Mundarija: kirish I bob. Badiiy adabiyotni turlarga ajratish printsiplari II bob. Dramatik tur va unga xos xususiyatlar xulosa foydalanilgan adabiyotlar ro‘yxati

Mundarija:
KIRISH……………………………….…………………………………………....3
I BOB. BADIIY ADABIYOTNI TURLARGA AJRATISH PRINTSIPLARI…………………………………………………………………..7
II BOB. DRAMATIK TUR VA UNGA XOS XUSUSIYATLAR……………...15
XULOSA…………………………………………………………………………27
FOYDALANILGAN ADABIYOTLAR RO‘YXATI…………………………28


KIRISH
Adabiy janrlar- tarixiy shakllangan adabiy asarlar guruhlari, ular rasmiy va muhim xususiyatlar majmui bilan birlashtirilgan (adabiy shakllardan farqli o‘laroq, ularni tanlash faqat rasmiy xususiyatlarga asoslangan). Bu atama ko‘pincha «adabiyot turi» atamasi bilan noto‘g‘ri aniqlanadi.
Adabiyotning turlarini, turlarini va janrlari vaqti -vaqti bilan berilgan va abadiy mavjud bo‘lgan o‘zgarmas narsa sifatida mavjud emas. Ular badiiy tafakkur evolyutsiyasiga qarab tug‘iladi, nazariy jihatdan tushuniladi, tarixiy rivojlanadi, o‘zgaradi, hukmronlik qiladi, muzlaydi yoki chetga chekinadi. Albatta, eng turg‘un, asosiy - «janr» tushunchasi, eng dinamik va o‘zgaruvchan «janr» tushunchasi.
Turlarni nazariy asoslash bo‘yicha birinchi urinishlar qadimiy mimesis (taqlid) ta’limotida o‘zini namoyon qiladi. Platon «Davlatda», keyin Aristotel «She’riyat» da she’riyat nimaga, qanday va qanday vositada taqlid qilinishiga qarab uch xil bo‘ladi degan xulosaga keldi. Boshqacha qilib aytganda, badiiy adabiyotning umumiy taqsimoti taqlidning predmeti, vositasi va uslubiga asoslanadi.
«Poetika» da tarqalgan badiiy vaqt va makonni (xronotopni) tashkil etish usullari haqidagi alohida mulohazalar, keyinchalik adabiyot turlari va janrlariga bo‘linish uchun zarur shartdir.
Aristotelning umumiy xususiyatlar kontseptsiyasi an’anaviy ravishda rasmiy deb ataladi. Uning vorislari 18-19-asrlar nemis estetikasi vakillari. Gyote, Shiller, avgust Shlegel, Shelling. Taxminan bir vaqtning o‘zida, buning aksi tamoyillari - badiiy adabiyotning umumiy bo‘linishiga mazmunli yondashuv qo‘yildi. Bu epistemologik tamoyildan kelib chiqqan Gegel tomonidan boshlangan: eposda badiiy bilish ob’ekti - ob’ekt, lirikasida - mavzu, dramada - ularning sintezi. Shunga ko‘ra, epik asar mazmuni to‘liq bo‘lib, odamlarning xohish -irodasidan ustun turadi, shuning uchun unda voqealar rejasi ustunlik qiladi; lirik asarning mazmuni - ruhiy holat, lirik qahramonning kayfiyati, shuning uchun undagi voqea -hodisalar fonga tushadi; dramatik asar mazmuni maqsadga intilish, shaxsning irodali faolligi, harakatda namoyon bo‘ladi.
«Tur» va «janr» tushunchalari turkum toifasidan kelib chiqqan, aniqrog‘i, uning tushunchalarini aniqlab, konkretlashtirgan. An’anaga ko‘ra, biz turni adabiy turga mansub barqaror tuzilmalar deb ataymiz, hatto kichikroq modifikatsiyalarni guruhlarga birlashtiramiz. Masalan, doston hikoya, ocherk, qissa, hikoya, roman, she’r, doston kabi kichik, o‘rta va katta turlardan iborat. Biroq, ularni janrlar deb atashadi, ular qat’iy terminologik ma’noda turlarni tarixiy yoki tematik yoki tarkibiy jihatdan aniqlaydi: antiqa roman, Uyg‘onish davri hikoyasi, psixologik yoki sanoat inshosi yoki roman, a. lirik hikoya, hikoya - doston («Taqdir odami» M. Sholoxov). Ba’zi strukturaviy shakllar o‘ziga xos va janr xususiyatlarini birlashtiradi, ya’ni. janr turlarining turlari yo‘q (masalan, o‘rta asr teatrlari soti va moralitning turlari va shu bilan birga). Biroq, so‘zlarni sinonim ishlatish bilan bir qatorda, ikkala atamaning ierarxik farqlanishi ham dolzarbdir. Shunga ko‘ra, turlar turli xil xususiyatlarga ko‘ra janrlarga bo‘linadi: tematik, uslubiy, strukturaviy, hajmiy, estetik ideal, voqelik yoki fantastika, asosiy estetik toifalar va boshqalar.
Adabiy janrlar- rasmiy va muhim xususiyatlar majmuasi bilan birlashtirilgan adabiy asarlar guruhi (badiiy shakllardan farqli o‘laroq, tanlash faqat rasmiy xususiyatlarga asoslangan).
Agar folklor bosqichida janr adabiy bo‘lmagan (kult) vaziyatdan aniqlangan bo‘lsa, adabiyotda janr o‘ziga xos adabiy me’yorlardan ritorika bilan kodlangan o‘ziga xos xususiyatni oladi. Bu burilishdan oldin ishlab chiqilgan antiqa janrlarning butun nomenklaturasi keyinchalik uning ta’siri ostida qayta ko‘rib chiqildi.
«Poetika» asarida adabiy janrlarni birinchi tizimlashtirishni bergan Arastu davridan boshlab, adabiy janrlar tabiiy, birdaniga o‘zgarmas tizimni ifodalaydi va muallifning vazifasi - bu o‘z asarining eng to‘liq mos kelishiga erishishdir. tanlangan janrning asosiy xususiyatlari mustahkamlandi. Bu janr haqidagi tushuncha - muallifga taqdim etilgan tayyor tuzilma sifatida - mualliflarga od yoki fojea qanday yozilishi kerakligi haqidagi ko‘rsatmalarni o‘z ichiga olgan bir qancha me’yoriy poetikaning paydo bo‘lishiga olib keldi; bu turdagi yozuvning eng yuqori cho‘qqisi - Boiloning «She’riy san’ati» (1674). Bu, albatta, umuman, janrlar tizimi va individual janrlarning o‘ziga xos xususiyatlari ikki ming yil davomida o‘zgarmagan degani emas, lekin o‘zgarishlarni (va juda muhimlarini) nazariyotchilar payqamagan yoki sezmagan. ular tomonidan zarar, zarur modellardan chetlashish deb talqin qilinadi. Va faqat 18-asrning oxiriga kelib, adabiy evolyutsiyaning umumiy tamoyillariga muvofiq, adabiyot ichidagi jarayonlar va mutlaqo yangi ijtimoiy va madaniy sharoitlar ta’siri bilan bog‘liq bo‘lgan an’anaviy janr tizimining parchalanishi shunday davom etdi. me’yoriy poetika endi adabiy voqelikni tasvirlab bera olmasdi.
Bunday sharoitda ba’zi an’anaviy janrlar tezda yo‘q bo‘lib keta boshladi yoki boshqalari, aksincha, adabiy periferiyadan adabiy jarayonning markaziga o‘tdilar. Agar, masalan, 18-19-asrlar oxirida Rossiyada Jukovskiy nomi bilan bog‘liq balladaning paydo bo‘lishi juda qisqa umr ko‘rsa (rus she’riyatida bu kutilmagan yangi to‘lqinni keltirib chiqardi) 20 -asrning birinchi yarmida - masalan, Bagritskiy va Nikolay Tixonovda), keyin roman gegemonligi - me’yoriy poetika asrlar davomida past va ahamiyatsiz narsa sifatida ko‘rishni istamagan janr - Evropa adabiyotida cho‘zilib ketdi. kamida bir asr davomida. Gibrid yoki noaniq janrdagi asarlar ayniqsa faol rivojlana boshladi: komediya yoki fojia ekanligini aytish qiyin bo‘lgan spektakllar, janr ta’rifini berish mumkin bo‘lmagan she’rlar, faqat lirik she’r. Aniq janr identifikatsiyasining pasayishi muallifning qasddan imo-ishorasida janrdagi umidlarni yo‘q qilishga qaratilgan harakatlarida ham namoyon bo‘ldi: Lorens Sternning «Jentlmen Tristram Shandining hayoti va fikrlari» romanidan, jumlaning o‘rtalarida «O‘lik» ga qadar. N.V. Gogolning «Ruhiy asarlari», bu erda prozaik matn uchun paradoksal subtitr bo‘lsa, she’r o‘quvchini lirik (va ba’zan epik) qo‘shiqchi romanining taniqli rutidan hozir va keyin qulab tushishiga tayyorlay olmaydi. buzilishlar.
Yigirmanchi asrda adabiy janrlarga ommaviy adabiyotning badiiy izlanishga yo‘naltirilgan adabiyotdan ajralishi ayniqsa ta’sir ko‘rsatdi. Ommaviy adabiyotlar o‘quvchi uchun matnning bashorat qilinishini sezilarli darajada oshiradigan, unda harakatlanishni osonlashtiradigan, aniq janrli retseptlarga bo‘lgan favqulodda ehtiyojni yana sezdi. Albatta, avvalgi janrlar ommaviy adabiyot uchun mos emas edi va u tezda yangi tizimni shakllantirdi, u roman janriga asoslangan edi, u juda moslashuvchan va ko‘p qirrali tajriba to‘plagan. 19 -asr oxiri - 20 -asrning birinchi yarmida detektiv va politsiya romani, ilmiy fantastika va ayollar («pushti») romani shakllandi. Badiiy izlanishga yo‘naltirilgan zamonaviy adabiyot, iloji boricha, ommadan uzoqlashishga intilgani va shuning uchun janr aniqligidan iloji boricha uzoqlashgani ajablanarli emas. Ammo haddan tashqari chegaralar yaqinlashgandan so‘ng, janrni oldindan belgilashdan uzoqroq bo‘lish istagi ba’zan yangi janr shakllanishiga olib keldi: masalan, frantsuz romani, shuning uchun bu adabiy harakatning asosiy asarlari shunday bo‘lishni xohlamadi. Mishel Butor va Natali Sarrott kabi asl mualliflar yangi janr belgilarini yaqqol ko‘rishadi. Shunday qilib, zamonaviy adabiy janrlar (va biz bunday taxminni M.M.Baxtinning in’ikosida allaqachon uchratamiz) oldindan belgilab qo‘yilgan tizimning elementlari emas: aksincha, ular adabiy makonning u yoki bu joyida keskinlik to‘planish nuqtalari sifatida paydo bo‘ladi, badiiy vazifalarga muvofiq bu erda va hozir bu mualliflar doirasi tomonidan qo‘yilgan. Bunday yangi janrlarni maxsus o‘rganish ertangi kun masalasidir.

I BOB. BADIIY ADABIYOTNI TURLARGA AJRATISH PRINTSIPLARI.

An’anaviy ravishda badiiy asarlarni uchta katta guruhga — epik, lirik va dramatik turlarga ajratib kеlinadi. Adabiyotshunoslikda badiiy asarlarni turlarga ajratish masalasi qadimdan ishlanib kеladiki, bu uning adabiyotshunoslikning muhim nazariy masalalaridan ekanligini ko‘rsatadi. Birinchi bo‘lib adabiyotni turlarga ajratgan Platon (mil.av. 428-348) tasniflash asosi sifatida taqlid qilish usulini oladi. Unga ko‘ra, “shoir va roviylar nima haqda gapirmasin, bu yo o‘tmish, yo hozir va yo kеlajak haqidagi hikoya” bo‘ladi. Hikoya qilish esa “yo oddiy rivoya, yo taqlid qilish vositasida va yo ikkisining birligi” asosida amalga oshishi mumkin. Shu o‘rinda Platon “taqlid qilish” dеganda nimani nazarda tutishini aniqlashtirib olish foydadan holi emas. Platon shoir yoki roviy o‘zganing tilidan aytgan nutqni — pеrsonajlar nutqini taqlid qilish dеb biladi. Chunki bu holda shoir yoki roviy “o‘z nutqini o‘sha pеrsonaj nutqiga imkon qadar o‘xshatishga harakat qiladi, ya’ni taqlid qiladi. Shulardan kеlib chiqqan holda Platon aytadiki, “poeziya va mifnavislikning bir turi to‘laligicha taqliddan tarkib topadi — bu, sеn aytgandеk, tragеdiya va komеdiya; boshqa turi to‘laligicha shoirning aytganlaridan iborat — buni ko‘proq difiramblarda topasan; epik poeziya va boshqa ko‘plab xillarda bu ikkala usul” qorishiq holda kеladi¹. Ko‘rib turganimizdеk, bu o‘rinda uchta adabiy tur — drama, poeziya va eposga xos xususiyatlar farqlanadi.
Miloddan avvalgi 384-322-yillarda yashagan qadim yunon qomusiy olimi Aristotеl o‘zining «Poetika» nomli asarida badiiy asarlarni turlarga ajratish an’anasini davom ettirgan. Aristotеl san’atlarni “nima bilan”, “nimaga” va “qanday” taqlid qilishiga ko‘ra farqlaydi. Aytish kеrakki, hozirgi estеtikada ham ayni shu xil tasnif tamoyili asos sifatida saqlanib qolgan. Agar birinchi jihat — “nima bilan” taqlid qilish asosida musiqa, raqs, haykaltaroshlik, adabiyot kabi san’at turlari farqlansa, ikkinchi jihat — “nimaga” taqlid qilish asosida asarlarning etik va estеtik bеlgilari ajratiladi. Uchinchi jihat — “qanday” taqlid qilish asosida Aristotеl adabiy turlarni bir-biridan farqlaydi. Unga ko‘ra, taqlid “... voqеani, Gomеrga o‘xshab, o‘zidan tashqaridagi narsadеk hikoya qilish orqali; yoki shundayki, taqlid qiluvchi qiyofasini o‘zgartirmagan, o‘z-o‘zicha qolgan holda; yoki barcha tasvirlanayotgan shaxslarni harakat qilayotgan, faoliyatdagi kishilar sifatida taqdim etgan holda” amalga oshishi mumkin. To‘g‘ri, bir qarashda Platon va Aristotеlning turlarga ajratish prinsiplari bir xildеk ko‘rinishi mumkin. Biroq, e’tibor qilinsa, Platon ko‘proq nutq shakliga tayansa, Aristotеl taqlidchi va taqlid qilinayotgan obyеkt munosabatiga tayangani ko‘rinadi.
Adabiy turlarni ajratishda taqlid usulini asosga qo‘yish an’anasi XVIII asrgacha davom qilib kеldi. XVIII asrga kеlib nеmis faylasufi Gеgеl badiiy adabiyotni turlarga ajratishda “obyеkt” va “subyеkt” katеgoriyalaridan kеlib chiqdi, tasvir pеrdmеtini, ya’ni konkrеt asarda nima tasvirlanayotganini asos qilib oldi: epos — voqеani, lirika — ruhiy kеchinmani, drama harakatni tasvirlaydш. Kеyinroq, XIX asrda yashagan rus tanqidchisi V.G.Bеlinskiy ham, asosan, Gеgеl an’anasini davom ettirdi. Ayni paytda, u asardagi obyеkt (voqеlik) va subyеkt (ijodkor) munosabatiga ko‘proq urg‘u bеrdi, ya’ni: eposda obyеktivlik, lirikada subyеktivlik, dramada ikkisining qorishiqligi kuzatilishini ta’kidladi². Eposni «obyеktiv poeziya» (poeziya bu o‘rinda umuman badiiy adabiyot ma’nosida) dеb atarkan, Bеlinskiy epik asar muallifi o‘zining ixtiyoridan tashqari «o‘z-o‘zicha amalga oshgan narsaning oddiy hikoyachisi» maqomida turishini, lirikani «subyеktiv poeziya» dеganida esa «unda ijodkor shaxsiyatining birinchi planda turishi va barcha narsa uning shaxsiyati orqali qabul qilinishi va anglanishi»ni nazarda tutadi.
Shuni unutmaslik kеrakki, obyеktivlik va subyеktivlik dеgan tushunchalarni mutlaqlashtirmaslik zarur. Zеro, eposni «obyеktiv poeziya» dеganimizda uning faqat o‘quvchi nazdidagina «obyеktivlik» illuziyasini hosil qilishi nazarda tutiladi, aslida esa epik asarda ham subyеktiv ibtido mavjuddir. Albatta, har bir adabiy turning qator o‘ziga xos jihatlari, o‘ziga xos xususiyatlari bor. Masalan, shulardan biri — lirik asarlarning asosan shе’riy yo‘l bilan, epik asarlarning asosan nasriy yo‘l bilan yozilishi. Xo‘sh, ayni shu narsa adabiy turning bеlgilovchi xususiyati sanala oladimi? Yo‘q, chunki, shе’riy yo‘l bilan yozilgan epik va dramatik asarlar bo‘lganidеk, nasriy yo‘l bilan yozilgan lirik asarlar ham mavjud. Shuningdеk, konkrеt adabiy turga mansub asarlarning hajmi, ulardagi yеtakchi nutq shakli, konflikt turi, problеmatikasi kabilarda ham sеzilarli farqlar kuzatiladi. Lеkin bu xususiyatlardan qay birlari bеlgilovchi sanalishi mumkin? Mavjud tasnif prinsiplari orasida, bizningcha, Gеgеl taklif etgan tasvir prеdmеtidan kеlib chiqqan holda turlarga ajratish tamoyili hozircha eng maqbuli ko‘rinadi. Ya’ni, biz badiiy asarlarni turlarga ajratishda konkrеt asarda nima tasvirlanganidan kеlib chiqamiz: dramatik asarda harakat, lirik asarda kеchinmalar, epik asarda voqеlik (voqеalar) tasvirlanadi. Mazkur qarashni biroz rivojlantirib, turlarga ajratishda badiiy asarda nimaning obrazi yaratilganini qo‘shimcha asos sifatida qabul qilish mumkinki, bu tasvir prеdmеti asosidagi tasnifni to‘ldiradi: lirikada subyеktning noplastik obrazi, buning ziddi o‘laroq, dramada obyеktning plastik obrazi, eposda esa obyеkt va subyеktning qorishiq obrazi yaratiladi. Nima uchun lirikada «subyеktning noplastik obrazi» yaratiladi dеb aytamiz? Ma’lumki, lirik asarning yеtakchi obrazi — lirik qahramon. Biz lirik asarni o‘qiganimizda lirik qahramon holatini, kayfiyatini, kеchinmalarning qanday hayotiy holatda yuzaga kеlganligini, uning his-kеchinmalariga turtki bo‘lgan voqеlik fragmеntlarini his qilishimiz, tasavvur qilishimiz mumkin. Biroq lirik qahramonning o‘zini, aytaylik, romandagidеk o‘zining shakli shamoyili bilan jonli bir inson (ya’ni, obyеktivlashtirilgan tasvir) sifatida ko‘z oldimizga kеltirolmaymiz.
Dramada biz obyеktning plastik obrazini ko‘ramiz — qahramonlar rеal xatti-harakatda bo‘ladilar, ular jonli inson sifatida ko‘rsatiladi. Ayni paytda, dramada subyеkt obrazi yo‘q. Eposda bu ikkisiga xos xususiyat qorishiq: biz so‘z bilan tasvirlangan badiiy voqеlikni xayolimizda jonlantirishimiz mumkin, ayni paytda, unda muallif obrazi ham mavjud. Epik asardagi muallif obrazi ham, xuddi lirik asardagidеk noplastik obraz, zеro, biz uning voqеa-hodisalarga munosabati, kayfiyati, o‘y-qarashlarini va h. har vaqt sеzib turamiz, biroq muallif obrazi boshqa pеrsonajlar obrazi singari ko‘z oldimizda jonli inson sifatida gavdalanmaydi (ya’ni, asarda uning obyеktivlashtirilgan tasviri yo‘q).
Adabiy turlarga ajratishning bеlgilovchi prinsipini aniqlab olgach, endi har bir adabiy turga mansub asarlarga ko‘proq xos bo‘lgan (ya’ni, bеlgilovchi bo‘lmagan) xususiyatlar haqida ham to‘xtalish mumkin. Epik, lirik va dramatik asarlar o‘zlarining nutqiy shakllanishi jihatidan bir-biridan farqlanadilar. Lirik asarlar, ma’lumki, asosan tizma (shе’riy) nutq shaklida mavjud. Ayni paytda, sochma(nasriy) nutq shaklida yozilgan lirik asarlar borligini ham unutmaslik kеrak. Masalan, Cho‘lpon, Fitrat, Mirtеmir, I.G‘afurov singari ijodkorlarning nasriy shе’rlari (ular «mansuralar», «sochma» atamalari bilan ham yuritiladi) adabiyot ixlosmandlariga yaxshi tanish. Shuningdеk, adabiyotimizda nasriy yo‘lda yozilgan lirik dostonlar ham mavjud bo‘lib, ularga Cho‘lponning «Oktabr qizi», A.A’zamning «O‘zim bilan o‘zim» singari asarlarini misol qilib kеltirish mumkin. Epik asarlar, asosan, sochma nutq shaklida yaratiladi. Shu bilan birga, adabiyotimizda shе’riy yo‘lda yozilgan epik asarlar ham ancha kеng tarqalgan. Masalan, B.Boyqobilovning «Kun va tun» shе’riy qissasi, H.Sharipovning «Bir savol», Muhammad Alining «Boqiy dunyo» shе’riy romanlari shе’riy yo‘lda bitilgan epik asarlardir³.
Turli adabiy turga mansub asarlar o‘zaro badiiy vaqt hissi nuqtayi nazaridan ham farqlidir. Masalan, lirik asarlar «hozir ko‘ngildan kеchayotgan» his-tuyg‘ularni tasvirlashi bilan xaraktеrlanadi. Dеylik, A.Navoiyning «Kеlmadi» radifli g‘azali yozilganiga 500 yildan ziyod vaqt bo‘ldi. Shunga qaramay, uni o‘qigan shе’rxonda lirik qahramon kеchinmalari ayni hozir ko‘nglidan kеchayotgandеk tuyuladi, g‘azalni qachon o‘qishidan qat’i nazar, o‘quvchi lirik qahramon kеchinmalarini u bilan birga «hozir» ko‘nglidan kеchiradi. Dеmak, shoir bilan u tasvirlayotgan kеchinma, shе’rxon bilan u tanishayotgan va o‘ziga yuqtirayotgan kеchinma orasida har vaqt «mеn — hozir» tarzidagi vaqt hissi mavjud bo‘ladi. Buning ziddi o‘laroq, epik asarda «o‘tmishda bo‘lib o‘tgan» voqеalar qalamga olinadi, zеro, zamonda kеchib yuz bеrib bo‘lgan voqеalarnigina hikoya qilib bеrish mumkin bo‘ladi. Hatto olis kеlajak qalamga olingan fantastik asarlarda ham muallif yuz bеrib bo‘lgan voqеalarni hikoya qiladi, o‘quvchi go‘yo yuz bеrib bo‘lgan voqеalar bilan tanishadi. Dеmak, epik asarda yozuvchi bilan u tasvirlayotgan badiiy voqеlik, o‘quvchi bilan u tasavvurida qayta tiklayotgan badiiy voqеlik o‘rtasida hamisha «mеn - o‘tmish» tarzidagi vaqt hissi mavjuddir.
Vaqt hissi nuqtayi nazaridan dramatik turga mansub asarlar o‘ziga xos xususiyatga ega. Dramatik asarda tasvirlanayotgan voqеa go‘yo «hozir sodir bo‘layotgan voqеa» kabi taassurot qoldiradi. Masalan, yaratilganiga ikki yarim ming yil bo‘lgan «Shoh Edipni o‘qiganimizda, uning voqеalari tasavvurimizdagi «sahna»da hozir sodir bo‘layotgan voqеadеk jonlanadi, ayni shu asar tеatr sahnasida qo‘yilganda ham tomoshabin nazdida ular hozir sodir bo‘layotgandеk tuyuladi. Dеmak, dramatik asar o‘quvchisi (yoki tomoshabini) bilan unda tasvirlangan voqеa orasida ham «mеn - hozir» tarzidagi vaqt hissi mavjud bo‘ladi. Muayyan bir adabiy turga mansub asarda badiiy konfliktning muayyan bir turi yеtakchilik qiladi. Dеylik, dramatik asarlarda xaraktеrlararo konflikt, lirik asarlarda ichki konflikt (asardagi aksi jihatidan) yеtakchilik qilsa, epik asarlarda konfliktning har uchala turi qorishiq holda namoyon bo‘la oladi⁴.
Ayrim adabiyotshunoslar mazkur xususiyatni ham turga ajratishning asosi, turga mansublikni bеlgilovchi xususiyat sifatida ko‘rsatadilar. Biroq bu turga mansublikni bеlgilovchi xususiyat bo‘lolmaydi. Nеgaki, har qanday badiiy asarda ham, uning turga mansubligidan qat’i nazar, konfliktning har uchala navi mavjud; ular o‘zaro aloqada bo‘lib, biri ikkinchisini yuzaga chiqaradi, biri orqali ikkinchisi ifodalanadi. Shunisi ham borki, adabiy turlar orasida qat’iy chеgara, «xitoy dеvori» mavjud emas. Ya’ni, badiiy asarlarni adabiy turlarga ajratishda ma’lum shartlilik bor, zеro, bitta adabiy turga xos xususiyatlar boshqa bir adabiy turga mansub asarlarda ham zuhur qilishi mumkin. Boz ustiga, badiiy adabiyot rivoji davomida adabiy turlar bir-birini boyitadi, ular orasida sintеzlashuv jarayonlari kеchadi. Masalan, zamonaviy proza (epos) o‘ziga dramaga xos elеmеntlarni singdirgani uning tasvir va ifoda imkoniyatlarini kеngaytirdi⁵.
Hozirgi epik asarlarni ulardagi dialoglar, boshqacha aytsak, «sahna-epizod»larsiz tasavvur qilib bo‘lmaydi. Epik turning takomili davomida dramaga xos sujеt qurilishining ta’siri tobora kuchayib borishi kuzatiladiki, bu narsa epik asarlarda sujеt vaqtining qisqarishi, voqеalarning dramatik shiddat bilan rivojlanishi va buning natijasi o‘laroq asarning o‘qishli bo‘lishiga olib kеladi. Shu bilan bir qatorda, drama yoxud lirikaga epik elеmеntlarning kirib kеlishi ham ularning badiiy imkoniyatlarini kеngaytiradi. Masalan, hozirgi shе’riyatda ancha kеng o‘rin tutuvchi voqеaband shе’rlarni eposning lirikaga ta’siri natijasi sifatida tushunish mumkin. Shunga o‘xshash, hozirgi shе’riyatdagi tavsifiy lirika namunalarida epik unsurlar salmoqli o‘rin tutishi ham turlararo sintеzlashuv natijasidir.
Adabiy turlarning muayyan davr adabiy jarayonida tutgan o‘rni, mavqеi har vaqt ham bir xil bo‘lmaydi. Adabiyot taraqqiyotining ma’lum bosqichlarida ularning ayrimlari yеtakchilik mavqеini egallaydiki, bu narsa turli omillar (ijtimoiy-siyosiy, madaniy-ma’rifiy sharoit, adabiy-madaniy an’analar va h.) bilan izohlanishi mumkin. Masalan, o‘zbеk adabiyotida uzoq vaqt lirikaning yеtakchilik qilgani adabiy-madaniy an’ana bilan bog‘liq bo‘lsa, XX asr boshlariga kеlib epik turning yеtakchilik mavqеini egallashi ijtimoiy-siyosiy, madaniyma’rifiy sharoit (epik turda badiiy konsеptual funksiyani bajarish, dunyoni anglash va anglatish imkoniyatlarining kеngligi va buning XX asr boshlarida dolzarblik kasb etgani) bilan izohlanadi.
XX asrning 60- 70-yillaridagi ijtimoiy-siyosiy sharoitning o‘ziga xosligi shе’riyatni yana oldingi mavqеga olib chiqdi. Buning sababi endi ijod erkinligining bo‘g‘ilganligi, natijada badiiy proza o‘zining eng muhim funksiyasi — badiiy-konsеptual funksiyasini bajara olmay qolganligi bilan izohlanishi mumkin bo‘ladi. 80-yillarga kеlib esa badiiy prozaning yo‘qotgan mavqеini tiklay boshlagani kuzatiladi. Buning boisi shuki, yangi avlod nosirlari — M.M.Do‘st, E.A’zam, A.A’zam, X.Sulton kabi ijodkorlar asarlarida jamiyatni, zamona kishilari ruhiyatini va buning vositasida jamiyatning mavjud holatini chuqur badiiy idrok etishga intilish kuchaydi⁶.
Adabiy turlar haqida gap kеtganda ulardan birini ikkinchisidan ustun qo‘yishga intilish nomaqbul hodisadir. Har bir adabiy tur o‘ziga xos ustun jihatlarga egaki, bu narsa ularning har birida dunyoni anglash va anglatish imkoniyatlari turlicha ekanligi bilan izohlanadi. Ba’zan «falon shoir o‘zining falon ruboiysida katta romanda ham aytish qiyin bo‘lgan gapni ayta olgan» qabilidagi maqtovlar eshitiladiki, bu xil qarash o‘ta jo‘n va ilmiylikdan butkul yiroqdir. Badiiy adabiyot haqida, badiiy asar haqida bu tarzda fikrlash dilеtantlikdan boshqa narsa emas. Zеro, badiiy adabiyotda aytishgina emas, qanday aytish ham muhimdir. Shuni hamisha yodda tutish kеrakki, har bir adabiy turga mansub asarning qabul qilinish mеxanizmlari, o‘quvchi ruhiyatiga ta’sir o‘tkazish imkoniyatlari va yo‘llari turlichadir. Bu o‘rinda xalqimizning «o‘nta bo‘lsa o‘rni boshqa, qirqta bo‘lsa - qilig‘i» qabilidagi naqliga amal qilgan to‘g‘riroq bo‘ladi. An’anaviy tarzda uchta adabiy tur ajratilib kеlishiga qaramay, bu turlar “adabiy jarayonda mavjud bo‘lgan barcha janrlarni aniq va to‘liq qamray olmaydi”. Shuning uchun ham adabiyotshunoslikda ayrim janrlarni ikki turga mansub dеb qarash, shuningdеk, “to‘rtinchi”, ba’zan “bеshinchi” adabiy turlarni ajratishga harakatlar bo‘lgan. Jumladan, nеmis faylasufi F.Shеlling romanni “epos va dramaning birligi” dеb qaragan bo‘lsa, nеmis dramaturgi B.Brеxt o‘z asarlarini “epik pyеsalar” dеb atagan⁷.
Adabiyotshunoslikda “liro-epik” janrlarning ajratilishi ham shunday qarashlarning natijasidir. Zеro, haqiqatan ham “liro-epik” janrlar o‘zida lirika va eposga xos xususiyatlarni jam etadi. Biroq, yuqorida aytdikki, adabiy turlar orasida “xitoy dеvori” mavjud emas, ularning biriga xos xususiyatlar boshqalarida zuhur qilavеradi. Shunday ekan, ikki turga mansub janrlar haqida gapirish ortiqchadir. Bu o‘rinda konkrеt asarning turga mansubligini unda qaysi turga xos xususiyatlar bеlgilovchi maqomga egaligidan kеlib chiqib aniqlagan to‘g‘riroq bo‘ladi.
Adabiy turlar adadini kеngaytirishga urinishlar ham, bizningcha, hali yеtarli samara bеrgani yo‘q. Jumladan, rus adabiyotshunosi V.Dnеprov romanni, Yu.Borеv satirani, qator kino nazariyotchilari ssеnariyni, o‘zbеk adabiyotshunosi B.Sarimsoqov esa parеmiyani alohida adabiy tur dеb hisoblashni taklif etadilar⁸. Albatta, bu takliflarning hammasi ham muayyan asosga ega, biroq ularni qabul qilmaslikka sabablar ko‘proq ko‘rinadi. Masalan, roman o‘zida epos va dramaga xos xususiyatlarni jam etgani shubhasiz, lеkin romandagi dramatik unsurlar epos tarkibiga singib kеtadi, uning xizmatida bo‘ladi. Ya’ni, roman dramani o‘ziga singdirgani holda ham epik asar bo‘lib qolavеradi. Chunki uning asosini rivoya tashkil qiladi, dramatik unsurlar esa voqеalarni hikoya qilishning usullaridan biriga aylanadi. Yoki satirani alohida tur dеb sanashga monеlik qiladigan sabab shuki, u o‘zini epik, lirik va dramatik turlarda birdеk namoyon eta oladi. Yuqoridagicha qarashlar, albatta, bahsli, lеkin adabiy jarayonda mavjud asarlarning barini har doim uchala turdan biriga mansub etib bo‘lmasligi ham ayon haqiqatdir. Shuni nazarda tutib, rus adabiyotshunosi V.Xalizеv bunday asarlarni “turdan tashqari formalar” tarzida nomlashni taklif etadi. V.Xalizеv turdan tashqaridagi formalarga ochеrk, essе, kinossеnariyni hamda “ong oqimi” adabiyoti namunalarini kiritadi. Uning fikricha, adabiy asarlarni an’anaviy tarzda uchta turga ajratish amaliyotiga hozirda sеzilarli rahna tushgan va u tahrirga muhtoj. Biroq shunga asoslanib turlarga ajratishni inkor qilish ma’qul emas, chunki barcha davrlarga mansub aksariyat asarlar o‘zining aniq turga xos xususiyatiga, epos, lirika yo drama shakliga egadir.

II BOB. DRAMATIK TUR VA UNGA XOS XUSUSIYATLAR

Dramatik turda hayot va insonlar o‘rtasidagi munosabatlar ifodasi tomoshabin ko‘z o‘ngida, muayyan sahna vaqti ichida harakatda sodir bo‘ladi, shu sabab unda so‘z va sahna san’ati birlashadi, birbutunlik kasb etadi.
Faqat harakat jarayonidagi g‘oyalar kurashi aniq, yorqin, keskin, tomoshabinni larzaga soladigan tarzda ifodalanadi; bu o‘z navbatida hayot qa’ridagi va inson ruhiyatidagi dramatik ziddiyatdan kelib chiqadi. Bu ziddiyatning turli-tuman xarakteri, ya’ni dramatizmga to‘liq voqea-hodisalar va xarakterlarning ko‘p qirraligi ko‘plab dramatik janrlar(ularning hammasini “pyesa”- “birbutun”, “ulush”deb yuritish odati ham hayot)ning tug‘ilishiga sabab bo‘lgan⁹. Ular quyidagilar: tragediya, komediya, drama, tragikomediya, melodrama, insenirovka, intermediya, monodrama va sh.k.
Dramaning asosiy janrlari
Tragediya(yun. Tragos – echki(taka), ado - qo‘shiq)da asosan ilohiy kuchlar va mifologik qahramonlar o‘rtasidagi murosasiz kurashlar falsafasi, yuqori tabaqa vakillari (podshohlar, shahzodalar, qo‘mondonlar, dohiylar, yo‘lboshchilar, boshliqlar, yetakchilar)ning fojialari aks etgan.
Tragediya janrining xususiyatlari ham V.Belinskiy tomonidan yetarli asoslangandir. Ular quyidagichadir:
1. “Tragediyaning mohiyati... qalbning tabiiy jarayoni, maylning axloqiy burch yoki daf qilinmas bir to‘siqlik bilan to‘qnashuvidir... tragediya – qayg‘uli tamosha! Agarda qon, o‘liklar, xanjar, zahar tragediyaning odatdagi sifatlari bo‘lmasa ham, lekin uning oqibati harvaqt qalbning eng qimmatli umidlarining yemirilishi, butun bir hayot saodatining yo‘qolivudir. Uning qora ulug‘vorligi, uning buyuk azamatligi shundan kelib chiqadi: unda taqdir kuchi hukm suradi, uning mohiyati, asosi taqdir kuchidir”.
2. Tragediya “asosida buyuk haqiqat, yuksak donolik yotadi. Kurashda o‘lgan yoki g‘alabada halok bo‘lgan qahramonga biz chuqur qayg‘uramiz. Lekin bu kurashsiz, bu halokatsiz u qahramon bo‘lmasligini, o‘z shaxsiyati bilan abadiy substansial kuchlarni, jahonni va o‘zgarmas borliq qonunlarni amalga oshira olmasligini bilamiz”.
3. “Buyuk axloqiy vazifalarni hal qilish uchun taqdir eng asl ruhlarni, kishilik dunyosi boshida turgan yuksak ruhli shaxslarni, axloqiy dunyoning tiragi bo‘lgan substansial kuchlarni o‘zida gavdalantirgan qahramonlarni tanlaydi. Faqat oliy tabiatli odam tragediyaning qahramoni yoki qurboni bo‘la oladi; voqyelikning o‘zida ahvol shunday”.
4. “Har qanday tragediyadan mash’um halokatni yo‘qoting, siz bu bilan uni buyuklikdan, butun ma’nodan mahrum qilasiz, buyuk asardan oddiy bir narsa yasaysiz, u birinchi galdayoq o‘zining butun nafis kuchini yo‘qotadi”.
5. “Tragediya ko‘proq sun’iy asardir”. “Mana shuning uchun tarixiy shaxslarni buzib ko‘rsatishga oz yo‘l qo‘yilsa ham; tragediyaning go‘yo qat’iy huquqidir, bu uning mohiyatidan kelib chiqadi. Tragediyachi o‘z qahramonini ma’lum tarixiy vaziyatda ko‘rsatishni istaydi: tarix unga vaziyat beradi, agar bu vaziyatdagi tarixiy qahramon tragediyasining ideyasiga muvofiq kelmasa, uni o‘zicha o‘zgartirishga u to‘la huquqlidir¹⁰”.
O‘zbek adabiyotida yaratilgan “Muqanna” (H.Olimjon), “Mirzo Ulug‘bek” (Shayxzoda) tragediyalari ham V.Belinskiy fikrlarini to‘liq isbotlaydi...
Komediya(yun. Comos-quvnoq kishilar(olomon) va oide-qo‘shiq)da hayot voqea-hodisalari dramatik qahramonlarning kulguli fe’l-atvorlari, xatti-harakatlarida voqye bo‘ladi. Bu xususiyati bilan u “tragediyaga tamoman qarshi...dir. Tragediyaning mazmuni buyuk axloqiy hodisalar olamidir, uning qahramonlari ma’naviy inson tabiatining substansial kuchlari bilan to‘la bo‘lgan shaxslardir, komediyaning mazmuni-aqliy zaruriyatdan mahrum tasodiflar, sharpalar dunyosi yoki bor kabi ko‘rinib, haqiqatda mavjud bo‘lmagan voqyelik hodisalaridir; komediyaning qahramonlari o‘z ma’naviy tabiyatining substansial (tub, mohiyat –H.U)¹¹ asoslaridan voz kechgan odamlardir. Shuning uchun tragediyaning ko‘rsatgan ta’siri ruhni qaltiratuvchi muqaddas dahshatdir; komediya ko‘rsatgan ta’sir sho‘x kulgudir... tragediya o‘z hayotining tor doirasida faqat yuksak momentlarni, qahramon voqeasining shoirona momentlarini to‘plasa, komediya har kungi hayotning oddiy ko‘rinishlarini, uning mayda-chuydasini, tasodiflarini ko‘rsatadi” (B.Belinskiy. Tanlangan asarlar. 204-bet).
Komediyaning mohiyati-komik konfliktga bog‘liq bo‘lib, unda “hayot o‘z-o‘zini inkor qiladi” (V.Belinskiy), ya’ni aslida xunuk, zararli, razil va nopok xulqli inson (mazmun) o‘zini yaxshi, ilg‘or, pok, odamiy qilib ko‘rsatsa (shakl) yoki buning aksicha holatda bo‘lsa, kulgu keltirib chiqaradi (Berdiali Imomov. Dramaturgik mahorat sirlari, T., G‘afur G‘ulom nomidagi Nashriyot-matbaa birlashmasi, 1991, 50-bet). Unda shoirning shaxsi faqat tashqi jihatdan ko‘rinmaydi, - deb yozadi V.Belinskiy. – Lekin uning subyektiv mushohadasi yashirin fikr sifatida ko‘p komediyada bevosita hozir bo‘ladi, komediyada ko‘rsatilgan hayvonlar va tasqara basharalar orqasidan sizga boshqa yuzlar, go‘zal, insoniy yuzlar ko‘ringanday bo‘ladi, kulgusi sho‘x xursandchilikni emas, alam va norozilikni ifoda qiladi... Badiiy komediyaning eng yaxshi namunasi Gogolning “Revizor” nomli asaridir(204-bet). O‘zbek adabiyotida Hamza Hakimzoda Niyoziyning “Maysaraning ishi”, Abdulla Qahhorning “So‘ngggi nusxalar”, B.Rahmonovning “Yurak sirlari”, Erkin Vohidovning “Oltin devor”, Said Ahmadning “Kelinlar qo‘zg‘oloni”, Abduqahhor Ibrohimovning “Zo‘ldir” kabi asarlari ham komediya janrini rivojlantirish ishiga qo‘shilgan hissalardir.
Drama(yun. drame-harakat) atamasi keng ma’noda – dramatik turni, tor ma’noda – drama janrini bildiradi. Drama, V.Belinskiy asoslaganidek, tragediya bilan komediya o‘rtasidagi janrdir, u ma’shum falokatni ham, yumoristik va satirik kulguni ham talab qilmaydi. Balki hayot hodisalarini yuqori darajali tarzda, jiddiy holatda tasvirlaydi. “Dramada muhim narsa – uzundan uzoq hikoyalarning yo‘q bo‘lishidir, har bir so‘z dramada harakat – amal bilan ifodalanishi lozim. Drama tabiatdan oddiy ko‘chirmakashlik emas, ayrim sahnalarning, garchi ular go‘zal bo‘lsalar ham yig‘indisi emas, drama ayrim, xos, yopiq bir dunyo bo‘lishi kerak, unda har bir shaxs o‘z maqsadiga intilib, faqat o‘zi uchun harakat qilib, o‘zi bilmasdan ham, pyesaning umumiy harakatiga yordam beradi, drama xayol, mulohaza orqali yopishtirilmasdan, balki fikrdan tug‘ilgan bo‘lsagina shunday xarakterga ega bo‘ladi” ¹²
Dramaning qahramoni ko‘pincha hayotdagi oddiy kishilar, ularning dramatizmga to‘la qismatlaridir. Ularning taqdirlarida ro‘y beruvchi jiddiy konfliktlarning oqilona bartaraf qilinishidir.
Agar tragediya qahramoni noilojlikdan halok bo‘lsa, uni taqdir boshqarsa, drama qahramoni o‘z irodasiga, xarakteriga muvofiq yakun topadi, uni tipik sharoit mantig‘i to‘liq asoslaydi. Izzat Sulton va Uyg‘unning “Alisher Navoiy”, O‘lmas Umarbekovning “Qiyomat qarz”, “O‘z arizasiga ko‘ra”, Izzat Sultonning “Imon” kabi asarlari – dramaning harakat birligiga asoslangan eng yaxshi dramalar sanaladi.
Agar tragediyani fojea, komediyani kulgu, dramani jiddiylik boshqarsa, ba’zi dramatik asarlarda bu vositalarning birlashganini ko‘rish mumkin. Tragikomediya (tragediya va komediyaga xos xususiyatlarning birlashuvi) janrida inson fojeasini kulguli voqealar orqali ko‘rsatish yetakchilik qiladi. Sharof Boshbekovning “Temir xotin” asarida “lovullab yonayotgan ayolning dod-faryodi, yetim qolgan bolalar yoki dardu alam girdobiga irg‘itilgan ota-onalarni ko‘rmaysiz. Yuraklarni qon qiluvchi sud jarayoni ham yo‘q” (Sh.Boshbekov), unda qishloq ayolining uqubatli, og‘ir hayoti kulguli (yumoristik va ba’zan satirik) voqealar (masalan, Alomat nomli temir-robotning taqdiri) orqali tasvirlanadi (ko‘rsatiladi).
Dramaturg o‘z asarini “Jiddiy komediya” deb ataydi va “umuman inson fojeasi haqida komediya yozish” mumkinligini ham ta’kidlaydi. Bu ta’kidlar bitta xulosani isbot etadi, ya’ni sof adabiy janrlar bo‘lmaydi, ularning barchasi hamkorlikda, o‘zaro bog‘liqlikda yashaydi.
Melodrama(yun.melos-ohang, kuy, drama-harakat), dastavval, musiqali drama asari sifatida yuzaga kelgan va undagi qahramonlar kuy jo‘rligida so‘zlashganlar (Shu sababli hozir ham Italiyada melodrama opera ma’nosida qo‘llaniladi). Unga J.J.Russo “Pigmalion”(1762) asari bilan asos solgan.
Bugungi kunda “kuchli ta’sir kuchiga ega bo‘lgan, favqulodda voqealarga, tendensioz ahloq va keskin intrigalarga boy dramatik asarlar” (N.Hotamov, B.Sarimsoqov)ni melodrama deb yuritish rasm bo‘lgandir. Ayniqsa, “Otalar so‘zi aqlning ko‘zi” teleko‘rsatuvlarida bu janrlarning ko‘plab namunalari ko‘rsatilmoqda. Melodrama janrida ko‘plab kinofilm (masalan, amerikaning “Arvoh”...)lar yaratilgan, ularda qatnashuvchi xarakterlarning holat va xatti-harakatlariga uyg‘un holda musiqa chalinib turadi.
Monodrama(yun.monos-bir, yakka, yolg‘iz, drama-xatti-harakat)-bir aktyor tomonidan ijro etiladigan dramatik asardir. “Esxilga qadar bo‘lgan tragediyada bir aktyor maska va kiyimlarini o‘zgartirib, bir necha rollarni ijro etgan. Bu aktyorning bir roldan ikkinchi rolga o‘tguncha vaqt ichida qo‘shiq va musiqali tanaffus bo‘lgan. XIX-XX asr monodramalarida esa aktyor bir rolni bajarsa ham, biroq uning nutqi yo tomoshabinga, yo noma’lum personajga qaratilgan”¹.
Insenirovka(lat.inscaena-sahnalashtirish) pyesa shaklida yozilgan badiiy asarni (muallif yoki boshqa ijodkor tomonidan, yoki hamkorlikda yaratilgan) sahnada qo‘yishga moslab qayta ishlashdir. Jumladan, XX asr oxirlarida Oybekning “Qutlug‘ qon”, “Navoiy”, Pirimqul Qodirovning “Yulduzli tunlar”, Abdulla Qodiriyning “O‘tgan kunlar”, “Mehrobdan chayon” kabi romanlari teleinsenirovka qilingan bo‘lsa, Abdulla Qodiriyning “O‘tgan kunlar” romani bir necha bor turli mualliflar tomonidan kinoinsenirovka qilindi. Adabiy asar insenirovka qilinganda uning syujetiga o‘zgartirishlar, ayrim qo‘shimcha motivlar kiritilishi ham mumkin. Jumladan, “O‘tkan kunlar” kinofilmida Otabek, Kumush, Zaynablar qozoqlar ovulida qimizxo‘rlik qilishadi. Otda sayr qilishga Zaynab rozi bo‘lmaydi. Otabek bilan Kumush ot choptirib ketishar ekan, ovul egasi sevishganlarning bir biriga munosibligini alqar ekan, Zaynabga “Siz Otbekning kimi bo‘lasiz?” deydi. Zaynab noiloj qolganidan “singlisi” deb javob beradi va qalbida yovuz rashk uyg‘onadi... Bu epizod “O‘tgan kunlar” romanida tasvir etilmagan...
Intermediya(lat.intermedius-ikki narsa oralig‘ida) pyesa va operalarning pardalari oralig‘ida tomoshabinni zeriktirmaslik maqsadida ularni kuldirish uchun hayotdagi ayrim nuqson va kamchiliklarni siqiq tarzda hajv(fars) qilishdir.
Bugungi adabiy jarayonga kelib, intermeiyalar o‘z mazmunlarini saqlagan holda, pyesa va operalardan ajralib chiqdilar va “Miniatyura teatri”ni, “Tabassum ustaxonasida” degan radio eshittiruvini tashkil qildilar.
Libretto(ital.libretto-kitobcha) – opera, operetta, musiqali drama, oratoriya, kantatalar uchun yozilgan badiiy asar matnidir. Uning syujeti ba’zan she’r, ba’zan nasr bilan yoziladi. Librettoning matni musiqa bilan uzviy bog‘langandagina (so‘z san’atkori va kompozitor mehnati uyg‘unlashganda) to‘liq ta’sir kuchiga ega bo‘ladi. Libretto dramaturgiya qonun qoidalariga amal qilib yozilsa-da, uning syujeti ko‘proq ariya va ansambllarning ta’sirchanlik xislatlari bilan bog‘lanadi. “Bo‘ron”, “Maysaraning ishi”, “Zaynab va Omon” kabi operalarning librettolari aytilagn mulohazalarga asosdir.
Avval aytganimizdek, dramaning tasvir predmeti - harakat, u obyektning plastik obrazini yaratadi, dramada subyekt - ijodkor shaxsi ham obyektga singdirib yuboriladi. Agar bular dramaning turga xos belgilovchi xususiyati bo‘lsa, dramatik asarning qurilishi, poetik o‘ziga xosligini belgilovchi eng muhim xususiyat uning sahna uchun yaratilishidir. Ya’ni, sahnaga mo‘ljallab yozilgan asar ijroni ham ko‘zda tutishi zarur bo‘ladi. Shunga ko‘ra, dramadagi harakat - syujet voqealari makon va zamonda cheklangan bo‘ladi. Ijro vaqtiga sig‘ish uchun asarning keskin konflikt asosida shiddat bilan rivojlanuvchi syujetga qurilishi taqozo qilinadi. Ravshanki, bu xil syujetning rivojlanish vaqti ham chegaralangan, shu bois ham syujet voqealari sabab-natija munosabatlari asosida konsentratsiyalanadi. Voqealar orasidagi sabab-natija munosabati esa ularning makoniy va zamoniy jihatlardan-da yaqin bo‘lishini taqozo qiladi. Dramaturg asarni yaratish jarayonidayoq uning syujet voqealari ijro vaqtiga sig‘ishi masalasida qayg‘urishi darkordir. Shunga ko‘ra, dramatik asarda syujet voqealarining keskin konfliktlar asosida shiddat bilan rivojlanishi zaruratga aylanadi. Bundan tashqari, dramatik asardagi syujet voqealari yuz beradigan makon ham cheklangan, ya’ni, voqealar sahnada shartli qayta yaratish mumkin bo‘lgan (ya’ni, sahna ustalari, rassom tomonidan o‘sha joy illyuziyasini hosil qila oladigan dekoratsiyalarni ishlashi mumkin bo‘lgan) makonda kechadi. Boz ustiga, harakat makoniy o‘zgarishlar jihatidan ham cheklangan, ya’ni, dramatik asar voqealari ko‘pi bilan to‘rt-besh joydagina kechishi mumkin. Masalan, «Nurxon» dramasidagi voqealar asosan ikki joyda: hojining hovlisi va Nurxonning Samarqanddagi kvartirasida kechadi; «Yorqinoy» dramasidagi voqealar esa besh joyda: O‘lmas botirning qo‘rg‘on boqchasi, boshqa bir boqcha, Nishobsoy begining boqchasi, shu bekning haram uylaridan biri, Po‘latning qarorgohi va xon saroyida kechadi. Odatda, bir parda davomida sodir bo‘luvchi voqealarning bitta joyda kechishini, syujet voqealari ayni shu joylar bilan bog‘liq holdagina rivojlanishini e’tiborga olsak, bu narsa dramatik asarning syujet qurilishini belgilaydigan asosiy omil bo‘lib qolishi anglashiladi¹³.
Dramaturg asarda jonlantirmoqchi bo‘lgan hayot materialining barcha unsurlarini ham sahnada qayta yaratish imkoniyati mavjud emas. Shunga ko‘ra, dramatik asar avvalboshdanoq «shartlilik» kasb etadi. Ya’ni, muallif mavjud ijro imkoniyatlaridan foydalanib, ayrim ishoralar orqali tomoshabin (o‘quvchi) tasavvurida ko‘p narsalarni uyg‘otishi, bevosita sahnada jonlantirilishi mumkin bo‘lgan voqealarni to‘ldirishi zarur bo‘ladi. Masalan, avtor remarkalarida «sahna ortida otlar dupuri, qilichlar jarangi», «sahna ortidan keskin to‘xtagan mashina ovozi eshitiladi» qabilidagi ishoralar beriladi, ularning yordamida sahnada jonlanmagan narsani shartli (ya’ni, o‘quvchi tasavvuridagina) jonlantirish mumkin bo‘ladi. Shunga o‘xshash, syujetga kiritishning imkoni bo‘lmagan voqea haqida personajlar tilidan muxtasar hikoya qilinishi ham shartlilikning tag‘in bir ko‘rinishidir. O‘z navbatida bu shartlilik personaj nutqiga ham ta’sir qiladi: deylik, personajlarning har ikkisi ham o‘sha voqeadan xabardor, shunga qaramay, ularning «suhbati» o‘quvchi(tomoshabin)da tasavvur hosil qilish uchun zarur va shu zaruriyat suhbatni tabiiylikdan chiqishiga, shartlilik kasb etishiga olib keladi. Umuman, tafsilotlarni ko‘proq shu yo‘sin (personajlar tilidan) berish majburiyati dramatik asar personajlari nutqining biroz «sun’iy» bo‘lishiga olib keladi. Asosiy nutq shakli bo‘lmish dialogik nutq bilan bir qatorda, dramatik asarda monologik nutq ham qo‘llanadi. Monologik nutq shaklida ko‘pincha personajlarning mushohadalari beriladiki, haqiqatda kishining ongida kechuvchi bu jarayonning sirtga chiqarilishi - ovoz chiqarib o‘ylash ham shartlilikning bir ko‘rinishidir. Ayni paytda, dramadagi monologik nutq qurilishida muayyan o‘ziga xosliklar mavjud. Zero, bu nutq ko‘proq presonajning o‘zi bilan o‘zi yoki xayolidagi kim bilandir suhbati, bahsi, kimgadir murojaati tarzida quriladi. Ya’ni, bitta personaj tilidan aytilgani holda ham dramadagi monologik nutq qisman dialogik asosga egadir.
Dramatik asarning o‘qilishi va sahna talqinida bir qator o‘ziga xosliklar mavjud. Dramani o‘qiyotgan o‘quvchining ijodiy faolligi bilan shu asar asosidagi spektaklni tomosha qilayotgan tomoshabinning ijodiy faolligi bir xil emas. O‘quvchi o‘qish jarayonida «rejissor» vazifasini zimmasiga oladi, dramani tasavvuridagi sahnada jonlantiradi; ayni paytda u «aktyor» sifatida har bir personajning rolini o‘ynashi ham kerak. Dramada obyektiv ibtidoning ustivorligi uning turli o‘quvchilar tasavvurida turlicha «sahnalashtirilishi»ga asos bo‘ladi. Sahnalashtirilgan dramatik asarda badiiy muloqot zanjiri uzayadi: tomoshabin va dramaturg orasida rejissor (aktyorlar, rassom, bastakor va h.) o‘rinlashadi. Boshqacha aytsak, sahnalashtirilgan dramatik asar so‘z san’ati doirasidan chiqib sintetiklik kasb etadi, sababki, endi unda teatr, rassomlik, musiqa san’atlari uyg‘unlashib ketadi. Bundan ayon bo‘ladiki, drama boshqa san’at turlari bilan o‘zaro aloqada yashaydi va rivojlanadi. Zero, dramaning tabiati, ya’ni ijro uchun mo‘ljallangani, uning shu san’at turlari bilan uzviy aloqada bo‘lishini taqozo etadi.
Drama eposga ta’sir qilganidek, zamonaviy dramaga epos ham sezilarli ta’sirini o‘tkazgan. Dramatik tur takomili jarayonida uning epik elementlar hisobiga boyib borishi kuzatiladi. Zamonaviy dramada, xususan, eposga xos voqealar yuz beradigan joylar ko‘lamining kengayishi, syujet vaqtining uzayishi kuzatiladi. Masalan, Cho‘lponning «Yorqinoy» dramasi voqealari kechadigan joylarning olti bora o‘zgarishi unda epik elementlarning salmoqliroq (mas.,»Nurxon»ga nisbatan) ekanidan dalolatdir. Yoki Uyg‘un va Izzat Sulton hamkorligida yaratilgan «Alisher Navoiy» dramasida voqealarning yuz berish vaqti sezilarli uzaytirilgan. Faqat shunisi borki, mualliflar janr talabidan kelib chiqib, Navoiy hayotining turli davrlariga oid faktlarni uzviy davomiylikda berganlar¹⁴. Natijada ulug‘ shoirning hayot yo‘li bilan tanish bo‘lmagan kishilar spektaklni tomosha qilganlarida undagi voqealar orasidagi «vaqt bo‘shlig‘i»ni sezmaydilar, ularni qisqa vaqt oralig‘ida sodir bo‘lgandek qabul qiladilar. Ko‘ramizki, bu o‘rinda syujet vaqtining uzaytirilishi asarni qabul qilishning ruhiy mexanizmlariga o‘zgartirish kiritolmaydi, «vaqt bo‘shlig‘i» qahramonlar qiyofasidagi o‘zgarishlar hisobigagina beriladi, ya’ni, bunda ham shartlilik kuchayadi. Ko‘ramizki, drama epik unsurlar hisobiga boyishi mumkin, faqat bu unsurlarni kiritish ijro vaqti va shartlilik imkoniyatlari bilan ma’lum ma’noda cheklangandir.
Dramatik turning asosiy janrlari sifatida tragediya, komediya va drama («drama» atamasi ham adabiy tur ma’nosida, ham o‘sha turning bir janri ma’nosida qo‘llaniladi) ko‘rsatiladi. Dramatik asarlarni janrlarga ajratishda ularning asosiy estetik belgilariga tayaniladi. Tragediyaning asosiy estetik belgisi — tragiklik, komediyaning asosiy estetik belgisi — komiklik, dramaning asosiy estetik belgisi dramatiklik sanaladi. Aytish kerakki, adabiyotshunoslikka oid ishlarda biz «asosiy estetik belgi» deb atagan narsa ko‘proq pafos deb yurtiladi. Pafos deganda tasvirlanayotgan xarakterlarni milliy va umuminsoniy ahamiyatini e’tiborda tutgan holda g‘oyaviy-hissiy idrok etish hamda baholash natijasi o‘laroq yuzaga kelgan, asarning butun to‘qimasiga singdirib yuborilgan ruh tushuniladi. Bu jihatdan qaralsa, tragediya tragik pafos bilan, komediya satirik yoki yumoristik pafos bilan, drama dramatik pafos bilan yo‘g‘rilgan bo‘ladi. Pafos atamasini qo‘llashdagi ma’no turlichaligini e’tiborga olib, biz «asosiy estetik belgi» tushunchasini qo‘llashni ma’qul ko‘ramiz.
Tragediya (gr.- «echki qo‘shig‘i») qadimdayoq shakllangan dramatik janr bo‘lib, genetik jihatdan u ma’bud Dionisning o‘limi va qayta tirilishi munosabati bilan ijro etilgan marosim qo‘shiqlari asosida yuzaga kelgan. Tragediyaning janr xususiyatlari tragik konflikt, tragik holat va tragik qahramon tushunchalari bilan belgilanadi. Tragik konflikt deganda mohiyatan yechimi yo‘q, mavjud sharoitda hal qilib bo‘lmaydigan ziddiyat tushuniladiki, u har vaqt qahramon ongida kechadi.
Qadimgi tragediyalarda konflikt shaxs va taqdiri azal o‘rtasida (mas., «Shoh Edip») kechgan bo‘lsa, keyinroq bu konflikt tomonlarining ikkinchisi o‘zgardi: taqdiri azal o‘rnini endi shaxsdan yuqori turuvchi oliy ma’naviy kuchlar (bunda yozilmagan, biroq inson hayotini muayyan tartibga soluvchi ma’naviy qonun-qoidalar, masalan, burch hissi kabilar nazarda tutiladi) egallaydi. Tragik konflikt asosida yuzaga keluvchi tragik holatning mohiyati shundaki, qahramon tashqi kuchlar bilan emas, o‘zi bilan o‘zi olishadi, mana shu olishuv oqibati o‘laroq chuqur ma’naviy iztirob, ruhiy qiynoqlarga duchor bo‘ladi. O‘zining foje holatida ham maqsad sari intilishlik, ruhiy iztiroblaru qiynoqlarga qobillik tragik qahramonga xos xususiyatdir.
Tragik qahramon qarshisida erkin tanlov imkoniyati mavjud — u maqsaddan voz kechishi, oson yo‘lni tanlashi mumkin, biroq u bunday qilmaydi, o‘zining jisman yoki ma’nan halokatga uchrashi mumkinligini bilgan holda ham maqsadidan, e’tiqodidan qaytmaydi. Xuddi shu asosda tragik qahramonning xarakter kuchi, uning favqulodda shaxsligi namoyon bo‘ladi. Masalan, Edip yoki Gamletni oling: ularning ikkisi ham yuqorida tavsif etilgan yo‘ldan boradi. Deylik, Edip yurt boshiga kelgan ofatning sababchisi o‘zi bo‘lishi mumkinligini sezganidayoq taftishni to‘xtatishi, «yopiqliq qozon yopiqligicha» qolaverishi mumkin edi. Biroq u — tragik qahramon — chekiga tushgan iztirobu qiynoqlar qadahini tubigacha sipqoradi. Realizm bosqichigacha yaratilgan tragediyalarda tragik qahramon sifatida ko‘proq mifologik personajlar, shohlar, shahzodalar, malikalaru sarkardalarning olinishi ham bejiz emas, zero, o‘zining foje holatini idrok eta olish, qalbiyu ongida ma’naviy-ruhiy iztiroblarni kechira olish, shunda-da sinmay maqsad tomon yurishlikka o‘rtamiyona odamlarning chog‘i kelmayd¹⁵i.
Shu bois ham XX asr o‘rtalarida yaratilgan adabiyotimizdagi tragediya janri talablariga to‘la javob berishga yaroqli «Mirzo Ulug‘bek», «Jaloliddin Manguberdi» tragediyalaridan birining markaziga shoh, ikkinchisining markaziga sarkarda chiqarilgan. Tragediya janr problematikasi nuqtai nazaridan turlicha: bu janrga mansub asarlarda ma’naviy-axloqiy («Shoh Edip», «Qirol Lir»), millatning tarixiy taqdiri («Jaloliddin Mungkberdi») yoki romaniy problematika («Mirzo Ulug‘bek») badiiy talqin qilinishi mumkin. Tragediya janri o‘zining faolligini yo‘qotgan sanalib, zamonaviy dramaturgiyada bu janr deyarli ishlanmaydi, biroq tragiklik badiiy adabiyotda estetik kategoriya (pafos) sifatida saqlanib qolgan.
Realizm bosqichiga yaqinlashgan sari dramaturgiyada tragediya o‘rnini, yetakchilik mavqeini drama egallay boshlaydi. Drama o‘zining mavzu jihatidan turfaligi, turfa hayotiy ziddiyatlarni badiiy talqin qilish imkoniyatlarining kengligi bilan xarakterlanadi¹⁶. Dramaning tragediyadan farqi shundaki, tragik konflikt qahramon ruhiyatida kechsa, dramatik konflikt qahramon bilan tashqi kuchlar orasida kechadi. Ayni paytda, dramadagi konflikt ham juda keskin bo‘lishi, qahramonni iztirobu qiynoqlarga solishi va oxir-oqibat halokatga olib borishi mumkin. Biroq bularning bari tashqi quchlar bilan to‘qnashuv natijasi o‘laroq sodir bo‘ladi, asar markazida dramatik konflikt turadi. Masalan, «Nurxon» musiqali dramasida eskilik va yangilik orasidagi kurash qahramon ruhiyatida emas, uning boshqa personajlar bilan to‘qnashuvida namoyon bo‘ladi va ayni shu ziddiyatlar Nurxonning o‘limiga olib keladi. Drama turli mavzularni, xarakter va ziddiyatlarni badiiy talqin qilishga keng imkoniyatlar ochishi, real hayotga yaqinligi bilan dramatik janrlar orasida alohida o‘rin tutadiki, uning realistik adabiyotda yetakchi mavqe egallashi shu bilan izohlanadi.
Komediya (gr. «komos» - ommaviy qo‘shiq nomi) dramatik turning komiklikka asoslangan janridir. Komediyaning markazida komik xarakter turadi. Odatda komik xarakter deganda o‘zida idealga tamoman zid illatlarni jam etuvchi yoki ulardan ayrimlarini namoyon etuvchi personajlar nazarga olinadi. Bu o‘rinda asosiy shartlardan biri shuki, komik personaj o‘zining mavjud holatini idrok etmaydi, o‘ziga real baho berishdan ojiz. Aksincha, u o‘zini bor holiga nisbatan tamoman teskari baholashga moyil: g‘irt tentak bo‘lgani holda o‘zini aqlli sanaydi, ma’nan tuban bo‘lgani holda o‘zini pokdomon biladi - o‘zini o‘zgalarga shunday sifatlarda taqdim etishga chiranadi. Masalan, «Parvona»dagi O‘tkuriy: u o‘zining ma’nan tubanligini, axloqan buzuqligini, plagiatligini, oddiy mahmadanaligiyu firibgarligini tan oladimi? Yo‘q, aksincha, u o‘zini aqlli, so‘zamol, uddaburo, yashashni biladigan va h. fazilatlar egasi deb biladi, shunday ko‘rinishga urinadi. Natijada xarakterning mohiyati bilan mavjudligi orasidagi nomutanosiblik, ziddiyat komiklikni yuzaga chiqadi. Komediyada xarakter komikligi bilan holat komikligi ko‘pincha uyg‘unlashib keladi, bir-birini to‘ldiradi. Komediya satirik yoki yumoristik ruhda bo‘lishi mumkin. Har ikki holda ham u g‘oyaviy-hissiy inkor qiladi: satirik ruhdagi komediya qalamga olingan xarakter yoki holatni to‘la inkor qilsa, yumoristik ruhdagi komediya xarakter yoki holatdagi ayrim jihatlarni qisman inkor qiladi. Masalan, A.Qahhorning «Tobutdan tovush», «Og‘riq tishlar» komediyalari satirik ruhdagi asarlar sanalsa, «Oltin devor»da yumoristik ruh ustivorlik qiladi.
Yuqoridagi asosiy janrlardan tashqari kichik dramaturgik janrlar, shuningdek, turli janr modifikatsiyalari ham mavjud. Jumladan, janr modifikatsiyasi sifatida musiqali drama, musiqali komediyalar ko‘rsatilishi mumkin. Musiqa jo‘rligida ijro etishga mo‘ljallangani, dialog va monologlar o‘rnini qisman vokal ( ariya va duetlar) egallashi ularning o‘ziga xosligini, sintetik san’at namunasi ekanligini ko‘rsatadi. Ayrim san’at turlarining, ommaviy axborot vositalarining rivojlanishi natijasida dramatik turning yangi janrlari paydo bo‘ldi, borlari faollashdi. Masalan, estrada san’atining rivoji natijasida monolog janri dunyoga keldi, qo‘g‘irchoq teatrlari rivoji va modernizatsiyasi uning uchun yoziladigan pyesalarni faollashtirdi, televideniyening rivoji esa intermediya janrini faollashtirdi.