Драма как род литературы. Жанры и своеобразие драматических произведений

Контрольные вопросы:
1.Как зовут главную героиню драмы М.Ю.Лермонтова "Маскарад"?
2.Женское имя; персонаж драмы “Маскарад” М. Лермонтова
3.Каким было настоящее имя Нины из драмы Лермонтова «Маскарад»?
4.Герой драмы М. Лермонтова “Маскарад”
5. Персонаж драмы “Маскарад” М. Ю. Лермонтова


Использаванные литературы:
1. История русской драматургии XVII-первая половина XIX века/Отв. ред. Л.М.Лотман. Л., 1982. с.393.
2. Лермонтов М.Ю. в русской критике: сб. статей/Сост., вступ. ст. и примеч. К.Н.Ломунова. М.,1985.С. 58
3. Лермонтов М. Полное собрание стихотворений: В 2-х т. Л., 1989. Т. I. с.443.
4. Лермонтовская энциклопедия/ Гл.редактор. В.А. Мануйлов. М., 1981. с.274.
5. Тарханова Д. А.Романтическая драма //Литература. 2006. №1.с.21.
6. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.С.145.


Тема: Своеобразие драматургии Н.В.Гоголя
План:
1.Драматургия Гоголя
2.Особенности драматургической поэтики Н. В. Гоголя: Комедия "Женитьба", "Ревизор".
1.Драматургия Гоголя
Одновременно с созданием петербургских повестей Гоголь начал пробовать свои силы в области комедии. Драматургией и театром Гоголь, как известно, интересовался с детства, по семейным традициям. Он высоко оценил комедии своего отца и сам играл на школьной сцене. Но теперь в своих комедийных сюжетах он никак не откликнулся на фарсовые традиции украинского народного театра, как это делал его отец. Он изобразил в них современное ему русское чиновничество, затронул в них тему, близко примыкавшую к темам петербургских повестей, навеянную теми же впечатлениями, теми же взглядами на жизнь.
В особенности это относится к первому комедийному его замыслу. В начале 1833 г. Гоголь задумал написать комедию "Владимир 3-й степени", в которой пытался изобразить нравы крупной столичной бюрократии. Главным её героем был, видимо, управитель министерской канцелярии Барсуков, готовящий бумаги на подпись самому министру и живущий в богатой казённой квартире. Но на службе он интересуется только внешней формой казённых бумаг (ровностью их полей или принципом переноса слова "сиятельство"), дома же он занимается преимущественно карточной игрой или забавляется с собачкой Зюзюшкой. А в то же время его снедает честолюбие, и он пылко мечтает "получить орденок на шею", заранее упражняясь перед зеркалом в надевании воображаемого ордена. И когда из-за коварных происков сослуживцев он всё же не получает ордена, то сходит с ума и воображает самого себя орденом Владимира 3-й степени.
Таким образом, этот первый комедийный замысел был и сатирическим и гротескным. В драматической форме Гоголь пытался раскрыть то же противоречие в характерах чиновной петербургской "черни", какое одновременно осознавалось им в сюжетах "Записок сумасшедшего" или "Невского проспекта". Барсуков, как и начальник Поприщина, - воплощение режима, представитель власти, он жаждет повышения по службе и ордена; но уровень его интересов хорошо выражается в таком "глубокомысленном" занятии, как привязывание бумажки на Зюзюшкин хвост.
Язвительный, сатирический смех над правящими бюрократическими кругами должен был быть выражен Гоголем в его первом комедийном сюжете. Недаром он писал Погодину, что в его комедии будет "столько злости, смеха и соли". А вместе с тем он опасался, что такое произведение не может увидеть света, "...перо, - пишет он, - так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит".
И действительно, злая сатирическая пьеса о помощниках министра, болтающих с "его высокопревосходительством" о карточных делишках, была делом очень опасным. Осознав это, Гоголь прекратил свою работу над ней. От комедии остались четыре разрозненные сцены с "Утром делового человека" во главе.
В начале 1834 г. он берётся за выполнение нового, гораздо менее опасного замысла, - начинает писать комедию "Женитьба", в которой первоначально он предполагал изобразить сватовство нескольких женихов к провинциальной помещице и которая сначала так и называлась - "Женихи". Но и над этим замыслом работа идёт медленно и неуверенно. Только через полтора года он вчерне завершает комедию и показывает Пушкину, но, видимо, сам недовольный достигнутым, не решается предложить комедию на сцену.
В 1836 г., быстро создав и поставив на сцене "Ревизора", он вновь возвращается к "Женитьбе", переносит действие сюжета в столицу и вводит двух новых и главных героев - Подколёсина и Кочкарёва. Из провинциальной и усадебной комедия теперь становится по теме петербургской и чиновничьей. В жизни чиновников писатель находит, повидимому, больше живых комических положений, нежели в жизни дворянства. И чиновничество он, видимо, считает более достойным публичного осмеяния на сцене.
В своём новом произведении Гоголь изображает частную жизнь чиновников: чиновники теперь взяты рангом пониже (Подколёсин - надворный советник), и честолюбия в них поменьше. Здесь уже нет такой опасности, что перо писателя будет "толкаться" в запрещённые места. Однако и здесь честолюбие всё же пронизывает собой всю обывательскую психологию гоголевских героев.
Подколёсин горд своим чином, он приравнивает себя к полковнику и презирает "секретарей, титулярных и прочую мелочь".
Даже его намерение жениться имеет, собственно, то же значение: он хочет придать себе этим побольше солидности и веса в обществе. Он захотел жениться прежде, чем выбрал себе невесту. И его мысли, связанные с женитьбой, меньше всего направлены к невесте, её личности, её свойствам. Он пока и не знает, кто же станет его женой. Его мысли вращаются, главным образом, вокруг фрака и сапогов, тонкого сукна и ваксы, портного и сапожника. Ему хочется, чтобы все спрашивали: "А не хочет ли барин жениться?". Переговоры со свахой он ведёт уже три месяца, и в этих переговорах решающую роль играет опять-таки не будущая жена, а её приданое.
Словом, Подколёсину важна не женитьба, а разговоры о женитьбе, так как по натуре он человек пустой, ленивый и трусливый, и самолюбие у него значительно превышает все прочие его интересы. И всё это не просто свойства его личного характера, всё это - результат его долгой канцелярской службы, основанной на пустой и медлительной бумажной волоките, которой придают значение важного дела.
Уже в этом своём комедийном сюжете Гоголь вполне проявил все особенности своего драматургического стиля. Он хорошо знал театр, сам играл в молодости на сцене и обладал, несомненно, незаурядным актёрским талантом. Он тонко понимал требования сценического искусства и в своих комедийных сюжетах блестяще преодолел те сценические недостатки, которыми почти всегда отличалась русская дворянско-просветительская комедия - от Фонвизина до Капниста. Таким недостатком было прежде всего наличие героев-резонёров, не столько действующих на сцене, сколько декламирующих, и отсюда - значительное число таких сцен, в которых герои вели свои диалоги не для выявления своих характеров в драматическом конфликте, но для разъяснения предвзятой авторской идеи. Выражаясь словами Маркса, они часто писали "​по-шиллеровски​, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени".
Опираясь на творческий опыт не столько этой "большой" просветительской комедии, сколько комедии "малой", новеллистической, водевильной, которая в русской литературе стала развиваться с начала XIX в. (Крылов, Шаховской, Загоскин и др.), и развивая далее её сценические достижения, Гоголь совсем освободил свою комедию от резонёров, от дидактических монологов и диалогов. Он всю пронизал её комической интригой, которая быстро развивается и ни на минуту не задерживается, в которой все сцены в то же время стройно и последовательно вытекают одна из другой, торопясь к эффектной комической развязке.
Гоголь - мастер комедии. Но его герои, выражаясь словами Энгельса, "черпают мотивы своих действий" именно "в мелочных индивидуальных прихотях", а не в потоке исторических событий, как это бывает в гражданской трагедии, как это было у Шекспира. Но тем не менее эти мотивы в гоголевском драматическом сюжете очень "живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигаются на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи, ...напротив, становятся [у него]... излишними".
Маркс называл такой принцип построения драматического сюжета "шекспиризацией". "Шекспиризировать" можно, действительно, не только в трагедийном, но и в комедийном сюжете, и Гоголь показал блестящие примеры "шекспиризирования" в своих комедиях.
Так и построена вся интрига комедии "Женитьба". Позволив Подколёсину для экспозиции его характера немножко помечтать о предстоящей женитьбе, Гоголь вовлекает его далее в быстрый и непрерывный ход событий. Эти события обнаруживают и постепенно всё усиливают основное комическое противоречие в его поступках: противоречие между только внешним намерением жениться, которым он тешит своё честолюбие, при полной внутренней неподготовленности к такому важному делу; между трусливой нерешительностью его натуры и той легкомысленной и залихватской решительностью, с какой толкает его к свадьбе Кочкарёв. Здесь одна комическая сцена следует за другой и вытекает из неё.
Поддавшись соблазнительным уговорам Кочкарёва, чиновника с тем же социальным характером, но с другим темпераментом, Подколёсин согласился смотреть невесту, хотя внутренне колебался. Затем, он не совсем спасовал перед соперниками, которые во многом превосходили его в решимости и в мотивах своего сватовства, и не слишком далеко убежал от невесты после первой встречи. Далее, при полной своей пассивности, он был ловко выдвинут другом на первое место, но уже с большим трудом выдержал разговор наедине с девушкой. А когда дело дошло до немедленной свадьбы, Подколёсин совсем струсил и позорно бежал через окно восвояси.
Весь чиновный гонор героя теперь пропал, вся слабость и пассивность его чиновничьей натуры, привыкшей лишь к повседневной волоките, выступила наружу. Всем этим Подколёсин очень смешон; он смешон не как человек, воплощающий власть, не имея на то нравственных оснований, но как жалкий "существователь", претендующий на значительность своей человеческой личности. Так же смешны и его сват Кочкарёв, и его соперники, обладающие теми же свойствами характера.
Комедия Гоголя брызжет юмором.
Она, через необычайное происшествие из личной жизни честолюбивого чиновника, обнаруживает всю суетность его честолюбия.
Но происшествия частной жизни чиновника, видимо, не удовлетворяли Гоголя, и, ещё не закончив "Женитьбы", он взялся за новый, третий комедийный замысел. Он избрал для него, по совету Пушкина, анекдот о мнимом ревизоре и обманувшихся на нём чиновниках. Здесь он вновь затрагивал официальное, служебное положение чиновников, и даже ещё глубже, чем в первом своём комедийном замысле. Но в то же время он смягчил остроту своей темы, прежде всего тем, что перенёс место действия в маленький, далёкий провинциальный городок, а с другой стороны, тем, что сделал интригу комедии, кажется, уж слишком невероятной и анекдотичной. Но так кажется только на первый взгляд. Здесь с особенной силой сказалось исключительное творческое умение Гоголя в необычном, преувеличенном, из ряда вон выходящем ярко раскрыть характерное и обыдённое.
2.Особенности драматургической поэтики Н. В. Гоголя: Комедия "Женитьба", "Ревизор".
Николай Васильевич Гоголь считается автором «странным» (своеобразным) по определению; во-вторых, произведения любого талантливого автора являются свое-образными, представляющими свой неповторимый образ (точнее - систему образов), свой почерк и т.д. - всё то, чем произведение искусства отличается от ширпотреба; наконец, не будем забывать и о времени: то, что было прогрессивным, своеобразным, эпатирующим, революционным и пр. для одной эпохи, в иные времена таковым являться не будет. Пытаться охватить (описать, проанализировать) все названные и неназванные здесь аспекты не имеет смысла - и потому, что это сродни попытке «объять необъятное», и потому, что многие поднимаемые при этом вопросы будут неактуальными: в самом деле, зачем ещё раз говорить о вкладе, который внёс Н.В. Гоголь в развитие русской литературы, если об этом уже так много говорилось (от Белинского до наших дней) и вряд ли к сказанному можно добавить что-либо существенное. Также обсуждать «странности» характера, мировоззрения и образа жизни Николая Васильевича и выстраивать на основании этого какие-то выводы относительно его творчества не представляется достойным занятием - отчасти из универсальных этических соображений, отчасти потому, что и так уж очень многие пытались это делать; да и вообще несерьёзно заниматься вульгарным фрейдизмом (на котором помешаны ныне многие деятели искусства и искусствоведы), объясняя тот или иной образ, ту или иную сюжетную линию и т.п. тем или иным фактом биографии, чертой характера, физическим недомоганием, психической проблемой писателя. Прав К.Г. Юнг написавший в своей статье «Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы», что отношение литературного произведения к подсознанию и фактам биографии автора подобно отношению растения к почве: растение берёт необходимые для себя элементы оттуда, однако оно не есть почва, но суть независимое и самоценное образование, развивающееся по собственным законам.
Вот эти-то законы должны интересовать нас более всего, притом вне зависимости от исторических, психологических и иных сторонних условий, пусть даже таковые и оказали в своё время сильное влияние на то или иное произведение.
Кроме того, обсуждая своеобразие драматургии Гоголя, мы должны постараться сосредоточиться именно на драматургии.
Исходя из сказанного выше, попробуем более конкретно сформулировать основной вопрос данной работы: какие именно драматургические приёмы Гоголя являются своеобразными, т.е. либо и по сей день присущими преимущественно только его пьесам, либо достаточно широко применяемыми, но впервые введёнными в практику русской драматургии именно Н.В. Гоголем.


«В «Ревизоре» ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц» - пишет один из уважаемых исследователей творчества Гоголя (Е.Н. Купреянова. Гоголь / История русской литературы в 4-х т.т. - Л., 1981; т. 2, с. 548). Это высказывание можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича. Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные «герои того времени» - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных («диагностически» установленных) сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет (правда, должен был сойти с ума главный герой «Владимира третьей степени», но эта пьеса, как известно, так и не была окончена), как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т.п. - более того, за исключением разве что «Игроков» и «Театрального разъезда», сюжеты остальных пьес либо имели прототипы (псевдоводевильная интрига (точнее, псевдоинтрига - об этом ниже) «Женитьбы», вальтер-скоттовская канва «Альфреда» - о вальтер-скоттовском историзме Гоголя достаточно аргументировано писал Белинский (ПСС - М., 1953, т. 6, с. 254), либо прямо заимствованы (вспомним классический факт пушкинской подсказки сюжета «Ревизора», который (сюжет) даже и не самим Пушкиным был выдуман, а являлся популярным в те времена анекдотом). Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах - это мы постараемся разобрать ниже, а пока что ещё раз отметим для себя: вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже «нормальными», «скромными», «реалистическими» средствами... и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие. Сравеим у Ю. Манна: «Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к «эффектам» - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов. Мир гоголевской комедии тоже катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то «разбойников и зажигателей», а соперничества и интриги». Ю. Манн Гоголь, с. 456.


Общеизвестно: драма отличается от эпоса (и тем паче от лирики) тем, что в первом случае за относительно короткий отрезок времени проходит достаточно плотный ряд событий, столкновений и всего того, что «двигает» сюжет, создавая общую интригу. Это как раз то, что, собственно, и привлекает зрителя: женятся - не женятся? обманет - не обманет? убьют - не убьют? добьётся своего или нет? и т.д., и т.п. вплоть до глобального: будет ли наказано зло, восторжествует ли добро?
Говоря о драматургии Н.В. Гоголя, имеют в виду как правило две его завершённые комедии - «Ревизор» и «Женитьба», - и имеющих статус драматического отрывка «Игроков». Именно на их примере удобнее всего проследить общие законы развития интриги по Гоголю. И главное, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении - это... отсутствие интриги в традиционной трактовке данного понятия. Это то, что Аполлон Григорьев назвал «миражной интригой». То, о чём Гоголь в своей записной книге под заголовком «Комедия. Материалы общие» писал: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вообще азартная игра.
Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом».
«Ревизор». Чего хочет, например, Хлестаков? Попытки некоторых толкователей представить его сознательным, чуть ли не профессиональным аферистом, с негодованием отвергались уже самим Николаем Васильевичем. На самом деле Хлестаков или ничего не хочет, или сам не знает, чего хочет. Его желания сиюминутны, не идут далее простых удовольствий либо удовлетворения элементарных биологических потребностей: поесть, разжиться деньжатами (опять же, для того, чтобы спустить их при первом «удобном» случае), поволочиться за смазливой дамочкой, пустить пыль в глаза окружающим и т.д., и т.п. «Кредо» Хлестакова - «срывать цветы удовольствия» - Николай Васильевич сформулировал, можно сказать, по-крыловски: ёмко, точно, афористично - не говоря уж о возникающих у читателя устойчивых ассоциациях образа Ивана Александровича Хлестакова с образом хотя бы той же попрыгуньи Стрекозы. Ни одна из ситуаций «Ревизора» не спровоцирована и тем более не подготовлена Хлестаковым: в трактире ли, за столом ли у Городничего, наедине ли с Марьей Антоновной или её матушкой, принимая ли просителей - везде Хлестаков попадает в уже готовые, без него оформленные обстоятельства, в которых он поступает так, как может, соответственно своему уму и привычкам.
Но разве другие герои «Ревизора» более самостоятельны в своих действиях? «Интересная особенность композиции «Ревизора»: его персонажи по ходу действия несколько раз меняют своё положение и каждый раз ведут себя так, как требует логика этого положения» - пишет Ю. Манн. Думается, сейчас нет необходимости заново пересказывать все перипетии ревизоровского сюжета - каждый, кто знаком с пьесой, согласится с только что приведённым высказыванием. Все без исключения герои «Ревизора», как ни банально оно прозвучит, - игрушки в руках обстоятельств, той самой миражной интриги, где они то пытаются убежать от призрака (т.е. умаслить ненастоящего, а точнее - несуществующего ревизора), то наоборот - преследуют химерические цели (вспомним хотя бы сладкие фантазии Антона Антоновича и его супруги). Всё мираж, всё впустую, и пьеса заканчивается тем же, чем и началась: к нам едет ревизор! Круг замкнулся, а работа по замкнутому циклу, как известно ещё из школьного курса физики, равна нулю. Интрига «Ревизора», в сущности, не разрешается никак, да её, по большому счёту, и нет. Всё лишь миражи. А подобная цикличность является характерной чертой современной драмы абсурда, что даёт повод некоторым исследователям выдвигать любопытные версии о том, что именно Николай Васильевич является истинным первопроходцем театра абсурда, предтечей Хармса, Введенского, Ионеско и др. Подробнее об этом: М. Бушуева «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд - М.: ГИТИС, 1998
В «Женитьбе» принцип миражной интриги проявлен ещё отчётливее. Оба главных героя пьесы - Подколесин и Агафья Тихоновна - персонажи ведомые от начала и до конца. Даже прыжок Подколесина в окно - не поступок, а покорное движение в колее обстоятельств, а именно - привычки, чья сила просто превзошла темпераментный напор свата. Также оба главных героя по большому счёту не знают, чего хотят, их личную жизнь пытаются устроить третьи лица, среди которых выделяется одиозная фигура Кочкарёва, чьё желание взять на себя функции свата совершенно немотивировано. То есть, Кочкарёв, конечно, как-то объясняет свои действия, в частности - стремлением помочь засидевшемуся в холостяках другу, однако все эти внешние, формальные объяснения не дают оснований подозревать за ними наличие какого-то действительно серьёзного мотива. Грубо говоря, Кочкарёву «вожжа под хвост попала», и он вдруг загорелся идеей «прям щас» женить своего приятеля. Поскольку Кочкарёв - главный мотор сюжета, то отсутствие мотива в его действиях вместо позитивного результата порождает хаос (разогнал соперников, посеял смятение в доме невесты - вот и всё, чего он добился своими «услугами»), а в плане развития пьесы вместо интриги - мираж, или миражная интрига. В итоге каждый остаётся при своих интересах - опять работа по нулевому циклу, который выглядит здесь в высшей степени закономерным. Для контраста вспомним антипода Кочкарёва - Фигаро, чьи слова и действия практически всегда мотивированы и конструктивны.
В этот ряд, казалось бы, не совсем вписываются «Игроки». Ведь и Ихарев, и компания Утешительного, каждый со своей стороны, преследуют вполне конкретную цель: надуть ближнего и тем самым обогатиться. Но, как верно подмечает Ю. Манн, «сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика» - это значит ещё ничего не сказать о специфическом гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и его компания надувают Ихарева». Действительно: Ихарев - профессиональный шулер, для которого обман - естественный способ добычи хлеба насущного. Даже здесь существуют определённые правила, каноны, даже некий «кодекс чести». И здесь, сколь ни странным это кому-то покажется, необходим кропотливый труд, усердие в освоении ремесла. Относительно своего круга Ихарев даже может служить неким эталоном порядочности и принципиальности. Ихарев «свято верит» в эти правила, потому что любой игрок должен верить в правила игры. Ихарев ведь играет не только в карты - он игрок по жизни. И вот именно по жизни он оказывается проигравшим компании Утешительного, потому что последние навязали ему игру по своим правилам, которые Ихарев вовремя не распознал, к которым не приспособился. Но правила могли быть на самом деле любыми, они вообще могут меняться, как в калейдоскопе, и в зависимости от перемены правил игры может неожиданно и разнообразно меняться интрига. Здесь кажется уместным провести параллель со спортивными играми: любая из них имеет смысл и, следовательно, интригу лишь тогда, когда она имеет определённые правила - иначе как определить победителя? Если в футбольном матче судья по своей непредсказуемой прихоти станет засчитывать очки то за мяч, забитый в ворота, то за выбитый на угловой, то за пущенный на трибуну и т.п., причём зрителю заранее не будет известно, по каким таким «правилам» начисляются очки - кто останется смотреть игру? Если кто и останется, то уже не ради футбола, а из любопытства понаблюдать, что же ещё выкинет этот судья. Сам матч уже никакой интриги иметь не будет. Примерно так же обстоит дело и в «Игроках»: начатая Ихаревым по определённым правилам игра (игра в более широком смысле, нежели только карты) разрушается компанией Утешительного, и первоначально заданная интрига теряет свой смысл, становится миражной.
Итак, мы выделили две особенности драматургии Н.В. Гоголя - миражную интригу и часто сопутствующую ей цикличность. Но ряд своеобразных гоголевских драматургических приёмов этим только открывается.


Кроме сюжета и интриги другой важнейшей категорией драматургии являются образы героев - их характеры, речевые характеристики, типажи и пр. Статистики, конечно, нет, но, наверно, каждый или почти каждый, кто более-менее сознательно знакомился с творчеством Николая Васильевича, обращал внимание, что практически все герои его пьес при внешней их ординарности (см. выше), всё ж какие-то «странные», «пришибленные», «сдвинутые», «кукольные» и т.д., и т.п. Не ускользнула эта особенность и от внимания специалистов - так, В. Розанов пишет, что у Гоголя «нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки», и что кажется, будто сам автор за них «переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает».
Эту мысль продолжает наш современник (Бушуева): «...персонажи Гоголя - именно персонажи. Их невозможно представить с читателем рядом, такого же приблизительно роста, как он, они всегда где-то, их психология (даже если таковая проявляется) не выказывается постепенно, как бы независимо от автора < ... >, но как бы автором показывается - так демонстрируется насекомое через стекло микроскопа, так проходят перед зрителем герои кукольного театра».
От себя к вышесказанному добавим, что у подавляющего большинства гоголевских персонажей язык опережает голову - такое впечатление, будто сей малый орган порой является «паровозом», за которым тянутся не только мысли, но и тело героя: оно ведёт себя так, как велит ему язык; герой оказывается в той ситуации, в которую затаскивает его собственный язык. От такой гипертрофии языка персонажи Гоголя, конечно, не становятся менее игрушечными. Причём этим «недугом» одержимы не только Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, Кочкарёв или Утешительный. Тот же Городничий, который, по авторскому определению, «...очень неглупый по своему человек <...> говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно.» - не раз следует за своим языком, например, в трактирной сцене, или когда мечтает о петербургской жизни, или даже в самом начале комедии, когда, сообщив о грядущем визите ревизора, вдруг информирует присутствующих о странном своём сне (во что обычно посвящают только близких друзей и родственников, а никак не подчинённых по службе, пусть даже многолетнее сотрудничество и общие интересы сильно сблизили этих людей), и т.д. Прочие чиновники подстать своему начальнику, особенно в сцене дачи взяток - это вообще, просим прощения за каламбур, «языческая» сцена.
Говоря о роли языка в формировании образов героев гоголевских пьес, мы имеем в виду не только объём словоизвержения того или иного персонажа: у немногословного Подколесина язык является не менее ведущим, чем у Кочкарёва. Рассмотрим для примера следующий фрагмент:


Кочкарёв: О тебе, деревянная башка, стараюсь.
Подколесин: Я не хочу твоих стараний.
Кочкарёв: Ну так ступай же к чёрту!
Подколесин: Ну и пойду.
Кочкарёв: Туда тебе и дорога!
Подколесин: Что ж, и пойду.
Кочкарёв: Ступай, ступай, и чтоб ты себе сейчас же переломал ногу. Вот от души посылаю тебе желание, чтоб тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку! Тряпка, а не чиновник! Вот клянусь тебе, что между нами всё кончилось, и на глаза мне больше не показывайся!
Подколесин: Что ж, и не покажусь. (Уходит)
(Действие 2, явление 16)


«Классическая», насколько базарная, настолько же детская ссора, где слова вылетают, не спрашиваясь у рассудка, а действия покорно следуют за словами. То самое, народное «слово за слово...», и Подколесин здесь ведом своим языком не в меньшей степени, чем Кочкарёв.
И эта «языкатость», и марионеточность персонажей пьес Гоголя делают их весьма похожими на балаганных Петрушек, что, очевидно, не случайно. Многие исследователи неоднократно отмечали народную, раёшную природу гоголевского комизма, так что нам теперь уже нет смысла заново это доказывать. Если попытаться назвать только что описанную специфическую черту драматургии Гоголя одним словом, то, на наш взгляд, наиболее точным термином тут будет юродство - юродство (или скоморошество) не персонажей даже, а самого автора, его отношения к ним и к миру, представителями которого они являются.
Разумеется, никто из таких, мягко говоря, странных героев не может являться положительным, тем паче - глашатаем высоких истин. В то же время и полигоном для сатирического бомбометания никто из гоголевских персонажей также служить не может, ибо грешно бить ущербных. В целом в каждой из пьес Гоголя сатиры предостаточно, но она не сфокусирована конкретно ни на одном из действующих лиц.
Тут мы пришли к двум давно известным моментам: а) единственный положительный герой комедий Николая Васильевича – Смех (см. заключительный монолог Автора из «Театрального разъезда»), из чего следует б): «Смех заставлял почувствовать относительность вины отдельного человека, не давая чрезмерно сосредоточиваться на данном, конкретном, «злонамеренном» персонаже. Там, где вина всецело падает на персонаж - нет комедии. Недаром русская комедия до Гоголя была в значительной мере «не комедийна»; в ней господствовал по большей части драматический или нравственно-дидактический колорит» (Ю. Манн). Потому в догоголевской комедии присутствовали и однозначно положительные герои, что «Эти персонажи в известной мере уравновешивали сконцентрированный на другом полюсе порок. Гоголь < ... > решительно отказался от положительных персонажей, т.е., в конечном счёте, от какого-либо смягчения и «компенсации» зла» (он же).
Вроде бы всё ясно. Но возникает вопрос о том, как Николай Васильевич достигает такого результата. Отвечая на него, рискнём предположить, что именно юродством. Петрушка не может быть ни положительным, ни отрицательным героем. Он - проводник, медиум Смеха, который и в народной комедии является единственным честным лицом. Но и это не всё. Юродство даёт право на многое. Самоуничижение и дурачество юродивого - не только страховка от мести обличаемых «сильных мира сего», но и защита от обвинения в занудном педантизме, которое нет-нет, да и хочется порой предъявить героям типа Чацкого. Именно населяя мир своих комедий внешне современными, но в сущности раёшными персонажами, Гоголь и добивается описанного выше эффекта. Вводя в пьесу юродивых, юродствует и сам. Как человеку глубоко верующему, Николаю Васильевичу должно было быть близко и понятно изречение апостола Павла: «Мы безумны [юродивы] Христа ради...»


Тут мы вплотную приблизились к ещё одному важнейшему аспекту творчества Николая Васильевича Гоголя - его мистицизму.
Как было сказано в начале основной части, в пьесах Гоголя, в отличие от его прозы, внешне мистика никак не обозначена. Однако это вовсе не даёт право считать, что драматургия Николая Васильевича лежит только лишь в плоскости бытового реализма, пусть даже гротескно преподанного. Прежде всего не будем забывать, что Гоголь - христианский писатель, а для христианина мистика разлита в повседневной земной жизни, ибо именно здесь человек совершает деяния, которые во многом предопределяют его посмертную судьбу. Можно вполне уверенно утверждать, что сверхзадача всех гоголевских пьес построена на христианской мистике. Но рассмотрим эту тему подробнее.
«Ревизор» - пьеса эсхатологическая, о чём прямо заявляет сам автор в «Развязке»: «Взглянем на себя не глазами светского человека, - ведь не светский человек произнесёт над нами суд, - взглянем хоть сколько-нибудь глазами Того, Кто позовёт на очную ставку всех людей, перед Которым и наилучшие из нас, не позабудьте этого, потупят от стыда в землю глаза свои... < ... > Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть... Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повелению он послан и возвестится о нём тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад». В советском литературоведении весь этот отрывок предпочитали трактовать так, будто речь здесь идёт только о совести, но это неверно, это искажение в идеологических интересах. Легко догадаться, что в первой части приведённого фрагмента речь идёт о Страшном Суде, поскольку совесть одного человека не имеет власти звать на очную ставку всех людей, к тому же, как явствует из второй части отрывка, она сама дана человеку свыше.
Как говорил один из героев Булгакова, беда не в том, что человек смертен, а в том, что он внезапно смертен. Всеобщий Страшный суд может начаться и завтра, а может и через тысячу лет, но индивидуальный, для каждого - в момент его персональной смерти. До эпохи атеизма это знали и к смерти готовились не только тем, что откладывали на сберкнижку «гробовые». Готовили прежде всего душу. Однако нравственность и тогда была далеко не безупречной, а вера часто выражалась лишь в выполнении внешних обрядов. При жизни Гоголя многие наворовавшиеся сановники, нажившиеся за чужой счёт купцы на склоне лет жертвовали огромные суммы монастырям, строили храмы, пытаясь «откупиться». Писателю это было хорошо известно и не могло его не возмущать, не стать объектом его сатиры. Поэтому совсем не случайна в «Ревизоре» «молитва» Городничего: «Дай только, Боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой ещё никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску.» (Действие 1, явление 5). Но подлинный Ревизор неподкупен и приходит всегда нежданно, о чём достаточно ясно сказано в «Развязке».
Кочкарёва из «Женитьбы» многие - кто в шутку, а кто и всерьёз - называли чёртом, и это не могло не привлечь внимания исследователей. Вот как трактует образ свата-самозванца М. Бушуева: «Вспомним начало пьесы: Подколесин опять пропустил мясоед - то есть венчание в церкви в ту пору запрещено! Венчание не может состояться и так, о чём же хлопочет Кочкарёв? Чему он следует, если он не следует церковно-православному календарю?
В свадебном обряде он, конечно, легко бы занял место дружки: он и ведёт себя вроде так - всем распоряжается, сзывает гостей, заказывает обед. Но на самом-то деле он как бы пародирует народный обряд и, выступая от имени самой судьбы, превращает народный ритуал в фарс - совершая по сути бесовское дело, которое в том и состоит, чтобы выставить «игрушкой человека». От себя добавим, что и появляется-то Кочкарёв, вдруг, «как из табакерки», и действует он, как и подобает бесу, иррационально, порой даже сам не понимая, зачем он всё это делает: «Из чего бьюсь, инда горло пересохло? Скажите, он мне родня, что ли?» (Действие 2, явление 17).
Николай Васильевич придавал огромное значение патриархальным традициям, считая их установленными свыше. В контексте «Женитьбы» носительницей этих традиций является сваха Фёкла Ивановна - при учёте этого её противостояние Кочкарёву обретает более глубокий смысл, нежели просто борьба за корпоративные интересы.
Много говорилось о влиянии Н.В. Гоголя на творчество другого христианского писателя-мистика, Ф.М. Достоевского. Внесём и мы свою лепту в эту тему: в образе Петруши Верховенского несомненно присутствует отражение Кочкарёва, а от «игры без правил» Утешительного и компании один шаг до смердяковского «всё дозволено»...