Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

particular and the dominant temper of the “literature of rediscovery” in
general:
Senghor’s
Chaka
suggests that the poet’s answer to antihumanism lies solely in
sublime or aesthetic conceptions. The implication is that poetry in itself is not
a force for violence or an occasional instrument of terror. That it combats fear
by the revelation of beauty is undoubtedly one of poetry’s functions; hence the
social responsibility of the artist – his “politics”, as Chaka would have it – are
not in themselves a contradiction of the poet. A true Ogun sensibility that is
African, or should be, recognizes this at once and does not seek the negativity
of escapism which blasphemes against the very existence of the poet
. . .
Every
creative act breeds and destroys fear, contains within itself both the salvation
and damnation. And Senghor has impossibly imposed on his Chaka a poetic
stratification that is not compatible with the creative stress of a poet in Ogun
possession. (Soyinka,

,

–

)
Given the qualities and attributes associated with his cult, Ogun
would seem to be the appropriately powerful, nuanced, countervail-
ing metaphoric construct for what Soyinka perceives to be the escapist
flight of the (typical) “narcissistic” writer of the “rediscovery” movement
from the gathering violence of post-independence Africa, an Africa in
which the pattern of coups and countercoups, rampant corruption and
arrogant, dictatorial abuse of power that has since become banal in the
politics of the continent was then just beginning to crystallize. The phrase
“the poet in Ogun possession” suggests that the writer should register
this creeping, miasmic violence of the period, but not as pure, mind-
less, gratuitous force. Rather, Ogun’s creative-destructive axis operates
like Derrida’s notion of the
pharmakon
: artistic signification conceived in
the pharmacological metaphor of the poison which could be the saving
prophylactic, or the disease inseparable from its cure.

The vital question of violence which is first broached in Soyinka’s early
critical essays in “And After the Narcissist?” dominates “The Writer in a
Modern African State” and “The Fourth Stage,” but in quite divergent
ways. “What we are observing in our own time,” Soyinka observes in
“The Writer in a Modern African State,” “is the total collapse of ideals,
the collapse of humanity itself. Action therefore becomes meaningless,

---


Wole Soyinka
the writer is pushed deeper and deeper into self-insulation and with-
drawal; his commitment accepts its own hopelessness from the very be-
ginning” (
ADO

,

). Soyinka calls this pessimism a “historic vision” and
there is no question that the pessimism of this essay has distinct over-
tones of the general pessimism of the intellectual currents of post-Second
World War Europe.

The vision of the “The Fourth Stage” by contrast,
is relentlessly metaphysical and trans-historical, and the analogues which
Soyinka deploys in this essay for violence and social disjuncture are all
drawn from mythic and ritual archetypes:
The persistent search for the meaning of tragedy, for a redefinition in terms
of cultural or private experience is, at the least, man’s recognition of certain
areas of depth-experience which are not satisfactorily explained by general
aesthetic theories; and, of all the subjective unease that is aroused by man’s
creative insights, that wrench within the human psyche which we vaguely de-
fine as tragedy’ is the most insistent voice that bids us return to our own sources.
There, illusively, hovers the key to the human paradox, to man’s experience of
being and non-being, his dubiousness as essence and matter, intimations of tran-
sience and eternity, and the harrowing drives between uniqueness and Oneness
(