Философская проблематика и жанровое своеобразие маленьких трагедий

Глава 2. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина» как драматургический цикл

2.1 «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как драматургический цикл: композиция в связи с жанром и художественным методом

Цикл «маленьких трагедий» определяется комплексом идейно-художественных признаков: композицией, жанровой системой, единой проблематикой, художественным методом. В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» – писал С. Бонди. Организующую роль в этом комплексе играет композиция. Расположение «маленьких трагедий» – основа композиции всего цикла – была четко определена самим автором, за каждой из них закреплено свое место. Это обнаруживается из их творческой истории. Состав задуманного цикла многократно изменялся, уточнялся, но взаимное расположение тех «маленьких трагедий», которые были, в конце концов, написаны, оставалось неизменным. Наиболее ранний из дошедших до нас перечней замыслов, относящихся к «маленьким трагедиям», предположительно, датируется 1826 – 1828 гг. (вероятнее всего – 1826 г.): «Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный Бес», «Димитрий и Марина», «Курбский». Автором в перечне было намечено десять произведений. Из них А.С. Пушкиным написаны лишь три: «Скупой» (уточненное позже заглавие – «Скупой рыцарь»), «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан» («Каменный гость») – и именно в той последовательности, которая указана в перечне.

Второй перечень (набросанный Пушкиным не ранее конца 1829 г.) состоит всего из трех названий, – но в этом порядке пьесы и были написаны: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир чумы».
Наконец, третий перечень (1830) состоит из пяти названий – в нем представлены все четыре «маленькие трагедии», и опять же точно в порядке их написания: «Скупой», «Сальери», «Д. Гуан», «Чума».
Создание «маленьких трагедий», как известно, относится к «болдинской осени» 1830 г. Согласно пометам Пушкина, трагедия «Скупой рыцарь» была закончена 23 октября, «Моцарт и Сальери» – 26 октября, «Каменный гость» – 4 ноября, «Пир во время чумы» – 6 ноября. «Возможность такой поистине чудодейственной стремительности объясняется в известной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта» [3,563]. А.С. Пушкин приступил к созданию цикла лишь после того, как была найдена концовка («Пир во время чумы»), достойно завершающая весь замысел. Быстрое написание произведений после долгого их обдумывания было вообще свойственно творческой манере писателя. Еще Н.Г. Чернышевский, познакомившись с многочисленными черновыми набросками поэта, писал, что А.С. Пушкин «...долго обдумывал планы своих произведений, иногда по нескольку лет ожидая, пока зародившаяся мысль создания созреет в его голове, найдет себе стройное и полное развитие» [14, 452]. Очевидно, тщательно была обдумана А.С. Пушкиным и последовательность расположения «маленьких трагедий». Поскольку основное их содержание составляет духовный мир человека, особенно мир человеческих страстей, она зиждется на градации страстей. В «маленьких трагедиях» сопоставление радостей, даваемых искусством и любовью, проводится уже не на лирическом, а на драматическом, более обширном материале. Наслаждение искусством ставится здесь ниже, чем наслаждение любовью («любви музыка уступает»). Соответственно в цикле вслед за трагедией о страстном увлечении музыкой («Моцарт и Сальери») встанет трагедия любовной страсти («Каменный гость»). Общее же расположение «маленьких трагедий» (по градации страстей – от «менее ценных» к «более ценным») получит такой вид: «Моцарт и Сальери» (наслаждение искусством) – «Каменный гость» (наслаждение любовью) – «Пир во время чумы» (наслаждение самой жизнью).
Таким образом, «маленькие трагедии» – это драматургический цикл, в котором анализируется определенная система страстей человеческих. Выскажем несколько попутных соображений. Наслаждение богатством является ложным, извращенным, по своей общечеловеческой ценности оно решительно уступает другим анализируемым в «маленьких трагедиях» страстям – поэтому «Скупой рыцарь» и поставлен в начале цикла. Что же касается «Пира во время чумы», то он был задуман, как говорилось, позже других «маленьких трагедий» и явился концовкой, которая придала завершенность всему циклу. В «Пире» вопрос о наслаждении жизнью поставлен наиболее обобщенно – характерна песня Председателя пира, подводящая итог всему сказанному в «маленьких трагедиях» о цене жизни, о человеческом счастье; имеется в виду в особенности шестистишие: «Все, все, что гибелью грозит, // Для сердца смертного таит // Неизъяснимы наслажденья – // Бессмертья, может быть, залог! // И счастлив тот, кто средь волненья // Их обретать и ведать мог». («Пир во время чумы») Здесь – философское осмысление «маленьких трагедий»: писатель утверждает, что у счастья есть трагическая изнанка, ибо всякое наслаждение «гибелью грозит» [10]. В то же время наряду с антиномией жизнь – смерть здесь выдвигается антиномия смерть – бессмертие.
Жанр «маленьких трагедий» сам автор определял по-разному. Так, он заготовил обложку для них, на которой поставил заглавие: «Драматические сцены. 1830». А справа набросал еще три варианта этого заглавия: «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Первое обозначение является наиболее широким, а три другие – уточняющими. Однако эти уточнения, очевидно, не удовлетворили А.С. Пушкина: он ни разу не повторил их (по крайней мере, в дошедших до нас материалах). Что же касается обозначения «драматические сцены», то оно фигурирует также в пушкинском рукописном плане (1831) четырехтомного собрания сочинений и в письме А.С. Пушкина к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г., где поэт сообщал, что привез из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». В настоящее время подавляющее большинство пушкинистов, когда речь заходит об этих пьесах, пользуются выражением «маленькие трагедии». Н. Н. Скатов – по нашему мнению, совершенно справедливо – замечает: «Пушкин всего один (и то в варианте) раз оговорился: «маленькие трагедии». Но воспринимающее сознание – читателей, издателей – отвергло все возможные, пушкинские же, названия: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» и т. д. – и избрало: «маленькие трагедии». Я уверен, что здесь не было ни произвольности, ни случайности» [9, 141].
Обозначение «маленькие трагедии» обладает вполне конкретным содержанием. В «Скупом рыцаре» всего 380 стихов, в «Моцарте и Сальери» – 231, в «Каменном госте» – 542, в «Пире во время чумы» – 239 стихов. Обычно же в трагедии бывает около 2000 стихов. И, тем не менее, несмотря на их весьма небольшой объем, в «маленьких трагедиях» раскрыто подлинно трагическое содержание. «Моцарт и Сальери», – писал В.Г. Белинский, – целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему» [2, 557]. Эти слова В.Г. Белинского можно с полным основанием отнести и к любой другой из «маленьких трагедий». Краткость «маленьких трагедий» связана, очевидно, с тем, что в них автор ставил весьма конкретные задачи, недаром он назвал эти пьесы «драматическими изучениями»: как и всякие другие изучения, они имеют определенный объект. Таким объектом является внутренний мир человеческой души. Проблемы политические и вообще социальные здесь отодвинуты на второй план и не занимают много места. Итак, одна из особенностей творческой манеры А.С. Пушкина состояла в том, что он с исключительной тщательностью разрабатывал композицию своих произведений. Пример тому – «маленькие трагедии», композиция которых подготавливалась в течение нескольких лет. Композиция в «маленьких трагедиях» выступает двояко: как построение драматургического цикла (т. е. как расположение пьес в цикле) и как построение каждой отдельной пьесы. Она служит организующим началом целого комплекса идейно-художественных признаков (куда входят проблематика, жанровая система, художественный метод), выполняя огромную роль в концентрации идейного содержания, является ярко содержательной теоретико-литературной категорией.

2.2.Философская проблематика «маленьких трагедий» А.С. Пушкина

«Маленькие трагедии» — одно из самых замечательных созданий Пушкина, в небольших по объему произведениях поэт отразил целые исторические эпохи, воссоздав их колорит с помощью выверенного сочетания художественных деталей. В результате строжайшей экономии выразительных средств каждая деталь воспринимается во взаимодействии с другими, многократно увеличивая свою смысловую нагрузку. С предельной психологической достоверностью Пушкин изобразил человека в самых потаенных проявлениях его противоречивой сущности, наиболее напряженных жизненных ситуациях.

В «маленьких трагедиях» поставлены сложнейшие философские проблемы. С. Бонди так оценил эмоциональный накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости».
«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight» (V, 286-305).
О значении денег, богатства в жизни человека А.С. Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги — эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».
Трагедия в трёх сценах. Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. А.С. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель А.С. Пушкина — показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно.
Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо. В его монологе содержится главный философский тезис этой трагедии.
«Моцарт и Сальери» (V, 306-315).
В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта. А.С. Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832): «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» А.С. Пушкин считал Сальери способным на убийство из зависти.
«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» [1, 544]. Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность») [11, 4-5], а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость» [6, 114], «жажда славы» [13, 282], он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. [11, 47]. Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» [11, 47], и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» (V, 314). Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не А.С. Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт — это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии» (V, 314). Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (VII, 354).
Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери», однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.
Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии А.С. Пушкина предложил В.В. Фёдоров. Сначала он напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А. Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Сальери добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери» [8, 305]. «Мысль Г.А. Гуковского держится на допущении, что “моцартианство” было до Моцарта», — так начинает рассуждение В.В. Фёдоров, затем продолжает, — «Мы считаем его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> — это начало, которое вносит в музыку, а через неё и в бытие вообще именно Моцарт» [12, 143]. В чём разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?

Сальери признается:

Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию (V, 306)

Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В. Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдена), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется “алгеброй” сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>» [12, 143]. Иначе говоря, конфликт в трагедии А.С. Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии» [14,144].

Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» [14, 145]. Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы» [14, 146].
«Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: “небесного херувима” и “чада праха” — <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик — это “чадо праха”, исполняющее “райскую песнь”» [14, 146]. При таком прочтении, какое предлагает Фёдоров, всё в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий “Реквием”, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел» [14, 146]. Моцарт и Сальери — это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ — это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда» [14, 146]. Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.
«Каменный гость» (V, 316-350)
Интерес А.С. Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич, однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.
В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа [13, 286]. Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии А.С. Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Писатель до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм усиливает тему, и она приобретает философский характер.
Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием А.С. Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной поэту. У А.С. Пушкина эта тема, причем в похожем виде на коллизию «Каменного гостя», тоже встречалась (стихотворение «К молодой вдове», а также черновой вариант (1828) XI строфы в 7 главе «Евгения Онегина», где речь идет о замужестве Ольги и при этом вспоминается убитый на дуэли Ленский). А.С. Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».
«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague» (V, 351-359).
Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: А.С. Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.
Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор, однако, не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон. Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его. Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.
Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она — стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно — ждать смерти, в крайнем случае, пировать, чтобы не думать о смерти.
«Пир во время чумы» представляет собой довольно точный перевод (за исключением песни Мери и гимна чуме) отрывка из пьесы английского драматурга «Чумной город». Именно в добавленных фрагментах сконцентрирован основной философский тезис А.С. Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть он его любит и после
На сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия А.С. Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама — он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже, остановилось, и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину — прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.
Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость.
"Маленькие трагедии" уникальны в своей загадочности (при их кажущейся простоте) и загадочны в своей уникальности. Одна из проблем, неизменно поднимаемая в филологической науке по отношению к "маленьким трагедиям", - это вопрос об их жанре (см., например, Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). Л., 1974. С. 155-163). При этом обнаруживаются разные оценки жанровой формы произведений. С. А. Фомичёв, изучая рукописи поэта, указывает: «Сохранилась выполненная А.С. Пушкиным обложка к этим произведениям, где последовательно были намечены возможные названия всего этого цикла: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения" и наконец - "Опыты драматических изучений", а на обороте и порядок его построения. Комментируя пушкинскую запись, учёный уточняет: «Таким образом, предполагая издать "Опыты драматических изучений" как единое целое, А.С. Пушкин намеревался предварить его, очевидно, лирическим вступлением», по всей видимости, подобным, аналогичным предисловию "От издателя", открывающего цикл "Повести покойного Ивана Петровича Белкина". Напрашивается первый вывод: А.С. Пушкин создал единый цикл и сознательно выстроил его в определённой последовательности - так, как хронологически были написаны опыты драматических изучений (23 октября 1830 - "Скупой рыцарь"; 26 октября - "Моцарт и Сальери"; 4 ноября - "Каменный гость"; 6 ноября - "Пир во время чумы"). Таким образом, при анализе "маленьких трагедий" необходимо прийти к тому, что эти трагедии один целостный текст, состоящий из четырёх частей. В нём рассматриваются такие философские проблемы, как отношение к жизни и смерти, к состоянию человеческой души, к страстям. Пушкинский текст определённо ориентирован на жанровую форму мистерии, многие элементы которой здесь обнаруживаются: и в идейно-тематическом плане, и в структурно-композиционном, и в системе сюжетных мотивов, и в образном решении, что позволяет уточнить универсальное значение страстей пушкинских героев, понять стремление поэта поставить события своих трагедий в особый перекрёсток координат - моментов из истории человечества и вечности.
Заключение

Таким образом, и жанровая форма драматической сцены (афористичный стиль, фрагментарность) и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». Бурные и тяжелые испытания, перенесённые героями «маленьких трагедий» научили их новому мироощущению, похожему на пушкинское — мудрое, трезвое, спокойное.

Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти… Человек испытывает искушение страстями, и они осмысляются писателем как демоническое начало. А.С. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.
Все трагедии объединяет психологизм человеческой души, охваченной всепоглощающей, но эгоистичной и потому разрушительной страстью: скупостью, завистью, чувственностью - философские проблемы. Известный критик С. Бонди так оценил эмоциональный накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». Каждый из носителей этой страсти - натура незаурядная, человек большого ума и, главное, огромной силы воли. В «маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и вообще человеческие связи. Это разрушение цельности личности и человечества тревожило А.С. Пушкина. В этом он увидел трагедию своего времени. «Жестокий век, жестокие сердца!» - говорит один из его героев. (Герцог из трагедии «Скупой рыцарь»).
Маленькие трагедии А.С. Пушкина дают новаторские опыты драматического изучения выдающихся характеров и капитальных философских проблем, основ человеческого бытия. Да, это «символические трагедии» [5], но речь в них идет о сути реальной жизни, текучей и вместе с тем вечной. Их персонажи и темы все время перекликаются, друг друга объясняют, здесь все время вершится суд, но не обычный, а творческий. В мире и душах людей драматургом неожиданно открыты новые глубины. Для этого сцена очищена им от всего лишнего, могущего отвлечь нас от продуманного сцепления судеб и характеров, их сценического выявления и развития. Остаются олицетворенные великие страсти человека и могучие мировые силы, определяющие его характер и судьбу, самодвижение жизни. Это подлинная литература, великое искусство слова. Именно поэтому маленькие трагедии написаны поэтом как цикл драматических сцен и именно так должны читаться, а, может быть, и играться на сцене.
Список использованной литературы

1. 
   Алексеев М.П. Примечания к «М. и С.» в акад. изд. АСП – Т.VII. – 1935 – С.544.
   
2. 
   Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7
   
3. 
   Благой Д. Д. Творческий путь А.С. Пушкина. (1826-1830), М., 1957
   
4. 
   Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. М., 1960. Т.4
   
5. 
   Булгаков С.Н., Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX вв. М., 1990.
   
6. 
   Глушкова Т. Притча о Сальери // Вопросы литературы. – 1982. – № 4. – С.114.
   
7. 
   Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 267
   
8. 
   Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М.: ГИХЛ, 1957
   
9. 
   Скатов Н. Н. Возвращаясь к сути спора // Вопросы литературы. 1979. №2. С. 141.
   
10. 
    Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» // Русская классическая литература: Разборы и анализы. М., 1969
    
11. 
    Устюжанин Д. Маленькие трагедии А.С. Пушкина – М.: Худож. лит., 1974.
    
12. 
    Фёдоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. – Кемерово, 1979.
    
13. 
    Фомичёв С.А. Драматургия А.С. Пушкина // История русской драматургии. XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982. – С.285.
    
14. 
    Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 452.