Barthes. Mythologies p aris, Seuil,1957

передовой 
психологии, 
берущей под опеку каждого преступника как жертву 
душевного расстройства, то, словно в добрые старые 
времена охоты на ведьм, принимает гипотезу о маги-
ческой «силе», якобы вселившейся в Дюприе (защитная 
речь мэтра Мориса Гарсона)*
1
.
170
Р
олан 
Б
арт. 
М
ифологии
30 / 35

---

ФОТО-ШОКИ
В книге Женевьевы Серро о Брехте*
1
упоминается 
фотография из «Матча», изображающая сцену казни 
гватемальских коммунистов*
2
; автор справедливо 
указывает, что фотография сама по себе вовсе не 
страшна, а ужас возникает оттого, что 
мы смотрим на 
нее
из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы 
Серро парадоксально подтверждается выставкой 
«Фото-шоки» в галерее Орсе. Из экспонатов выставки 
лишь немногие нас действительно шокируют — чтобы 
мы испытали ужас, фотографу мало 
обозначить 
его.
Большинство снимков, собранных здесь с целью 
неприятно поразить нас, не производят никакого впе-
чатления — именно потому, что фотограф в оформ-
лении своего сюжета слишком многое взял на себя, 
подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий 
раз 
сверхвыстроено — 
к непосредственному факту 
игрой контрастов и сближений присоединяется умыш-
ленный язык ужаса. На одном из снимков, к примеру, 
изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых 
черепов; на другом молодой военный стоит лицом к 
лицу со скелетом; на третьем колонна заключенных 
или же пленных встречается на дороге со стадом ба-
ранов. Ни один из этих слишком искусных снимков нас 
не задевает. По отношению к каждому из них мы ли-
шены возможности самостоятельного суждения: за 
нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то 
другой. Фотограф оставил нам лишь одну возмож-
ность — чисто умственное согласие; с этими образами 
нас связывает лишь технический интерес; сверхнасы-
щенные значением по воле самого художника, они не 
обладают для нас никакой историей, эта синтетическая 
пища уже вполне разжевана своим создателем, и мы 
больше не можем сами 
изобретать 
свой подход к 
ней. 
Другие фотографы делают своей целью не столько 
шок, сколько изумление, но допускают тот же самый 
исходный просчет. Они стараются, например, уловить, 
с немалым техническим мастерством, крайне редкий 
171
I
. 
М
ифологии 
31 / 35

---

момент какого-нибудь движения: футболист в гори-
зонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие 
по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и 
здесь, при всей своей непосредственности и неразло-
жимости на контрастные элементы, картина остается 
слишком сконструированной; запечатлеть уникальный 
миг становится слишком преднамеренной самоцелью, 
навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные 
снимки такого рода не имеют для нас никакого эффек-
та; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг 
непосредственного восприятия, дальше в нас уже нич-
то не откликается, не приходит в смятение, все преж-
девременно замыкается в голом знаке; своей без-
упречной читаемостью, 
оформленностью
подобная 
сцена избавляет нас от необходимости переживать 
какое-либо возмущение; сводясь к чисто языковому 
состоянию, фотография не вызывает в нас никакой 
дезорганизации.
Ту же самую проблему уникальной, вершинной 
точки движения уже приходилось решать живописцам, 
но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у 
художников Империи, когда им требуется воссоздать 
мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Напо-
леон с простертою рукой на поле сражения*
3
и т. п.), 
в таком движении все же остается знак подчеркнутой 
неустойчивости — то, что можно назвать numen*
4
, 
торжественная застылость позы и притом невозмож-
ность поместить ее в реальном времени; такая демонс-
тративная зафиксированность неуловимого — что в 
кино впоследствии будет названо