Искусство беларуси эволюция стилей в искусстве беларуси

МОГИЛЕВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ И АРХИТЕКТУРЫ XVII В.

https://www.artmuseum.by/ru/aboutmuseum/research/soobshheniya-naczionalnogo-xudozhestvennogo-muzeya-respubliki-belarus,-vyipusk-7/proizvedeniya-mogilevskoj-shkolyi-ikonopisi-xvii–xviii-vv.-v-sobranii-nxm-rb.html
Характерными чертами Могилевской школы гравюры является лаконичная, линеарная гравировка, простота композиционного построения, превосходство фигур над архитектурным фоном. Иллюстрации исполнялись в технике дереворита и медерита. Характерной особенностью могилевских старых изданий стало совмещение этих техник в одном издании («Акафисты», 1693, 1726, 1728). Мастера Могилевской школы гравюры впервые в белорусском книгоиздании оставили свои подписи. Могилев стал также первым городом, где были целиком выполнены циклы иллюстраций, – использование медеритов В. Ващенки при издании исторического трактата «Монархия турецкая» П. Рика (1678). Наиболее ярко черты Могилевской школы гравюры проявились в изданиях «Акафисты и каноны» (1693), «Диоптра» (1698), «Перло многоцветное» и «Небо новое» (1696) и др. Например, на титульном листе книги «Жития святых» Дмитрия Ростовского помещена светская иллюстрация, на которой изображен пейзаж Могилева с гражданскими постройками.

28. 
    ИКОНОПИСЬ БЕЛАРУСИ XVII-XVIII ВВ.
    

Из Троицкой церкви в Житковичах происходят иконы 1640 г. Христа Вседержителя и Богоматери Одигитрии со всеми признаками иконописного примитива. Существенные детали иконографии могут быть обязаны своим происхождением лишь западным образцам: типы голов, характер выделения перекрестий нимба Христа, хитон Младенца Христа, представленного с книгой, а не со свитком. Фольклоризация образа отличает и более профессионально выполненные иконы первой половины XVII в. — Христа Вседержителя из Турова и Богоматери Одигитрии «Неувядаемый цвет» из д. Бастеновичи Мстиславского района.
Оформление подобного типа способствовало превращению икон в картины с рамами, что разрушало строй икон, символичность содержания, художественного языка и свидетельствовало о развитии реалистических тенденций». Еще одно примечательное явление - это введение в иконопись архитектурного пейзажа и бытовых предметов, сопровождающих превращение сакральной композиции в разновидность жанровой сцены, что отличает западную религиозную живопись со времени итальянского Ренессанса. Реалистические тенденции здесь профанируют евангельское событие, приближая его к повседневности. Такова икона 1649 г. Рождества Богоматери - единственное подписное произведение Петра Евсеевича из Голынца. В сцену включены фигуры служанок в белорусском народном костюме.
Отмеченное направление, представители которого при сохранении только традиционной иконографической схемы обнаруживают стремление к интерпретации изображений по западным образцам, фактически развивается большей частью на фольклорной основе. Отсюда отсутствие элитарных его проявлений, более явственно ориентированных на следование европейской гравюре. Тем не менее, ее воздействие, в той или иной форме, ощущается почти повсеместно, иногда опосредованно. Здесь надо указать на две иконы, соответственно 1648 и 1649 гг., из Николаевской церкви Малориты. На одной из них представлено Преображение с графичным рисунком и весьма неестественными позами, из-за неумения передать в ракурсе фигуры и жесты. На другой - Покров, с композицией, отмеченной сочетанием московского и северорусского иконографических вариантов, в которой, однако, главное место занимает многофигурная сцена, перенесенная как бы в ренессансный дворик и весьма напоминающая жанровую картину.
С середины XVII в. белорусская иконопись окончательно переходит на европейский художественный стиль, ориентированный на ренессансные и барочные образцы, подвергая их преимущественно фольклорной интерпретации. Данное течение, по-видимому, не имело сколько-нибудь авторитетного центра, наподобие московских царских мастерских, как и продукция российского и белорусского иконописания не имеет между собой практически ничего общего. Особенности переходного периода проявляются в том, что почти параллельно существуют старые и новые иконографические формулы, и это порой затрудняет датировку отдельных икон. Стоит, например, обратить внимание на различные опыты своеобразной переработки старой византийской схемы Сошествия во ад.
Иконопись второй половины XVII в. дает представление о характере продукции различных локальных центров Белоруссии, как и отдельных мастерских. Оригинальностью художественного строя выделяется икона 1659 г. Богоматери Одигитрии Барколабовской из Быхова, которую из-за этого иногда относили к более раннему времени. В действительности же традиционные черты здесь органически сочетаются с развитым стилем.
На рубеже XVII и XVIII вв. прозападное направление в белорусской провинциальной иконописи можно считать вполне оформившимся. Икона Сошествия во ад из Дисны, не только многофигурная, но и многоплановая, объединяющая ряд разновременных сюжетов. Несколько изолированное положение в этом кругу занимает икона Богоматери «Живоносный источник» из Чонско-Макариевого монастыря. Развитие данного иконографического образа прослеживается преимущественно по памятникам балканского искусства.
Большая часть известных датированных икон, а также имен мастеров, относится в Белоруссии к XVIII в. Данное обстоятельство потенциально уже открывает возможность объективной оценки развития иконописания в этот период. Сказывается и социальный фактор: иконы преимущественно связаны с демократической средой. Замойский собор 1720 г. не оказал никакого воздействия на белорусскую иконопись, уже успевшую заметно приблизиться к католической живописи, украшавшей костелы. Подобной ей, в сущности, была теперь и русская барочная икона, фактически представлявшая разновидность светской европейской картины, от которой отличалась разве сюжетом. В таком контексте иногда затруднительно определить происхождение икон, подобных обнаруженным в Успенской церкви д. Бастеновичи Мстиславского района. Это четыре иконы со срезанными верхними углами, с изображениями Авраамия и Меркурия Смоленских, целования Иоакима и Анны, поклонения волхвов, Сретения, датируемые 1723–1728 гг., а последняя — 1731 г.
К середине XVIII в. в белорусской иконописи четко очерчивается направление, которое стремится соединить в иконографии характерные католические и православные признаки, придав ей формы барочного стиля. Одним из его представителей был монограммист М. В., выполнивший датированные 1751 г. иконы Покрова и Николы из Покровской церкви Молодечно. Наряду с использованием гравюры в качестве образца вводятся портретные изображения современных правителей, иерархов, донаторов, что особенно широко встречается в украинских композициях Покрова различных иконографических вариантов, причем в различных регионах.
Иконостас второй половины XVIII в. из Пречистенской церкви пос. Шерешево Пружанского района отражает этап далеко зашедшей фольклоризации, обнаруживающей иное понимание содержания, формы и цвета. Выполненные работы принадлежат четырем местным мастерам.
Фольклорное направление в белорусской иконописи XVIII в., наиболее ярко представляют изображения из иконостаса церкви д. Латыгова Чашникского района, 1740?х гг. (некоторые иконы датированы 1744 и 1746 гг.). Латыговские иконы позволяют судить именно о том художественном течении, которое в своем развитии как бы балансирует между искусством и ремеслом, между традицией и новым явлением. Европеизация и фольклоризация, как кажется, достигают своего зенита в белорусской иконописи главным образом к концу XVIII в. При этом они далеко не всегда «уравновешены», и их сочетание может принимать самые неожиданные формы: речь идет о живом художественном процессе, идущем в конкретных исторических условиях. На протяжении нескольких десятилетий, пользуясь данными датированных икон, можно проследить определенную эволюцию, с явлениями различного уровня. Самая поздняя из снабженных датой икон данного ряда — «Вознесение», 1808 г., из Преображенской церкви с. Барань Оршанского района, выходящая за формальные границы столетия, но связанная именно с ним. В ней нет ничего неизвестного развитому восемнадцатому столетию. Но также нет и ничего типично униатского, и даже возникает риторический вопрос: не петербургская ли это академическая живопись? Парадоксальность ситуации в том, что примерно к тем же результатам пришла российская православная церковная живопись. Здесь не место подробно говорить об историческом пути последней. Однако никто не станет отрицать факт европейской адаптации византийского наследия, равно как и роль его фольклоризации на местной почве.

29.