Уроки а. Б. Гольденвейзера

3. Особенности работы с детьми

Гольденвейзер много и охотно работал с маленькими детьми. Считал, что музыке учить надо всех в той или иной форме и степени, но воспитывать профессионалами-музыкантами нужно не только не всех, но лишь очень немногих.

Музыканты-педагоги должны вести работу по-разному. Надо работать по-разному с теми учениками, которые имеют основание избрать музыку профессией, и с теми, из кого музыканта-профессионала получиться не может. Между тем, обычно педагоги занимаются одинаково со всеми, стараясь прививать специфически пианистические навыки тем, кому гораздо важнее было бы получение более элементарных навыков, развитие слуховых и общемузыкальных данных, знакомство с музыкальной литературой и т. п. Необходимо предостеречь от того, чтобы не слишком обременяли профессиональными навыками тех детей, которые музыкантами-профессионалами никогда не будут [3, с. 68].
Практичен подход Гольденвейзера к обучению нотной грамоте. Ребенка нельзя заставлять сразу играть по нотам. Приступать к игре на фортепиано можно только после того, как ученик хорошо усвоит ноты и их местонахождение на клавиатуре. «Можно только, чтобы он или карандашом, или одним пальцем ударял ноты, совершенно не думая, что он играет на фортепиано, не думая о какой-то «постановке руки» и т. п.» [3, с. 70]. Изучать ноты нужно не отвлеченно, а постепенно, в связи с проходимым музыкальным материалом.
Слух поддается развитию, и над этим надо работать. Прежде всего, нужно петь с листа, аккомпанируя себе. Для развития слуха полезно упражняться в записи музыки – музыкальном диктанте. Хорошо также развивать «зрительный» слух, то есть стараться слышать музыку, глядя в ноты; делать это сначала с простой музыкой, потом переходить к более сложной, проверяя себя на инструменте. Такие упражнения могут постепенно очень помочь в развитии слуха [3, с. 71].
Гольденвейзер не пишет о постановке. Относительно организации руки известны лишь несколько высказываний педагога (статья «Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей»): «Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым и третьим пальцами. При таком положении руки не придется так много говорить о напряжении; в руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого, как уже было сказано, напряженной рукой сделать невозможно» [3, с. 75].
Первый палец играет двоякую роль: роль крайнего пальца и роль подвижной оси (первая – в технике аккордов, октав и двойных нот, вторая – в одноголосных пассажах). С начинающими надо использовать только вторую его функцию. Переходить к использованию первого пальца как крайнего можно лишь тогда, когда ребенок освоится с фортепиано и научится играть на нем при естественном положении рук [3, с. 75].
Гольденвейзер считал: «Фортепиано инструмент легатный, и ребенка в первую очередь надо учить играть связно. Не следует с самого начала заботиться о сильном звуке и форсировать его с помощью игры раздельными нотами. Как дети говорят детским голоском, так пусть они и играют слабым детским звуком – и смешно было бы ждать от них другого» [3, с. 30].
Подчеркивает большую разницу в работе педагога над звуком со взрослыми и с детьми. Ребенка нужно, прежде всего, приучить слышать звук, говоря о нем максимально конкретно. Ребенок поймет, если ему скажешь «громче», «яснее», но вряд ли поймет такие характеристики, как «глубже», «светлее» и т. п. [3, с. 17].
Подчеркивал важность прохождения гамм в детском возрасте. «Гаммы надо начинать играть только тогда, когда ученик уже превосходно знает их, так что может спеть голосом, и, не задумываясь, от каждой ноты построить любую из них на клавиатуре одним пальцем или карандашом, когда это для него делается приятным занятием. Только тогда, когда он знает их назубок, можно начинать играть их» [3, с. 78]. Рекомендовал начинать играть гамму 1-м и 2-м или 1-м и 3-м пальцами, держа руку ближе к черным клавишам. «Когда ребенок довольно свободно в умеренном темпе двумя пальцами будет играть любую из мажорных гамм, можно начать постепенно применять обычную более сложную аппликатуру» [3, с. 79].
Нецелесообразно играть сразу в прямом движении. «Когда мы учим гамму, надо учить каждую руку отдельно, причем правой начинать снизу вверх, а левой сверху вниз и затем, когда начинаем играть двумя руками, играть в противоположном движении раньше, чем в прямом» [3, с. 79]. Гаммы надо начинать играть примерно на втором, а арпеджио – на третьем году обучения. Даже малые арпеджио нельзя начинать играть слишком рано [3, с. 79].
Должна быть система в подборе этюдов. «А когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет» [3, с. 78].
Гольденвейзер подробно раскрывает этапы прохождения произведений с начинающими пианистами. Первое, что надо сделать – познакомиться с произведением. Часто бывает полезно проиграть его ученику. Затем надо разобрать его, причем если оно не очень короткое, то разбирать небольшими отрывками. Не следует сразу играть двумя руками, а каждый кусочек разобрать сначала отдельно правой и левой рукой, приучая ученика с самого начала к точному выполнению текста в смысле длительности нот [3, с. 82].
Подчеркивает: «При работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах» [3, с. 108].
Чрезвычайно важно доработать вещь, показать ее в концертном выступлении. «Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать вещей, которые не доделаны. Ничего нет вреднее этого бросания от одной вещи к другой. Каждый из нас знает, что может недоработать пьесу, если ему не предстоит ее сыграть. Такова психология – выступление чрезвычайно важно и потому, что оно стимулирует» [3, с. 82].
В отношении трудности надо опасаться двух вещей: слишком трудных и слишком легких пьес. «Я обычно держу учеников не на пределе: если ученик может сыграть что-то, я даю ему вещи немножко как будто легче его возможностей. Но я поступаю, как поступают иногда в институте питания, если, например, больному предписана строгая диета, ему нельзя сахара, жиров и т. д., – он шесть дней эту диету соблюдает, а на седьмой день ему разрешают есть все, что ему противопоказано. Так и я держу ученика на посильном репертуаре, а потом вдруг дам вещь значительно труднее…. Во всяком случае, я не советовал бы увлекаться трудностью» [3, с. 80].
Гольденвейзер акцентирует значение самостоятельности учащихся и их серьезный настрой на работу. «Я думаю, что развитие самостоятельности учащихся должно начинаться как можно раньше. Одной из педагогических ошибок является “натаскивание” учащихся…» [3, с. 82]. «С самого начала ребенка надо приучить к сознанию того, что занятия музыкой – это не забава, а трудная работа. Огромная ошибка думать, что детей надо к серьезной работе привлекать конфетой, надо рано воспитывать в детях чувство долга» [3, с. 81].
Педагог указывает на необходимость осознанного и быстрого запоминания музыкального текста. «Надо всегда и все играть наизусть, и запоминание наизусть как у подвинутых, так и начинающих учеников должно быть первым делом после того, как вещь разобрана. Сначала надо выучить на память, а потом уже учить технически, а не наоборот. Не следует добиваться, чтобы учащийся хорошо играл, прежде чем он знает наизусть пьесу. Самое важное – ограничить задачу: если я задал ученику страницу и ему это оказалось трудно, значит, надо было задать две строчки» [3, с. 73].
Раскрывает технологию правильной домашней работы. «Предположим, какой-нибудь учащийся музыкальной школы учит этюд, проигрывание которого занимает полторы минуты. Он этот этюд уже знает. В плане своей сегодняшней работы он решил, что будет заниматься этим этюдом 30 минут. Если он вначале, не подготовившись, сыграет его, затем будет тщательно работать над ним отрывками и разными способами и в конце опять один раз сыграет, то окажется, что из 30 минут 27 он посвятил детальной работе над этим этюдом, а три минуты ушло на проигрывание, и это будет правильное распределение времени. Если же он в течение этих 30 минут 15-20 раз проиграет этот этюд, то от этого будет скорее вред, чем польза» [3, с. 26]. «В процессе работы сыграть пьесу или даже отрывок из нее должно быть художественным событием, и события эти в процессе работы должны быть самыми важными моментами по значимости, но по количеству времени они должны занимать наименьшее место» [3, с. 26].