Wole soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism

Wole Soyinka
, New
York: Grove Press,

,

–

.

See Femi Osofisan’s moving tribute to Soyinka’s influence on himself and
a whole generation of Nigerian playwrights and actors, “Wole Soyinka
and a Living Dramatist: A Playwright’s Encounter with Soyinka’s Drama,”
in Adele Maja-Pearce (ed.),
Wole Soyinka: An Appraisal
, Heinemann,

,

–

.

For informative and moving testimonies on their work with Soyinka, see
the contributions of some of these collaborators and followers of Soyinka to
the book of tributes to the author,
Before Our Very Eyes
, ed. Dapo Adelugba,
Ibadan, Nigeria: Spectrum Books,

.

Michael Etherton,
The Development of African Drama
, London: Hutchinson
University Library for Africa,

, Chapter

, “Traditional Performance
in Contemporary Society,”

–

; and Karen Barber,
I Could Speak Until
Tomorrow: “Oriki,” Women and the Past in a Yoruba Town
, Washington, DC:
Smithsonian Institution Press,

, especially Chapter

, “The ‘Oriki’ of
Big Men,”

–

. Etherton and Barber both discuss the complex and
fascinating ways in which “big men” appropriate important Yoruba expres-
sive and performative forms and idioms to enhance their self-esteem and
social standing. The following observations by Etherton is fairly indicative
of this point: “Ogunde’s theatre company is Hubert Ogunde. His theatre
is a Yoruba theatre, performed in Yoruba which embraces wit and poetry.
The fans come to see and hear him; and to an outsider it appears that no
member of his cast can steal the focus of the audience from him. This is the
essence, it seems, of the most successful of the travelling theatres: the cre-
ation of a ‘personality,’ a unique person through whom Yoruba of all walks

---


Notes to pages

–

of life can find a central image of the contemporary world.” (

) While the
observations made here about Hubert Ogunde and
his
company are gen-
erally accurate, the generalization of these observations into an “essence”
of the travelling theatre in general is highly debatable. And with regard to
Soyinka and his “circle,” we have, as I hope to have shown, a far more
complex, more dialogical pattern than the profiles drawn by Barber and
Etherton.

Remarkably, Soyinka has pointedly left out “Telephone Conversation,” his
most widely anthologized poem, from all of the five volumes of his published
poetry.

I have discussed this issue extensively in my Introduction to
Perspectives on
Wole Soyinka: Freedom and Complexity
, Biodun Jeyifo (ed.), Jackson, Mississippi:
University Press of Mississippi,

.

For a powerful defense of Soyinka against the charges of “difficulty” and
“obscurity” see Stanley Macebuh, “Poetics and the Mythic Imagination,”
in James Gibbs (ed.),
Critical Perspectives on Wole Soyinka
,

–

.

This is exactly the form in which Bernth Lindfors allegedly phrased his
objections to the radical, experimental form of Soyinka’s drama at a confer-
ence, as recounted by Annemarie Heywood in her “The Fox’s Dance: the
Staging of Soyinka’s Plays.”
Critical Perspectives on Wole Soyinka
,

–

. For a
full-blown expression of Lindfors’ scathing critique of Soyinka on this issue,
see his article, “Wole Soyinka, When Are You Coming Home?,”