Современный медиатекст

Изобразительно‐выразительные средства телевидения. Видеориторические фигуры

Определяющей особенностью языка экранного искусства (ки‐ но, телевидения) является зрительный ряд, видео, «картинка». «Ки‐ ноглаз» – это возможность сделать невидимое – видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неиг‐ рой, неправду – правдой⁵⁵. Автор процитированного пособия говорит о том, что к помощи дикторского текста авторы прибегают в тех слу‐ чаях, когда экран перестаёт говорить своим языком. Именно это про‐ изошло в 90‐ые годы ХХ века: телевидение стало информационным, главными материалами стали так называемые «новости с колес». Именно в это время телевидение перестало быть художественным искусством. У журналистов исчезла необходимость искать зритель‐ ный образ. Стал нарушаться главный закон телевидения: не коммен‐ тировать картинку словами, а дополнять, хотя при этом, как уже бы‐ ло нами подчёркнуто ранее, более 80 % информации зритель воспри‐


⁵⁵ Саруханов В.А. Азбука телевидения. – М.: Аспект Пресс, 2002. – С. 101–105.
нимает именно с помощью картинки. Впрочем, сегодня ситуация ме‐ няется к лучшему, и качественный показ новостей становится важ‐ нейшей задачей многих информационных программ (Первый канал, НТВ, Пятый канал, ТВЦ и мн. др.). Кроме того, на многих федеральных и некоторых региональных каналах создаются оригинальные доку‐ ментальные циклы, проблемные репортажи, авторские программы, в которых роль зрительного ряда, визуальных образов является основ‐ ной при раскрытии смысла телевизионного текста.
Итак, зрительный образ в телевизионном тексте может быть конкретным, отображающим объект в объёмном, неискажённом виде, или абстрактным, создающим настроение, рассчитанным на сильную эмоциональную реакцию зрителя. Зрительные образы мо‐ гут быть фантастическими, полностью меняющими реальность, для того чтобы стимулировать воображение зрителя, а также юмори‐ стическими, сатирическими и т. п. Сложное переплетение зритель‐ ных образов возможно при монтаже передачи.
Искусство не просто отображает мир подобно зеркалу: пре‐ вращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предме‐ там, воспроизводимым на экране, добавочные значения – символи‐ ческие, метафорические, метонимические и пр. Если первые значе‐ ния присутствуют в отдельно взятом кадре, то для вторых необхо‐ дима цепочка кадров, их последовательность. Только в ряду сме‐ няющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и со‐ четаний, благодаря которому выделяются некоторые вторичные знаковые единицы.
Ю.М. Лотман выделяет немаркированные и маркированные элементы экранного языка⁵⁶.
Немаркированные элементы таковы:

1. 
   естественная последовательность событий (кадры следуют в порядке съёмки);
   

⁵⁶ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раа‐ мат, 1973.

2. 
   последовательные эпизоды механически соседствуют;
   
3. 
   общий план (нейтральная степень приближения);
   
4. 
   нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню зем‐ ли и перпендикулярна экрану);
   
5. 
   нейтральный темп движения;
   
6. 
   горизонт кадра параллелен естественному горизонту;
   
7. 
   съёмка неподвижной камерой;
   
8. 
   естественное движение кадров;
   
9. 
   недеформированная съёмка кадра;
   
10. 
    некомбинированная съёмка;
    
11. 
    звук синхронизирован относительно изображения и не искажён;
    
12. 
    изображение нейтральное по отчётливости;
    
13. 
    чёрно‐белый кадр (Прим. авторов: на современном теле‐ видении скорее наоборот: чёрно‐белый кадр является маркирован‐ ным элементом);
    

13) позитивный кадр.
Назовём маркированные элементы экранного языка:

1. 
   события следуют друг за другом в последовательности, предусмотренной режиссёром (кадры переклеиваются);
   
2. 
   последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое;
   
3. 
   очень крупный план, крупный план, далекий план;
   
4. 
   выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зре‐ ния по вертикали и горизонтали);
   
5. 
   убыстренный темп, замедленный темп, остановка;
   
6. 
   различные виды наклона, перевёрнутый кадр;
   
7. 
   панорамная съёмка (вертикальная и горизонтальная);
   
8. 
   обратное движение кадров;
   
9. 
   применение деформирующих объективов и других спосо‐ бов сдвига пропорций;
   
10. 
    комбинированные съёмки;
    
11. 
    звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изо‐ бражением, а не автоматически им определяется;
    
12. 
    размытое изображение;
    
13. 
    цветной кадр (Прим. авторов: на современном телевиде‐ нии скорее наоборот: чёрно‐белый кадр является маркированным элементом);
    
14. 
    негативный кадр и т. д.
    

У кино и телевидения есть своя лексика – фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выпол‐ няют функцию лексических единиц. Однако между лексикой, по‐ строенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка – ряд различий. Одно из наиболее существенных сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объек‐ ты, и языку, описывающему описания, – метаязыку любого уровня. И «птица», и «ворона» – слова.
Иконический знак обладает исконной конкретностью, видеть абстракцию нельзя. Поэтому выработка абстрактного языка (на‐ пример, языка древнегреческой скульптуры) была для живописи или ваяния всегда и трудной задачей, и большим достижением. Фо‐ тография в этом отношении находится в особом, пожалуй, наиболее трудном положении: художник достигает более высокой степени абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта.
Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фик‐ сирует всё. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глу‐ бинной сущностью. Но именно поэтому образование более абст‐ рактных знаков в кино может стать источником высокого художе‐ ственного напряжения. Отрыв кинознака от его вещественного зна‐ чения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, на‐ пример, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как мето‐ нимия). Такую же роль играют искажающие съёмки, например, рез‐ кое увеличение вытянутой к экрану руки.
Советский кинематограф 1920‐х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстракт‐ ных понятий. «Октябрь» С.М. Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов. Однако если ракурсы, смещения, ис‐ кажённая фотография поражают нас неожиданностью именно по‐ тому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например графики, они предоставляют обычные и даже
традиционные средства. Но у кинематографа есть – именно потому, что он рассказ – средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создаёт некоторый ритмиче‐ ский ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направ‐ ленность или отмечена по признакам «замкнутость/открытость»,
«свет/темнота», то повторяемость приглушает вещественные зна‐ чения и подчёркивает отвлечённые – логические или ассоциатив‐ ные. Таковы лестницы и коридоры в фильме Алена Рене «В про‐ шлом году в Мариенбаде», коридоры и комнаты в «Процессе» Орсо‐ на Уэллеса, противопоставление комнат и самолётов в «Нежной ко‐ же» Франсуа Трюффо; таков хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в «Броненосце Потемкине» Сергея Эйзен‐ штейна. Повторяющиеся вещи в кино приобретают «выражение ли‐ ца», которое может делаться более значимым, чем сама вещь.
«Однако центральное место в мире “слов” кинематографа за‐ нимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. Семиотика жеста, ми‐ мики составляет, однако, особую проблему»⁵⁷. Образ может разво‐ рачиваться не только в масштабах одного кадра, но и в масштабах монтажной фразы и даже целого сюжета или программы (например, использование развернутой метафоры). Наиболее показательным является создание образа на всех уровнях телетекста с помощью слова, картинки и звука (голоса, музыки). Известно, что такие мас‐ тера, как Ч. Чаплин, отнеслись к звуку в кино резко отрицательно. Стремясь «победить» звук, Чаплин в «Огнях большого города» пус‐ тил речь оратора, открывающего памятник Процветанию, с неёсте‐ ственной скоростью, подчинив тембр речи не автоматизму воспро‐ изводимого объекта, а своему замыслу художника (речь превраща‐ лась в щебетанье), а в «Новых временах» великий актёр и режиссёр исполнил песенку на выдуманном – «никаком» – языке: им были смешаны слова английского, немецкого, французского, итальянско‐ го и еврейского (идиш) языков.




⁵⁷ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раа‐ мат, 1973.
С более обоснованной программой выступили ещё в 1928 году советские режиссёры С.М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин и др. Они от‐ стаивали тезис, согласно которому сочетание зрительного и звуко‐ вого образов должно быть не автоматическим, а художественно мо‐ тивированным, указав, что именно сдвиг обнажает эту мотивиро‐ ванность. Путь, указанный советскими режиссёрами, оказался ве‐ дущим при соотнесении не только изображения и звука, но и фото‐ графии, видеоряда и слова.
Образ рождается непосредственно во время съёмок и во время монтажа. Г. Франк говорит о трёх случаях образного превращения:

1. 
   образ «добыт» благодаря авторскому комментарию;
   
2. 
   обусловлен длительностью наблюдения и музыкой;
   
3. 
   определён динамикой камеры⁵⁸.
   

Итак, роль любого мотивированного невербального элемента

• 
  зрительного образа, звукового ряда – в смысловой структуре те‐ левизионного текста чрезвычайно важна. Но, пожалуй, ещё более важными при создании выразительного телевизионного высказы‐ вания являются взаимообусловленность и взаимосвязь невербаль‐ ных и вербальных компонентов телетекста, их гармоничное сочета‐ ние, соответствующее авторской интенции.
  

В качестве подтверждения данного тезиса приведём несколь‐ ко практических примеров из опыта работы Омского телевизионно‐ го канала «Антенна‐7» (программа о культуре «Выход в свет», веду‐ щая – Светлана Веретенникова)⁵⁹.
Автор сюжета, посвящённого творческому юбилею Ольги Ве‐ рёвкиной, художника омского государственного театра куклы, ак‐ тёра, маски «Арлекин», рассказывает, что, поскольку Верёвкина – частый гость на омском телевидении, была опасность повторения. С. Веретенникова вспоминает: «Мне хотелось не столько ответить на вопрос, “что было”, сколько показать, “почему это было”. И я про‐ чла одну фразу из интервью Ольги Верёвкиной: “Мне кажется, я с самого рождения на мир смотрю глазами художника”. Тут же поя‐ вился образ».


⁵⁸ Франк Г. Карта Птолемея: записки кинодокументалиста. – М.: Искусство, 1975. ⁵⁹ В качестве иллюстраций использованы материалы дипломной работы С.А. Ве‐ ретенниковой «Специфика современного телетекста», защищённой в Омском государственном университете им. Ф.М. Достоевского в 2008 году (научный руководитель – проф. Н.А. Кузьмина).
Начало сюжета:

ТЕКСТ	ВИДЕО	МУЗЫКА
СИНХРОН Ольги Верёв‐ киной – главного худож‐ ника театра куклы, ак‐ тера и маски «Арлекин»: «Мне кажется, я с самого рождения на мир смот‐ рю глазами художника. Взгляд останавливался на всём: камешки, какие они. Я по нескольку раз смотрела на картины мастеров».	Четырехлетняя девоч‐ ка идёт по театру. Смотрит на своё отра‐ жение в перилах, пока‐ зывает пальцем и сме‐ ётся. Смотрит на рыбок в аквариуме. Пальцем водит по картине (кар‐ тина Ольги Верёвки‐ ной). Глаза девочки. Глаза Ольги Верёвки‐ ной. Переходим на ин‐ тервью.	«Ветер перемен» – музыка М.И. Дунаевского к х/ф «Мэри Поп‐ пинс, до свида‐ ния».

Конец сюжета:

ТЕКСТ	ВИДЕО	МУЗЫКА
«Хочется собраться,	Интервью.	«Ветер перемен» –
вспомнить, отметить, в	Видео спектакля «Зо‐	музыка
конце концов, это дело	лушка». Ольга Верёв‐	М.И. Дунаевского
(Прим. авторов:	кина в зале, смотрит на	к х/ф «Мэри Поп‐
25‐летие творческой	сцену (общий план).	пинс, до свида‐
деятельности). Ведь мы	Четырехлетняя девоч‐	ния».
с этими людьми столько	ка (крупный план).
лет вместе проработали.	Камера отъезжает:
ПАУЗА	Ольга Верёвкина и де‐
И это уже взгляд не ре‐	вочка смотрят на сце‐
бёнка. Но ребёнок, кото‐	ну.
рый в тебе жил когда‐то,
он помогает».

Как мы видим, в этом сюжете происходит встреча взрослого человека и ребёнка. Это образное решение позволяет уже извест‐ ным фактам из жизни художника обрести иное звучание. Особое внимание в телевизионном тексте уделено музыке – именно на ней держится сюжет, именно благодаря ей образ становится понятным,

«читаемым». Музыкальная цитата отсылает зрителя к трогатель‐ ному фрагменту из известного художественного фильма «Мери
Поппинс, до свидания!» (режиссёр Леонид Квинихидзе), когда герои на карусели встречаются с собой‐ребёнком и подводят промежу‐ точный итог прожитому.
Ещё один пример – сюжет о гастролях в Омске «Ледового шоу» Ильи Авербуха.
В качестве героя автором был выбран пятикратный чемпион Европы, двукратный чемпион мира, олимпийский чемпион в пар‐ ном катании Максим Маринин. Журналист С. Веретенникова при‐ знаётся, что ей хотелось не просто рассказать об этом человеке или о прошедшем в Омске шоу, а передать свое отношение к тому, ЧТО она увидела и КАК она это увидела.

Начало сюжета:

ТЕКСТ

ВИДЕО

СТЕНД‐АП: «Сколько раз я стояла на коньках, можно сосчитать по пальцам одной руки. И вот мне повезло: в качестве тренера у меня будет олимпийский чемпион». ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ: «Максим Маринин – двукратный чемпион мира, пятикратный чемпион Европы. Он покорил главную спор‐ тивную вершину. А мастер‐класс на‐ чинает с падений. Как мягко опус‐ титься, если высоко взлетел?!» ИНТЕРШУМ: ‐ Вот так садитесь и падаете. ‐ Сейчас я попробую! ‐ Вот! Отлично! ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ: «Максим Маринин рисковал упасть, когда шестнадцатилетним мальчиш‐ кой приехал в Санкт‐Петербург – один, без родителей. Не потерять равновесие ему помогла Татьяна Тотьмянина и её мама…»

В кадре журналист. Максим Маринин и журналист катаются. Максим Маринин учит журна‐ листа падать. Фрагмент выступления Мак‐ сима Маринина и Татьяны Тотьмяниной.

Конец сюжета:

ТЕКСТ

ВИДЕО

СИНХРОН Романа Костомарова – олимпийского чемпиона по фигур‐ ному катанию 2006 г.: «Игорь Бутман уверенно чувствует себя на коньках, но, когда он падал, было очень смешно. И вообще они в такие минуты настолько беззащитно выглядели, забавно». ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ: «И на олимпийской вершине можно выглядеть беззащитным. Это когда касается вопроса: «Кататься или не кататься?» Всё равно что: «Жить или не жить?» Как мягко опуститься, если высоко взлетел? Татьяна Навка, Ро‐ ман Костомаров, Александр Абт, Ев‐ гений Плющенко, Алексей Ягудин, Максим Маринин, Татьяна Тотьмя‐ нина покинули сборную страны. Но на большом спорте всё не заканчива‐ ется. СИНХРОН Татьяны Тотьмяниной – олимпийской чемпионки по фигур‐ ному катанию 2006 г.: «Это часть жизни, к которой я так долго шла. И теперь я могу делать всё, что захочу. Могу отдавать свою душу зрителям и не думать, когда захожу на прыжок: «Блин, если я упа‐ ду, всё – страну продала!» КЛИП ИНТЕРШУМ: ‐ Спасибо! ‐ Успехов Вам на занятиях, Светлана! И главное: учитесь держать равнове‐ сие!

Интервью. Фрагмент выступления. Интервью с Татьяной Тотьмя‐ ниной (рядом – Максим Мари‐ нин). Фрагменты из выступлений фигуристов, фейерверк. Через черноту: журналист и Максим Маринин подъезжают к бортику.

В этом сюжете уже благодаря закадровому тексту видео стало образным, появилась метафора – изменилось настроение репортажа.
Очевидно, что приведённые примеры – это воплощение в те‐ левизионном тексте развёрнутой метафоры, которая «рождается» на базе удачно выбранной звуковой (в первом случае) и вербальной (во втором) доминанты телетекста.
Итак, в телевизионном тексте активно используются разно‐ образные средства выразительности, среди которых важнейшее место занимают видеометафоры и видеориторические фигуры.
В монографии «Мифодизайн рекламы»⁶⁰ А.В. Ульяновский вы‐ деляет следующие видеотропы: видеометафора, видеометонимия, видеосинекдоха, видеосравнение, видеогипербола, видеолитота, видеоэллипсис, видеооксюморон и некоторые другие. Самыми рас‐ пространенными выразительными средствами являются видеоме‐ тафора и видеометонимия.