Soyinka
amateur and semiprofessional companies in Africa, some of which the
Nigerian dramatist himself founded and developed. As James Gibbs has
observed in his very well researched and informative book on Soyinka’s
drama and theatre, many of Soyinka’s published plays were shaped by
the production and reception histories of these companies’ performances
of his plays.

Moreover, there is the factor of Soyinka being himself an
actor and director, not forgetting the fact that he has also been an ed-
ucator in the arts of the theatre.

Finally, whether as an actor, director
or educator, Soyinka’s experience as a practical man of the theatre has
been overwhelmingly in the subsidized, noncommercial theatre. This
last point is indeed one of the main differences in background and ex-
perience between Soyinka and Athol Fugard, perhaps the only rival to
Soyinka’s claim to being Africa’s foremost playwright. This point of the
impact that Soyinka’s theatre experience within university theatres and
semiprofessional troupes has had on his dramaturgy is one that we will
return to later in this chapter. Before then, it is useful to get a sense
of the totality of our author’s dramatic corpus. And in exploring this
topic, perhaps the most important point to bear in mind is that, in his
dramaturgy, Soyinka has fashioned idioms and languages of communi-
cation so eclectic, so exuberantly flexible that he has been able to pursue
diverse, even conflicting objectives, sometimes simultaneously. One of
these, and a central one at that, is his use of the medium of drama for
passionate opposition to political tyranny and social inequities and the
human suffering that they cause, both in short dramatic sketches and
revues and in “weightier” and more ambitious plays.
We get a sense of the richness and diversity of Soyinka’s dramatic
corpus if the plays are grouped chronologically, both in terms of their
staging and publication history and their location in the phases of the
playwright’s career as a dramatist and political activist, especially as this
parallels and responds to the changing realities of postcolonial Africa.
Using this composite, many-layered approach, several significant and
interesting patterns become perceptible. For instance, Soyinka was at
the most prolific phase of his career as a dramatist in the period between
the late

s to the end of the

s. Of the seven or eight plays written
or staged in this period, three or four,