Эстетика фанидан маърузалар матни

Сени, эй гўзал қиёфа соҳиби
Мадҳ этмоқ истаймиз, эй саҳий, — деб улуғланади.

Қадимги Ҳиндистон фалсафий–эстетик, диний–ахлоқий тафаккурида упанишадларнинг аҳамияти беқиёс. «Упанишад» сўзи тўғридан–тўғри «давра», «давра олмоқ» (устоз атрофида) демакдир. Лекин унинг иккинчи ботиний маъноси – «сирли билим», «яширин билим». Упанишадлар ведаларга бориб тақаладиган, уларнинг сирларини тушунтирадиган диний–фалсафий табиатга эга таълимотдир. Айнан милодгача бўлган YII асрларда вужудга кела бошлаган ана шу упанишадларда қадимги ҳиндларнинг эстетик тасаввур ва қарашлари шаклланган. Упанишадлардаги нафосатли тасаввурлар ҳам ахлоқий қарашлар билан мустаҳкам боғлиқ.

Қадимги Ҳинд эстетикасида, хусусан, упанишадларда нур эстетикаси билан бирга сўзларда инъикос этган ранг эстетикасига ҳам дуч келиш мумкин. Ранглар муқояса–зидлаштириш усулида эстетик хусусият касб этади. Нур рамзи, нур нафосати, умуман ведалар ва упанишадлардаги эстетик ибтидолар, ғоялар қадимги ҳинд достонлари «Маҳобхорат» ва «Рамаяна» бадиияти ҳамда нафосатига сезиларли таъсир кўрсатди. Чунончи, «Рамаяна»да ҳилол ой энг юксак гўзаллик тарзида тасвирланади: ой сўзсиз гўзал нур тўкиб, тунги заминни сирли чиройга буркайди. Ситанинг жамоли ҳам тўлин ойга ўхшатилади, гўзаллиги юлдузларни тонг қолдиради. Бундай «чарақлаш», «порлаш», шунингдек, олтин, қимматбаҳо тошларга, саройларнинг тасвирига ҳам хос.
Хитой. Милоддан аввалги YII асрдан милоднинг Y асригача бўлган даврда Хитойда, гарчанд эстетик тафаккур мустақил фан мақомига эга бўлмаса-да, лекин асосий фалсафий-эстетик тушунчалар шаклланган эди. Бироқ, дастлабки нафосатга доир тасаввурлар, ғоялар, тушунчалар бундан анча аввал «Шуцзин» («Тарихлар китоби» – милоддан аввалги XII аср), «Шицзин («Қўшиқлар китоби» – милоддан аввалги XI–YI асрлар), «Ицзи» («Ўзгаришлар китоби» – милоддан аввалги YIII–YII асрлар) деб номланган ёдгорликларида учрайди. Уларни энг аввало, мазкур китоблардан жой олган асотирлар–мифларда ва шеърий эпосларда кўриш мумкин.
Булар орасида «Шицзин» («Қўшиқлар китоби») алоҳида ўрин тутади. Зеро у қадимги Хитой халқи тарихини кўпгина тарихий, этнографик ва бошқа ёдгорликларга нисбатан тўлароқ, чуқурроқ акс эттиради, десак янглишмаймиз. «Шицзин» 305 шеърий асарни ўз ичига олади. Улар тўрт қисмга бўлинган: «Гофун» («Салтанатлар одатлари»), «Сяо я» («Кичик қасидалар»), «Да я» («Улкан қасидалар») ва «Сун» («Алқовлар»), «Шицзин»даги шеърий асарлар асосан халқ оғзаки ижодининг ёзиб олинган вариантларидир, тўғрироғи мусиқага солинган шеърлардир. Агар қадимда мусиқа ва рақс бир–биридан ажралиб чиқмаганини назарда тутсак, бу ёдгорликда ҳам сўз санъати, ҳам мусиқа санъати, ҳам рақс санъати руҳини, унсурларини кўриш мумкин. Чунончи, «Юэцзин» («Мусиқа ҳақида китоб») деб аталган қадимги ёдгорликлардан бизгача етиб келган бир парчада шундай деб ёзилади: «Шеърият–бу сўзга айланган интилиш, қўшиқ уни товуш орқали ифодалайди; рақс образни ҳаракат орқали етказади. Ҳар уччала тур юракда илдиз отади, кейин уларга мусиқий асбоблар эргашади». Бу парчадан ўша пайтларда сўз санъати куй ва рақс талабларига бўйсиндирилгани кўриниб турибди.
Шуни айтиш керакки, иероглиф ёзув ранг–баранг, базўр илғанадиган нозик ишораларни тасвирлашда мавҳум ва кўпёқламали тушунчаларни, турли маъно урғуларини ва қирраларини ифодалаш учун чексиз имкониятларга эга. Шу муносабат билан бир неча иероглифлар этимологиясини кўриб чиқайлик. Масалан, “мэй” иероглифи (гўзал, бадиий, эстетик) деган маъноларни англатади. У икки пиктограмма – расмлашган ёзувдан иборат; ян (қўчқор, қўй) ва да (катта, улкан). Дастлаб буларнинг қўшилуви «катта қўчқор» деган жўн тушунчани, яъни, «тенги кам» гўшти лаззатли, жуни камёб, гўзал ташқи кўринишга эга бўлган ҳайвонларнинг ғайри одатий нусхасини англатган. Гўзаллик ҳақидаги тушунчанинг кейинчалик ривожланиб бориши билан «мэй» иероглифининг нисбатан мураккаб ва мавҳум ифодаси бўлмиш гўзал, бадиий, эстетик деган маънолар юзага келган. Шу тарзда муайян тимсол шакллана бориш жараёнида умумлашган, типиклашган ва мавҳумлашган тушунчанинг пайдо бўлишига хизмат қилган.
Иероглиф – белгилар одамларнинг реалликка эстетик муносабати тараққиётини, бадиий ижод умумий қонунлари шаклланишининг манзарали белгиси сифатида намоён бўлади. Шу боис сўзнинг шеърий маъноси кўп ҳолларда аниқ ва чекланган доираларда эмас, балки асосий маънога ўхшашлиги, яқинлиги, баъзан эса зидлиги билан очилади. Сатрларда тугалланган образ ўрнида, ўша образнинг кўланкаси ишора, бадиий асосгина акс этади; атайин қилинган ним ифода, нотугаллик, кўпмаънолилик, бир чизги, белгида ҳомаки матн тарзида инъикос топган ишора баъзан асл маънодан муҳимроқ аҳамият касб этади.
Қадимги Хитой эстетикасида икки йўналиш алоҳида ажралиб туради. Булар – даочилик ва конфутсийчилик. Даочилик йўналишининг муҳим белгиси, бу–фазо (космос) ва табиатнинг азалий ва абадий гўзаллиги; жамият ва инсон гўзаллиги даражаси эса ана шу борлиқ гўзаллигига қанчалик ўхшаш, яқин эканлиги билан белгиланади. Конфутсийчилик хулқий гўзаллик муаммосини ўртага ташлайди; ахлоқий–эстетик идеал унинг энг муҳим белгиси саналади.
Даочиликнинг («дао»–йўл дегани) асосчиси Лаосзи (милоддан аввалги YI–Y асрлар) фикрига кўра, уйғунлик (хэ) «тинчлик», «келишув», «юмшоқлик», «келиштириш» маъноларини англатади. «Меъёр» сўзини эса у етарлилик маъносида қўллайди. Чжуанс (IY–III асрлар) уйғунликнинг таъсир доирасини Лаосзига нисбатан кенгайтиради; у нафақат ибтидони вужудга келтирувчи ҳодиса, балки бутун космоснинг асосидир; у оламнинг бир бутун яхлитлигини ташкил этган унсурлар ва қисмларнинг жўр бўлиб чиқарган оҳангдор товуши тарзида тушунилади. Бу англаш Чжуанда бадиий шаклда ифодаланади: коинотни у ҳар бир парчаси алоҳида оҳанг чиқарувчи ва биргаликда ҳамроз куйни ташкил этувчи найга ўхшатади.
Қўшиқ ва мусиқада Конфутсий ҳаммадан аввал эзгу фикрлиликни қадрлайди. Қўшиқчилар ҳақида, «уларнинг фикрида куфр йўқ», дейди. Мусиқа тўғрисида ҳам шунақа мулоҳазалар билдиради. Венван мусиқасини «гўзал ва эзгу» деб атайди. Ҳамма нарсада, хусусан, мусиқа ва қўшиқда у мўътадилликни ёқлайди. «Гўзал» (мэй) атамаси Конфуций томонидан «эзгу» (шань) сўзининг синоними тарзида қўлланилади.