Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Ключевые слова
Литературоведение, история литературы, критика, библиография, микропоэтика.

Контрольные вопросы и задания

1. 
   Почему художественное произведение является мельчайшей единицей литературы и основным объектом изучения?
   
2. 
   Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства ?
   
3. 
   Какие функции выполняет художественное произведение ? В чем эти функции состоят?
   
4. 
   Что такое «Иллюзия реальности»?
   
5. 
   Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная ?
   
6. 
   В чем состоит сущность художественной условности ?
   
7. 
   Что такое наивно-реалистическое восприятия литературы. В чем его сильные и слабые стороны?
   
8. 
   Какие проблемы связаны с понятием автора художественного произведения?
   

Литература


1.Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.:Флинта.1999.-с.5-15.
2.Основы литературоведения.под.ред.В.П.мещерякова. М:Дрофа, 2003.-с.4-9
3.Словарь литературоведческих терминов.под.ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева.-М:Просвещение, 1974.
4.Поспелов Г.Н.Введение в литературоведение.М:Просвещение, 1983.-с.5-23.
5.Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное.М.: Просвещение, 1985. –с.29-40.
Глава 2
Специфика искусства.

Определение специфики искусства традиционно связывает­ся с двумя способами мышления — художественным или науч­ным. Эти способы мышления являются двумя формами отраже­ния и освоения действительности. Такое понимание художест­венного и научного видения реальности исходит из посылки, что у науки и искусства не только общие корни, но и общие це­ли. Однако эту точку зрения разделяют далеко не все современ­ные теоретики, ряд которых указывает на диаметральную про­тивоположность науки и искусства. Более того, многие совре­менные литературоведы склонны противопоставлять искусство, творящее «собственную реальность», самой действительности.

Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность худо­жественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражанию и узнаванию. Он разрабо­тал основные правила и приемы «мимесиса» (подражания), послужившие впоследствии основанием для развития эстети­ки классицизма. Одна из основополагающих идей Аристотеля состояла в том, что художественное творчество является делом «тэхне», т.е. ремеслом, которому следует обучаться так же, как, скажем, ткачеству. Платон в отличие от Аристотеля ви­дел суть искусства в ином. Он вернулся к гомеровскому пони­манию искусства как дела боговдохновенного и выдвинул по­ложение о «заразительности» искусства. По его мнению, Муза вдохновляет поэта или рапсода, которые, в свою очередь, «за­ражают» слушателей, причем все вместе они впадают в своего рода безумие или божественную одержимость.
С помощью «тэхне», по Платону, можно научиться лишь низшим формам искусства, высшие же есть дар богов.
Учения Аристотеля и Платона послужили основой для раз­вития многочисленных теорий, авторы которых на протяже­нии веков пытались объяснить суть и специфику искусства, разгадать его тайну.
Так, романтикам чрезвычайно импонировала идея бого- данности искусства и избранности творческой личности, кото­рая возвышается над толпой. Концепция «заразительности» художественного творчества глубоко разрабатывалась Л. Толс­тым в трактате «Что такое искусство?» (1898). Основу эмоци­онального переживания читателя, зрителя или слушателя он видел в передаче чувства, испытанного художником, творче­ской личностью вообще, посредством красок, звуков, движе­ний. Идеи Аристотеля более двух тысяч лет также оказывали глубокое воздействие на литераторов. Так, классицисты (XVII в.), отвергая платоновское учение об одержимости твор­ца художественных произведений, как и Аристотель, опору творчества находили в разуме, в рационализме. Крупнейший теоретик французского классицизма Н. Буало, обращаясь к поэтам, призывал: «Учитесь мыслить вы, затем уже писать».
Романтики же, подобно Платону, находили в искусстве прежде всего иррациональную силу, порой подавляющую разум, хотя Платона — теоретика идеального государственного устройства — и смущал этот стихийный иррационализм. Для романтиков, отвергавших рационализм, ценность искусства за­ключалась в способах выражения эмоций. Их привлекал имен­но иррационализм искусства, предоставляющий свободу для выражения самых сильных эмоций (здесь следует отметить, что Платон призывал к сдержанности). Именно в безудержности фантазии видели немецкие (братья Шлегели) и английские ро­мантики (Вордсворт, Колридж) животворящую силу, способ­ную «преобразовать», по словам А. Шлегеля, действительность.
Таким образом, специфика искусства, художественного творчества заключалась для романтиков не в аристотелевском «мимесисе», не в «подражании природе» (к чему призывал Н. Буало), а в способности творить «идеальную» поэтическую природу. «Искусство, — писал в этой связи А. Шлегель, — в действительности представляет собой фактор самостоятель­ный, преобразующий природу...»
Это было радикально новым пониманием сущности искус­ства, приведшим к его культу, к проповеди «искусства для ис­кусства». В XX веке стало выдвигаться понимание искусства как высшей формы человеческого познания, превосходящего познание научное. Наиболее последовательно такая идея была разработана в теориях современных «новых критиков». Поэ­зия для них— не «мимесис», не способ отражения действи­тельности и не средство выражения эмоций поэта, а особый вид знания. В отличие от научного, схематического, это зна­ние является, по словам «новых критиков», более «плотным», а значит, и более глубоким. Английские искусствоведы К.Белл и Р. Фрай, предшественники американских «новых критиков», интересовались, в отличие от последних, и эмотив- ной стороной искусства. Однако они считали, что эмоция в ис­кусстве носит особый, эстетический характер и не имеет ниче­го общего с обычной житейской эмоцией.
Для всех «новых критиков» характерен культ искусства, поэзии, стремление противопоставить их науке и обыденной действительности, ибо, как они считали, поэзия творит свою собственную, высшую реальность.
Идея исключительности искусства, выдвинутая романтика­ми и энергично развивавшаяся в конце XIX века, в XX столетии была поддержана не только «новыми критиками», но и целым рядом других литературоведческих школ, в частности, после­дователями Б. Кроче и многими так называемыми «семанти­ческими критиками» (Ф. Уилрайт и др.). Как особую «символи­ческую» форму определил искусство философ-неокантианец Э. Кассирер, хотя он и не подчеркнул исключительность этой формы, ее превосходство над другими (научной, например).
До настоящего времени сохранилась и самая древняя, вос­ходящая к Гомеру, идея божественности искусства. Так, в книге известного русского ученого Вяч. В. Иванова «Чёт и не- чёт», посвященной проблемам кибернетики, утверждается, что гениальным поэтам идеи посылаются из космоса.Наряду с теориями, подчеркивающими божественность и исключительность искусства, в XX веке продолжают разви­ваться не менее традиционные, идущие от Аристотеля, кон­цепции, авторы которых не считают искусство, художествен­ное творчество чем-то божественным или исключительным. Наиболее последовательное выражение этой идеи можно най­ти у структуралистов и постструктуралистов. Искусство, в ча­стности художественная литература, понимается ими в каче­стве одного из «текстов», не так уж сильно отличающегося от «текстов» научных. Так, известный французский структура­лист К. Леви-Стросс ставит в один ряд художественные тексты мифов и все современные учения о них. Мысль о незначитель­ном отличии научного отражения мира от художественного поддерживается и многими другими современными учеными различной ориентации. Для них наука и искусство — две фор­мы отражения и освоения действительности.
Похоже трактуют сущность искусства и ученые фрейдист­ской ориентации. Как марксисты, так и психоаналитики рас­сматривают искусство с прагматической точки зрения: только марксисты стремятся использовать искусство в политических целях, а психоаналитики — в медицинских. В своем понима­нии специфики художественного творчества последователи З. Фрейда опираются на идеи итальянского философа и теоре­тика литературы XVIII века Дж. Вико, считавшего художест­венное мышление более древней формой человеческого созна­ния. С течением времени художественное «освоение» мира все более активно заменялось аналитическим, научным, что по­зволило некоторым философам (Гегелю, например) говорить о смерти искусства и замене его философией. Мысль о том, что искусство — древнейшая форма отражения действительности и что оно за истекшие тысячелетия утратило многие из своих прежних функций, проступает и в рассуждениях Фрейда, пи­савшего: «Искусство, несомненно, не началось как l'art pour l'art1; первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время».
Таким образом, на вопрос «что такое искусство?» литерату­роведение не может дать однозначного ответа. И это не свиде­тельствует о слабости науки, а, скорее, укрепляет представле­ние об искусстве, художественном творчестве как о чрезвычай­но сложном явлении, на котором лежит покров некой тайны. Эту тайну отчасти можно определить с помощью известного оп­ределения немецкого философа XVIII века И. Канта как «вещь в себе». Примечательно, что один из самых известных литерату­роведов и лингвистов Англии XX века Айвори Ричардс, энтузи­аст строго научных методов исследования художественного творчества, в конце жизни вынужден был признать, что лучшие образцы мировой литературы и искусства обладают тайной, ко­торую «нельзя разгадать, да и едва ли нужно разгадывать».
Это верно, хотя сам процесс «разгадывания» представляет­ся чрезвычайно интересным и во всех отношениях плодотвор­ным. Каждая из известных теорий художественного творчест­ва способна объяснить, как правило, лишь один из аспектов искусства. И эти теории вовсе не обязательно должны исклю­чать одна другую. Несомненно, что искусство обладает тем, что Платон определял как заразительность и одержимость, од­нако без аристотелевского «тэхне» искусство также не обхо­дится. Оно может выражать как чисто эстетические эмоции, так и нести особое знание. А уж использоваться художествен­ное творчество может во всех областях человеческой жизни — от медицины до политики.
И все же важнейшим при определении природы искусства должно быть понимание того, что оно обладает собственным, особым способом существования, собственными онтологиче­скими основами и особым «языком» или формой выражения. И «язык» этот не переводим полностью на другие «языки», в частности на научный. Именно поэтому так трудно науке отве­тить на, казалось бы, простой вопрос — «что такое искусство?».

.