A practical Handbook for the Actor

11
Keeping the Theatre Clean
One  of  the  most  important  tasks  an  actor  faces  is  working
smoothly  with  the  people  around  him.  Each  project  an  actor
chooses to work on (and he does choose) surrounds him with new
personalities, each with opinions about how a scene should work
or which acting technique is superior or whether the next day will
bring rain. Though con ict is the essence of drama, it is the bane of
productivity; therefore, keep the following virtues ever before you:
(1) humility, so that when someone corrects you, you will not be
o ended;  (2)  generosity,  so  that  when  someone  errs,  you  do  not
condemn,  but  forgive;  (3)  consideration,  so  that  when  someone
believes  something,  you  do  not  denounce  his  belief;  (4)  tact,  so
that  when  you  believe  something,  you  know  the  proper  place,
manner, and time to present that belief. Practice these virtues, and
you will rise above petty disturbances and another’s opinion will
not outrage you. Intuition will tell you which situations to avoid.
The best way to prevent con ict is to arrive prepared.
Your  director  is  your  boss;  he  has  the  nal  say  on  all  artistic
matters of the production. Most often he will be delighted to hear
your opinion or explain a point to you. If not, it doesn’t matter, for
you now know what your job entails. Condemning a director for
being bad is absurd; you still have to perform. This holds true for

---

the script and the other actors as well. You should politely question
your  director  when  you  need  to.  But  don’t  pester  him  and
especially don’t brashly contradict him in front of the cast. A cast
must  respect  its  director,  regardless  of  his  abilities.  Disrespect
results in chaos, and the theatre is a place for order. Con ict with a
director  should  arise  only  if  what  he  tells  you  to  do  impedes  the
action you must perform, does not pertain to your job as an actor,
or  is  unduly  painful  or  humiliating.  If  the  director  suggests  you
waggle your  nger as you recite a speech from Hamlet, treat it as
you  would  any  external.  If  the  director  doesn’t  understand  this
technique or condemns it, no matter. You need not mention it to
him.  Save  ideological  disputes  for  the  pub.  Rehearsal  is  not  a
battleground but an incubator.
Treat  your  fellow  actors  with  the  same  courtesy  you  give  your
director. If an actor has a suggestion, hear him out, for certainly it
will have its own logic, and you may bene t by understanding it.
No thought, however heinous, is dangerous. Danger arises only
when  a  reprehensible  thought  is  acted  upon.  So  entertain  all
thoughts, good and bad.
If a scene demands that you pull an actor’s hair, don’t really pull
it. The object isn’t to create pain, but the illusion of pain. There is
a proper way to perform stage combat. Truly hurting another actor
isn’t  appropriate  for  drama  and  the  theatre  and  will
understandably  make  the  injured  actor  distrust  the  one  who  hurt
him.  Nothing  is  more  contrary  to  the  needs  of  collaboration.  If
your  character  hates  another  character,  don’t  hate  the  actor
playing  that  character.  The  fact  that  characters  disagree  is  no
reason for people to do so. Actors who carry the emotional life of
the play o stage and into their own lives are not only wrong but
foolish,  for  they  have  allowed  an  imaginary  situation  to  invade
their actual life. Wipe your feet at the door. What goes on inside the
theatre belongs in the theatre. When you leave, leave behind you
all the baggage and live your life lovingly. In short, after the show
is over, separate yourself from the experiences you have onstage.
Conversely,  leave  worldly  cares  outside  when  you  come  to  the
theatre to rehearse or perform. Always try to build a rapport with

---

those  around  you.  The  closer  you  are,  the  freer  you’ll  be  to
exchange ideas and the better you’ll work o  the other people in a
scene.
Say  a  director  gives  you  a  direction  like  “be  more  terri ed.”
Don’t inwardly accuse him of being an ignoramus. Instead, go back
to  your  analysis  and  discover  which  of  the  three  steps  you  must
alter to give him the e ect he desires. Here are some examples:
A. 1. The character is urging Clark to dive o  the high board.
2. The action is convincing a friend to take a big step.
3. It’s as if I’m convincing my friend Jim to quit school.
The director dislikes what you are doing and says, “Be  rmer.” So
you change the action and the as-if to:
2. Making a friend take the plunge.
3. It’s as if I’m making my sister Mary go back to college.
B. 1. The character is asking Mr. Santana for a job.
2. The action is convincing a big wheel he could use my help.
3.  It’s  as  if  I  walked  into  Goldstein’s  Deli  and  asked,  “Do  you
have any openings?”
Sti ing a yawn, the director mutters, “Too dull; be desperate.” So
you change the action and the as-if to:
2. Pleading with a hard-nose for a break.
3. It’s as if my dad wants to kick me out of the house and I have
no money and nowhere to go.
C. 1. The character is bawling out Margot for her clumsiness.
2. The action is putting a jerk in her place.
3.  It’s  as  if  a  girl  on  the  subway  knocked  into  me  with  her
umbrella.

---

The director narrows his eyes and whispers, “I hate it. Be meaner!”
So change the action and the as-if to:
2. Stopping an asshole from turning the tables on me.
3.  It’s  as  if  the  driver  whose  negligence  had  caused  my  bike
accident  (and  subsequent  injuries)  was  twisting  the  story
around to make it seem as though I had caused the accident.
D. 1. The character is attending his sister’s funeral.
2. The action is observing the departure of a loved one.
3. It’s as if my brother, Arthur is moving to Thailand, and I will
not see him for years.
Pulling his hair, the director cries, “For God’s sake, be sadder!” So
you change the action and the as-if to:
2. Assuring a loved one of my devotion.
3. It’s as if my brother Merrill became paralyzed and has been
taken to an institution, and he can’t respond to my apologies
for my bad behavior toward him.
E. 1. The character is refusing Larry’s request for a raise.
2. The action is letting a subordinate know who’s boss.
3. It’s as if Rob the local plumber is walking in my kitchen and
makes a pass at me.
The director slams his clipboard to the  oor, throws his hands in
the air, and screams, “Why must you be so damned angry at him?
Be aloof!” So you change the action and the as-if to:
2. Hearing out a subordinate’s case.
3. It’s as if a drunk stumbles up to me and starts telling me why I
should give him a dime.

---

So  adjust  your  steps  as  needed,  in  accordance  with  what  the
director  desires.  Now,  you  will  encounter  fewer  tyrannical
directors than compassionate ones, but when you do run into one,
you must choose one of three courses of action. The  rst is to leave
the show. The second is to remain and  ght him every step of the
way  by  arguing  and  blatantly  disregarding  his  direction.  (This
latter  is  the  actor’s  commonest,  cheapest,  and  most  childish
weapon.)  The  third  and  most  productive  approach  is  to  say
nothing, do as he suggests, and perform your actions as analyzed.
ADVERBS
In some instances, you will be able to satisfy a director’s request
for a result without changing your analysis. This can be done by
performing  an  action  with  an  adverb  chosen  to  help  supply  the
result the director is looking for. For example, you are playing a
scene  where  the  character  is  telling  his  wife  he’s  just  won  the
lottery. The action you have chosen is convincing a loved one I’m on