Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

The “drama of existence”: sources and scope
Event in literature is experienced according to the scale of its
treatment.
Wole Soyinka,
Myth, Literature and the African World
Drama in particular, no doubt because it is the most social of the
arts, provides the site in which this inherent menace is most strident.
In whatever country in black Africa that you open the curtain, you
will find that in the absence of genuine democracy, the life of drama
is lived on the edge of the cliff
. . .
The stark reality impresses itself
upon us: all dramatists with a conscience know that when they play,
they play dangerously.
Femi Osofisan, “Playing Dangerously”
Bad playwrights in every epoch fail to understand the enormous
efficacy of the transformations that take place before the spectators’
eyes. Theatre is change and not simple presentation of what exists;
it is becoming and not being.
Augusto Boal,
Theatre of the Oppressed
.
Soyinka’s achievement in drama, relative to the other forms and genres
of literary expression, is a fascinating combination and synthesis of in-
dividual talent and sensibility, formal institutional training and practical
theatre experience, and the weight of received, subliminally absorbed
cultural tradition. His early work in the British theatre at a time of im-
portant aesthetic and political redirection in that theatre has been amply
documented, though not critically assessed.

So has the influence of the
Western theatrical heritage on the Nigerian playwright, especially as
codified and transmitted in the works of canonical and non-canonical
figures and movements like Euripides and Aristophanes, Shakespeare
and Jacobean drama, Eugene O’Neill and Bertolt Brecht, the music hall
revue and agit-prop street theatre.

But even though the specific African
influences on his drama have also been acknowledged, the sheer weight
of this influence has not received extended critical assessment.


---


Wole Soyinka
In one of his most important theoretical essays on drama and the-
atre, Soyinka has himself eloquently, though indirectly, acknowledged
his enormous debts to the traditions of drama and theatre in Africa.
This is the essay “Theatre in Traditional African Societies: Survival
Patterns,”

an essay that is, at the very least, as important as the most
widely discussed of Soyinka’s theoretical essays, “The Fourth Stage.”
The essay is an authoritative, sweeping exploration of the African the-
atrical heritage, particularly under the interdiction of Christianity and
Islam, and against the pervasive dislocations of colonialism in general.
What is particularly noteworthy about the essay is the way in which it
departs from the conventional “cultural nationalist” tactic of merely af-
firming the survival of traditional precolonial theatrical forms against
colonialist and Eurocentric denials of their validity or vitality. Rather
than this simple “indigenist” line, Soyinka adopts the far more challeng-
ing Cabralist approach of investigating the emergence and evolution of
modern West African theatre in the context of the complicated dialec-
tics of cultural repression and nationalist resistance under colonial rule.

In the process, the Nigerian playwright locates the areas of density of
theatrical expression in precolonial Africa – Africa’s “theatre belt,” so to
speak – and the ruses and disguises that the most significant theatrical
expressions in early to late colonial Africa had to assume in order to sur-
vive the onslaught of colonial cultural hegemony. Some of these expres-
sions which survived, Soyinka tells us, could only do so in rather bizarre
mutations:
West Africa in this decade (

s) could boast of a repertoire of shows display-
ing the most bizarre products of eclectic art in the history of theatre. Even
cinema, an infant art, had by then left its mark on West African theatre. Some
of Bob Johnson’s acts were adaptations of Charlie Chaplin’s escapades, not
omitting his costume and celebrated shuffle. And the thought of Empire Day
celebration concerts at which songs like ‘Mimi the Moocher’ formed part of
the evening musical recitals, side by side with ‘God’s Gospel is our Heritage’
and vignettes from the life of a Liberian stevedore, stretches the contempo-
rary imagination, distanced from the historical realities of colonial West Africa
(