Своеобразие романа «Волшебная гора» Томаса Манна План

2. Своеобразие романа «Волшебная гора» Томаса Манна

Творчество Томаса Манна после революции особенно значительно. Первый роман этого периода - «Волшебная гора» (1924). «Волшебная гора» совмещает в себе черты романа философского, психологического, сатирического и в некоторой степени бытового. Т. Манн видел в нем также модернизацию педагогического и воспитательного романа и в то же время известную пародию на него. Проблематика «Волшебной горы» тесно связана с ранними произведениями . Манна. Писатель раскрывает антагонизм «тела и духа», жизни и созерцательного анализирования, механической цивилизации и подлинной человечности. Но в «Волшебной горе» этот антагонизм гораздо полнее и четче, чем в ранних новеллах, обусловлен современной писателю буржуазной действительностью, экономической основой буржуазного существования, политической реакционностью его столпов. «Душою его (буржуазного мира) являются деньги... тем самым, вполне достигнуто превращение жизни в дело дьявола». Именно в «Волшебной горе» впервые у Т. Манна встречается осуждение экономической основы буржуазного мира, которое еще отчетливее зазвучит впоследствии, в статьях периода эмиграции.
Томас Манн показывает безжизненность современного буржуазного духа, одностороннее развитие буржуазной цивилизации. Мертворожденными, пустыми предстают в романе концепции как «духовных вождей» «Волшебной горы» - Нафты и Сеттембрини, так и начинания ее «практиков» - врачей Беренса и Кроковского. Могучий «сверхчеловек» Пеперкорн оказывается колоссом на глиняных ногах, «бравый офицер» Иоахим погибает гораздо раньше других обитателей Волшебной горы. Индивидуальные судьбы героев Т. Манна вырастают до символов, за которыми судьба сословий, партий, философских систем.
«Волшебная гора» представляет собой своеобразную энциклопедию декаданса, идеологической болезни буржуазного общества началаXX века и резкое осуждение его, диагноз, произнесенный знатоком истории болезни.
Система художественно-изобразительных средств в романе неповторима и своеобразна, обогащена литературными реминисценциями и ассоциациями. Образный язык, язык иносказаний идентичен философскому анализу - и в этом своеобразие «Волшебной горы». Так, отвергая чуждые ему системы мышления, свойственные современному буржуазному обществу, Т. Манн находит характерные аналогии. Концепция либерализма, например, предстает в романе как картина итальянского сада с обманчивыми миражами, тоталитаризм - как безжизненное ледяное поле, формализм как мертвая симметрия снежинок. Именно в «Волшебной горе» Г. Манн придает стилю многозначность, соединяет символизм с конкретностью, рельефно и живописно воплощает абстракции, находит для духовных импульсов чисто материальные эквиваленты.
В романе время играет определяющую роль. Автор исследует его «психологию» [3, с.20], периодически выступая на авансцену, что также является одной из особенностей философско-интеллектуального романа. Манн обращает внимание на диалектику времени. Подробнейшим образом описаны первые дни и недели пребывания героя «на горе», и только в конце первой части романа автор упоминает, что прошло всего на всего полгода, а последующие шесть с половиной лет умещаются в несколько сот страниц. Притом никаких несоответствий, искусственности ускорения или замедления времени не наблюдается. Ответ на этот парадокс ищет и Ганс Касторп, и сам автор: «Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением… Время деятельно, для определения его свойств скорее всего подходит глагол «вынашивать». Но что же оно вынашивает? Перемены» [4, с.77].
Время неразрывно связано с пространством, иногда они переплетаются и снова рождают вопросы и парадоксы: «Пространство между ним (Гансом Касторпом – Л. К. ) и родным домом, кружилось и убегало, таило в себе силы, обычно приписываемые времени; с каждым часом оно вызывало все новые внутренние изменения, чрезвычайно сходные с теми, что создает время, но в некотором роде более значительные. Подобно времени, пространство рождает забвение; оно достигает этого, освобождая человека от привычных связей с повседневностью, перенося его в некое первоначальное, вольное состояние, и даже педанта и обывателя способно вдруг превратить в бродягу. Говорят, что время – Лета; но и воздух дали – такой же напиток забвения, и пусть он действует менее основательно, зато – быстрее» [4, с.28].
Вопросы о природе времени и пространства звучат и в авторских отступлениях, и в размышлениях Ганса Касторпа, и в монологах его учителя Сеттембрини, который, в частности вступает в полемику с размышлениями Л. Н. Толстого. Он рассуждает об отношении ко времени на Востоке и на Западе: «…свято берегите то, что для вас, сына Запада, божественного Запада, сына цивилизации, по натуре и происхождению свято, например, – время! Это щедрость, это варварское безудержное расточение времени – чисто азиатский стиль… Разве небрежность этих людей в отношении времени не связана с безмерностью пространства, которое занимает их страна? Там, где много пространства, много и времени – недаром про них говорят, что это народ, у которого есть время и который может ждать» [4, с.338].
Разные ипостаси времени разнесены по разным пространствам. Историческое время воплощается внизу, в долине. На горе же, в санатории, в его разреженной атмосфере, протекает совсем иное время, «дистиллированное» от бурь истории. «История Ганса Касторпа – почти уникальный пример изоляции героя не только от житейских битв, но и от «мышьей беготни» жизни» [2, с.31].
Таким образом, герой романа странствует на протяжении повествования, но не в пространстве, а во времени, странствует сферами духа, осмысляя самые актуальные идеи эпохи. Это и обусловило появление того философско-интеллектуального пласта в произведении, который стал одним из признаков новой жанровой формы романа.
Еще одна черта своеобразия романа «Волшебная гора» - это соединение традиционного и подлинно новаторского. Традиционность - это продолжение и развитие художественных достижений критического реализма XIX века, это мастерство в создании полной иллюзии жизни, виртуозность психологического анализа, характеристичность диалогов, сознательная ориентация писателя на высшие художественные достижения реализма прошлого как в литературе, так и в смежных искусствах (в музыке, живописи). На этом традиционном пути Т. Манн неизменно продвигался дальше, достигал в ряде случаев поразительной глубины и совершенства. Так, например, он не только усвоил реалистическую, «толстовскую» манеру изображения «потока сознания», а сумел передать этот «поток» как фантасмагорию лучезарных, но химеричных пейзажей, грезившихся замерзавшему Гансу Касторпу.
Парадоксальный юмор романа в том, что жизнь в буржуазном мире совершенствуется не среди здоровых людей, а в туберкулезном санатории, который случай охраняет от духа торгашества. «Волшебная гора» - трагикомедия, осмеяние несостоятельности буржуазной нормы, по сравнению с которой даже болезнь становится предпочтительней.

3. Вопросы музыкальной эстетики в романе «Доктор Фаустус»

Один из кардинальных вопросов, который ставит Томас Манн перед своими героями (и перед читателем) – это вопрос о культуре: о её природе, о её месте в жизни человеческого общества. Не давая определения культуры и не излагая своих воззрений на этот предмет, Манн (устами одного из героев романа – Венделя Кречмара, однофамильца знаменитого немецкого музыковеда) излагает концепцию, согласно которой культура противопоставляется культу – иной форме, иной эпохе духовной жизни людей. При этом понятие культуры оказывается синонимичным понятию искусства. А оно, в свою очередь (в противовес общественной значимости культа), связывается Кречмаром с проявлением личностного начала (одиноко-личного), что приводит к раскрытию в искусстве пафоса страдания – естественного спутника одиночества. Таким образом, в излагаемую концепцию (поначалу общегуманитарную) инкрустируется исторически конкретный момент – отражение умонастроений определенного социального слоя, который тут же лишается исторически преходящего характера и выдаётся за умонастроения, характерные для культуры вообще. Есть в высказывании героя романа еще один аспект – превращение искусства из литургически (религиозно) обусловленного явления в культурную самоцель. В целом, высказывание Кречмара раскрывает диффузное понимание культуры, в котором самые различные ракурсы, требующие автономного рассмотрения и сложной логической увязки между собой, смешиваются в запутанный клубок, клубок достаточно противоречивый, далеко не прозрачный для осмысления.
А в устах главного героя романа, Адриана Леверкюна, сходные мысли приобретают иной оттенок. Человек, якобы продавший душу дьяволу, заявляет, что музыка «нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”». Согласно Леверкюну, этот процесс явился результатом пребывания искусства «с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям». Томас Манн уже в середине ХХ века видел тревожную тенденцию отрыва искусства от народной массы. Он видел, что этот отрыв есть следствие замыкания культуры в узком кругу буржуазного (по Манну – бюргерского) общества. Но прорыв искусства к людям, в контексте размышлений Леверкюна, оказывался возможным только на путях его (искусства) возврата в лоно религиозности. Других путей развития культуры Томас Манн в тексте романа не обрисовывает.
Другой культурологический мотив, к которому Т. Манн неоднократно обращается в своем романе, касается «путаных сплетений», которые образуют культуру. Здесь он видит, прежде всего, разнообразные межнациональные влияния и приводит их многочисленные примеры. Мысли об этом Т. Манн поручает высказать учителю Леверкюна Кречмару. «Он готов был часами посвящать ученика в то, как французы влияли на русских, итальянцы на немцев, немцы на французов. Он заставлял его слушать, что было в Гуно от Шумана, в Цезаре Франке от Листа, как Дебюсси преломлял Мусоргского и где «вагнерианствовали» д'Энди и Шабрие.»
Вместе с тем, Т. Манн понимает и четко осмысливает диалектику универсального и национального в культуре. Он поручает Цейтблому (который в данном случае является, несомненно, рупором автора) донести до читателя мысль о том, что, «несмотря на универсализм, внесенный в мое мироощущение католической традицией, я как немец тонко чувствую национальное своеобразие, характерную самобытность моей страны, ее, так сказать, идею, которая, будучи одним из преломлений общечеловеческого, утверждает себя в противовес другим, несомненно равноправным его разновидностям и способна утверждать себя лишь при условии признания извне и под защитой стойкой государственности». Ощущение своей принадлежности к немецкой нации и немецкой культуре приобрело особую остроту у Томаса Манна и его героя в годы войны, когда Германия (по вине фашисткой диктатуры) была унижена и разрушена
Томас Манн обсуждает в романе некоторые и музыкально-эстетические вопросы. Музыкально-эстетические вопросы, затронутые Манном в романе, не складываются в законченную и теоретически организованную концепцию и, если и образуют таковую, то только в сознании читателя, взявшего на себя труд додумать и дополнить сказанное Манном.
В создании романа Манну часто помогал немецкий философ и музыковед Теодор Адорно. В первом же письме Манна к, будущему автору «Философии Новой музыки», он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111: «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Адорно в работе над романом «Доктор Фаустус». В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами.
В «Докторе Фаустусе» одинаково поражает как мастерство, с которым писатель с помощью точно подобранных слов передает почти непереводимую на другой язык музыкальную материю, так и необычайно полное выражение в словесном произведении законов музыки. Нет сомнений, что когда Леверкюн заявляет: «Организация - это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно» - это кредо самого Манна.
Полифоничность романа ощущается не только в соединении множества его лейтмотивов, но и в сочетании нескольких временных пластов: события жизни композитора, совпадающие с началом первой Мировой войны и поражением в ней Германии, излагаются на фоне надвигающегося разгрома Германии во второй Мировой войне. Цейтблом пишет: «Рассказ мой спешит к концу, как все вокруг. Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени…». К концу спешит и рассказ о композиторе, и «все вокруг», то есть Германия. «Музыка, - признавался Манн, - была в романе только средством показать положение искусства как такового, культуры, больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыканте? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе…».

Заключение

Произведения писателя - философа Томаса Манна - были тесно связаны с лучшими традициями немецкой прогрессивной литературы. Он принадлежал к тем представителям литературы, которые начали свой творческий путь с прогрессивных идей XX века. Прозаик стал основателем интеллектуальной прозы, в которой образ вызвал мнение, а мнение – образ. Художник был убежден, что, когда искусство существует отдельно от жизни, оно не способно дать человеку полного счастья. Искусство, оторванное от жизни, не могло быть прекрасным.
Таким образом можно сделать вывод, что Томас Манн - классик романа XX века, который сумел расширить границы жанра и наполнить его новым социально-философским содержанием.