Учебно-методический комплекс по модулю 12«Современный литературный процесс»

частью. От солдат одинокие женщины рождают детей и остаются матерями-
одиночками. Половине населения такого городка, если и удаѐтся выбиться из 
нищеты, не удаѐтся стать счастливыми. Героиню, Людмилу, жизнь 
ожесточила, но в глубине души в ней сохранились нежность, теплота и 
глубина любви, отчего Людмила и даѐт объявление о желании познакомиться 
с мужчиной для создания семьи. В еѐ жизни появляется некий Валентин, 
которого действительность, однако, разочаровывает: он (как Людмила – 
мужа) хочет найти сильную, обеспеченную супругу. В пятницу город 
погружается в беспробудное пьянство, а Валентин приезжает как раз на 
субботу и воскресенье. Во время очередной пирушки дембели оскорбили 
Людмилу, и Валентин за неѐ вступился. Для неѐ это было настоящим 
потрясением: впервые в жизни (у героини взрослая дочка) за неѐ вступился 
мужчина. Людмила плачет от счастья за то, что с ней обошлись как с 
человеком. Сентиментальная нота, пронизывающая пьесу Коляды, отражает 
потребность в добре и милосердии. То, что все люди несчастны, Коляда 
стремится проакцентировать в этом и других своих произведениях. Жалость 
пронизывает всѐ, что написано Колядой, и определяет специфику его 
творчества. 

---

На первом плане в драматургии может быть даже не сам человек, а 
действительность в России и мире. Авторы используют фантастику, 
символику, аллегорию, и их реализм трансформируется в постреализм. 
Пример – «Русский сон» (1994) Ольги Михайловой. В пьесе отражена 
социальная пассивность основной массы русского общества, как и 
неизжитый социальный утопизм. В произведении воссоздан условный мир 
сказки-сна, экстраполированный на реальность девяностых годов. В центре 
пьесы – образ современного Обломова, обаятельного молодого человека 
Ильи, которому свойственны лень и безделье. В душе он так и остаѐтся 
ребѐнком, существующим в мире фантазии. Илью стремится склонить к 
общественной активности француженка Катрин, но ни еѐ энергия, ни еѐ 
любовь не смогли изменить образ жизни Ильи. Финал имеет тревожный и 
даже эсхатологический оттенок: добром такая пассивность кончиться не 
может. 
Черты эсхатологического реализма проступают также и в пьесе Ксении 
Драгунской «Русскими буквами» (1996). Изображаемая условно-
аллегорическая ситуация напоминает ситуацию «Вишнѐвого сада»: дачный 
дом, который продаѐт молодой человек Ночлегов, перебираясь за границу, – 
метафора: это дом детства, который изображается обречѐнным на гибель, как 
и сад перед домом (из-за радиации здесь гибнет всѐ живое). Однако 
возникающие между Ночлеговым и молодой женщиной Скай могут 
перерасти в любовь, даѐт понять автор, и это при печальном финале 
оставляет пусть смутную, но надежду на возможность спасения. 
Итак, повсеместно внедрение в реалистическую драму кодов то 
сентиментализма, то модернизма, то постмодернизма. Возникают и 
пограничные явления, к числу которых можно отнести пьесы Евгения 
Гришковца. В большой степени они тяготеют к реализму, но могут включать 
в себя элементы модернистского потока сознания. Гришковец прославился 
как автор монодрам «Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты», в 
которых всего одно действующее лицо (отсюда термин «монодрама»). Герой 
этих пьес в основном занимается рефлексией, с результатами которой 
знакомит зрителей. Он размышляет о самых разных явлениях жизни и чаще 
всего о так называемых «простых вещах», а также о категории времени. 
Знание об этих предметах каждый получает в школе и вузе, но герой 
Гришковца стремится мыслить самостоятельно. Процесс самостоятельного 
мышления, в чѐм-то наивный, путаный, не увенчивающийся большими 
результатами, занимает в пьесах центральное место. Привлекает искренность 
героя монодрам, которая сближает его с сидящими в зале. Зачастую герой 
переосмысляет отдельные факты своей биографии. То, что в молодости 
казалось ему нормальным и само собой разумеющимся, теперь им 
критикуется, что свидетельствует о личностном росте, повышении 
нравственных требований к себе. 

---

Интересно, что Гришковец – не только драматург, а и актѐр. Он признаѐтся, 
что скучно проговаривать один и тот же текст по много раз, и каждое новое 
его выступление включает в себя вариантные моменты. Вот почему у 
Гришковца возникли проблемы с публикацией: публикуется условно-
основной текст. 
Наряду с монодрамой, Гришковец создаѐт и «пьесу в диалогах» «Заметки 
русского путешественник», где подчѐркивается важность доверительного 
дружеского общения. Автор показывает, что дружба очень нудна человеку, 
так как прежде всего укрепляет веру в свою необходимость. «Двое – это уже 
гораздо больше, чем один». Разговорный жанр определяет особенности 
поэтики данной пьесы. Перед нами разговоры друзей о том о сѐм. В пьесе же 
«Город» идѐт чередование разговоров (диалогов) и монологов. Раскрыты 
попытки преодоления тоски и одиночества, каковыми пронизан главный 
герой произведений. В какой-то момент он просто устаѐт от жизни, и 
главным образом не от еѐ драм и трагедий, а скорее от однообразия, 
монотонности, повторяемости одного и того же. Ему хочется яркого, 
необычного, он даже хочет уехать из родного города, бросить семью; его 
внутренние метания отражает текст. В конце концов человек во многом 
переосмысляет себя и обретает общий язык с миром, с близкими людьми. 
Попытка переоценки себя, возвращения к людям и обретения 
дополнительного измерения жизни, которое придавало бы новый смысл 
существованию, завершается в этой пьесе успешно. Автор прежде всего 
подчѐркивает, что человек для человека – лекарство. 
Пьесы Гришковца несут гуманистический заряд и обладают большой 
степенью достоверности. Через всем известное он проникает во внутренний 
мир индивидуальной личности и зовѐт своих персонажей к самообновлению, 
понимаемому не как перемена мест, но и как внутреннее изменение человека. 
Евгений Гришковец получил широкую известность на рубеже веков, но в 
последнее время стал повторяться. 
Наряду с реалистическими и постреалистическими, создают современные 
драматурги и модернистские драмы, прежде всего драмы абсурда. 
Выделяются пьесы Станислава Шуляка «Следствие», Максима Курочкина 
«Опус микстум», Петрушевской «Опять двадцать пять». Акцент делается на 
неизжитых противоречиях социально-политической жизни, которые и по сей 
день заявляют о себе. Самым ярким произведением такого рода Скоропанова 
считает «Опять двадцать пять» (1993). Используя фантастическую 
условность и обнажая абсурд происходящего, автор выступает против 
неизжитого паноптизма, то есть против вторжения государства в частную 
жизнь людей. Петрушевская защищает право на инакомыслие и вообще 
инаковость, к чему никак не могут привыкнуть поборники стандарта, 
ломающие чужие судьбы. Пьеса состоит из диалогов Женщины, вышедшей 
из тюрьмы, и Девушки, приставленной к ней для социальной адаптации еѐ и 

---

еѐ Ребѐнка, рождѐнного в тюрьме. Осознав, что этот ребѐнок – существо, 
больше похожее на животное, чем на человека, Девушка смелеет и начинает 
задавать вопросы, предписанные ей анкетой. Младшая героиня не может 
понять, что Женщина уже на свободе, и грозит повторным тюремным 
заключением. Девушке не дано понять, что перед ней Женщина 
необыкновенных способностей. Петрушевская как бы задаѐтся вопросом: так 
ли уж важно государству, от кого именно она родила? (А от кого родила дева 
Мария? Но той поклоняются, ведь она родила Христа.) Петрушевская 
утверждает в массовом читателе и зрителе категорию privacy – личной 
территории каждого. 
Из пьес, написанных Петрушевской уже в новом столетии, выделяется пьеса 
«Бифем» (2001). Пьеса имеет пограничную стилевую природу и по характеру 
использования в ней фантастической условности близка к модернизму. 
Общее имя Бифем принадлежит у Петрушевской женщине с двумя головами. 
Действие перенесено в будущее, когда пересадка органов, в том числе мозга, 
оказалась возможной – но очень недешѐвой. Би стала одной из первых, кто 
согласилась присоединить к своему телу вторую голову, голову еѐ только что 
погибшей дочери, спелеолога Фем. Головы на протяжении спектакля 
беседуют, и выясняется, что Би очень горда своей жертвенностью, 
выполнением нравственного долга перед дочерью, а Фем, напротив, страшно 
мучается, сознавая, что женщина о двух головах никогда не узнает ни любви, 
ни брака, и умоляет мать покончить с собой. Присоединѐнность голов к 
единому телу символизирует у Петрушевской родственные узы. 
Писательница проповедует равноправие в семье: если его нет в семье, то 
откуда же оно возьмѐтся в обществе? «Бифем» содержит и черты 
антиутопии, предупреждающей о том, что без нравственного преображения 
новейшие научные находки ни к чему не приведут и будут порождать 
уродов. 
«Мужская зона» (1994) – пьеса постмодернистская. Жанр сама писательница 
определила как «кабаре». Действие происходит в условной «зоне», 
напоминающей одновременно концлагерь и один из кругов ада. Автор сводит 
читателя с имиджами знаменитых людей: Ленин, Гитлер, Эйнштейн, 
Бетховен. Игру с данными имиджами, разрушая их культовый характер, и 
ведѐт на протяжении пьесы Людмила Петрушевская. Перед нами гибридно-
цитатные персонажи. Каждый из них сохраняет и устоявшиеся черты 
имиджа, и в то же время обретает черты зэка, блатного, показанного в 
момент исполнения совсем не подходящей для него роли, а именно: Гитлер в 
роли Кормилицы, Ленин в виде луны, плывущей по небу, Эйнштейн и 
Бетховен изображают, соответственно, Ромео и Джульетту. Возникает 
шизоабсурдистская реальность, которая искажает суть шекспировской пьесы. 
Действо проходит под руководством надсмотрщика, который олицетворяет 
тоталитаризм мышления и логоцентризм. В этом контексте «мужская зона» у 
Петрушевской оказывается метафорой тоталитарной омассовлѐнной 
культуры, пользующейся языком лжеистин. В результате десакрализируется 

---

не только образ Ленина, но и безоговорочное поклонение любому культу 
вообще. 
Пародийную игру с имиджами реальных исторических лиц осуществляет и 
Михаил Угаров в пьесе «Зелѐные (…?) апреля» (1994-95, две редакции – одна 
для чтения, вторая для постановки). Если Коркия в пьесе «Чѐрный человек» 
подвергает развенчанию имидж Сталина, созданный официальной 
пропагандой, то Угаров в своей пьесе развенчивает имидж Ленина и его 
жены и соратницы Надежды Крупской. Как и у Петрушевской, его 
персонажи – симулякры. При этом имиджи персонажей персонифицированы 
под номинациями «Лисицын» и «Крупа». Угаров не торопится раскрыть 
карты и сообщить, кто именно его герои. Он побуждает воспринимать их 
глазами молодого человека из интеллигентной семьи, Серѐжи, который 
понятия не имеет, с кем его столкнул сюжет, а следовательно, не 
запрограммирован на ленинский миф. Автор создаѐт сугубо виртуальную, то 
есть вымышленную, но возможную реальность. Он изображает случайную 
встречу Серѐжи апрельским днѐм 1916 года на Цюрихском озере в 
Швейцарии с двумя незнакомцами. Уже появление этих двух настраивает 
зрителя на комедийный лад: они въезжают на велосипедах, и женщина тут же 
падает, а еѐ спутник заливается смехом и долго не может успокоиться. Две 
эти фигуры напоминают клоунов и приводят на ум стандартный цирковой 
приѐм передразнивания. «Лисицын» столь преувеличенно неадекватно 
реагирует на падение жены, что долго-долго не может перевести дух от 
смеха. «Лисицын» – активный, живой субъект невысокого роста, «Крупа» 
представлена как неповоротливая толстуха с туповатым выражением лица. В 
этом тандеме «Лисицыну» принадлежит роль учителя, а «Крупе» – роль его 
несмышлѐной ученицы. «Лисицын» всех всегда поучает, при этом проявляет 
резкую нетерпимость и хамство. Супруги располагаются на той же поляне, 
что и Серѐжа, и начинают вести себя, мягко говоря, некультурно. «Лисицын» 
всѐ время разглагольствует и вообще крайне беспардонно ведѐт себя. Серѐжа 
впервые встретился с людьми такого пошиба и еле терпит происходящее, но, 
как человек воспитанный, молчит. «Лисицын» чувствует излучаемое 
неодобрение и решает «проучить» Серѐжу: залучает в свой круг и поучает 
тому, что интеллигентность есть несвобода. «А вот я, – говорит «Лисицын», 
– очень свободный человек». В мнимо-культурных беседах «Лисицын» 
старается всячески унизить Серѐжу и, кроме того, его споить. Бросив 
совершенно упившегося молодого человека под проливным дождѐм, 
прекрасно отдохнувшие «Лисицын» и «Крупа» уезжают в Цюрих. А 
вечерним поездом должна приехать невеста Серѐжи. 
Играя с имиджем вождя, Угаров не только лишает его пропагандистской 
гуманности, но и воссоздаѐт саму модель взаимоотношений советского 
государства с его гражданами, основанную на неуважении человека, 
несоблюдении его прав, так что каждому могли в любой момент сломать 
судьбу. Развенчание культовых фигур тоталитарной системы – важный шаг к 
еѐ преодоолению. 

---

«Стереоскопические картинки частной жизни» (1993) Пригова – о массовой 
культуре. Пригов показывает, что массовая культура нашего времени 
подверглась трансформации. На смену всеподавляющему идеологическому 
императиву приходит стратегия мягкого обольщения, притворно-льстивого 
заигрывания, сладкоголосого запудривания мозгов. Это более 
замаскированный и изощрѐнный способ воздействия на сферу сознания и 
бессознательного. Он способствует формированию и приручению 
стандартных людей, так как имитирует исполнение их желаний. Неизменной 
остаѐтся, показывает Пригов, фальсификация образа действительности, 
профанация духовного начала, уничтожение его в человеке. Пригов в пьесе 
рассматривает воздействие на людей массовой телепродукции. Его внимание 
привлекают ток-шоу, в которых не может быть ничего плохого, 
угнетающего, неподъѐмного для мозгов. Если и возникает видимость 
конфликтов, то это конфликты между хорошим и лучшим. Пригов строит 
пьесу из серии сценок-миниатюр (всего 28). Это эпизоды из жизни одной 
семьи. Главная роль в миниатюрах принадлежит комическому диалогу. Темы 
затрагиваются модные: секс, СПИД, рок-музыка. Между тем, исподволь 
внушаются вполне определѐнные представления: 
Коммунисты – хорошие люди. Приводится диалог внука и бабушки. Внуку 
рассказывали в школе про коммунистов, а бабушка переубеждает его в той 
мысли, что коммунисты – «какие-то дикие». 
Существует то, во что верит большинство. «Маша, ты веришь в бога?» – 
«Большинство верит, значит, наверное, бог есть». 
После почти каждой из 28 сцен раздаются аплодисменты. Это делается для 
того, чтобы вызвать запрограммированную реакцию у возможного зрителя. 
Являются неожиданно инопланетяне, но никому из членов семьи до него нет 
дела. Затем является чудовище. «Это ты, Денис?» – «Нет, это я, чудовище». – 
«А, ну ладно». Чудовище съедает маму, а затем и остальных членов семьи. 
Чудовище символизирует власть масс-медиа над человеком. Но наконец, 
когда чудовище съедает инопланетянина, оба аннигилируются. 
Инопланетянин – это символ истинной, «инаковой» культуры, которая одна 
способна противостоять массовой культуре. 
Записанные аплодисменты продолжаются и после того, как на сцене никого 
не остаѐтся. Кроме Маши и бога, все остальные персонажи съедены. 
Чудовище растиражировало себя, оно проникло в души людей. 
На рубеже веков в драматургию приходит поколение двадцатилетних. Их 
произведения, как правило, исключительно мрачные и в том или ином виде 
исследуют проблему зла. Главное место в пьесах занимают изображения 
бесчеловечности и насилия, чаще всего не со стороны государства, а зла, 
укоренившегося в отношениях людей и свидетельствующего о том, как 
искалечены их души. Таковы «Пластилин» Сигарева, «Клаустрофобия» 
Константина Костенко, «Кислород» Ивана Выропаева, «Паб» братьев 

---

Пресняковых. Таких мрачных пьес и в таком количестве не было даже во 
времена андеграунда. Это свидетельствует о разочаровании в ценностях 
современной цивилизации и в самом человеке. Тем не менее, методом от 
противного, сгущая чѐрные краски, молодые авторы отстаивают идеалы 
человечности. 
Исключительно большое место в современной драматургии занимают также 
римейки – новые, осовремененные версии известных произведений. 
Драматурги обращаются к Шекспиру, о чѐм свидетельствуют «Гамлет. 
Версия» Бориса Акунина, «Гамлет. Нулевое действие» Петрушевской, 
«Гамлет» Клима (Клименко), «Чума на оба ваши дома» Григория Горина. Из 
русских авторов обращаются к Пушкину («Драй, зибен, ас, или Пиковая 
дама» Николая Коляды), Гоголю («Старосветская любовь» Николая Коляды, 
«Башмачкин» Олега Богаева), Достоевскому («Парадоксы преступления» 
Клима), Толстому («Анна Каренина – 2» Олега Шишкина: допускается 
вариант, что Анна осталась жива), Чехову («Чайка. Версия» Акунина). 
Критерии классики при оценке современности признаются более 
объективными, нежели какие-либо идеологические критерии. В иных 
случаях с предшественниками ведут спор либо углубляют их наблюдения. 
Но в первую очередь драматургия отсылает к завещанным классикой 
общечеловеческим ценностям. Лучшие из созданных современными 
драматургами пьес стали достоянием не только русской, но и зарубежной 
драматургии.