|
Студенческая секция
на принципиально верные теории, художникам, работавшим в стиле модерн, не удалось вы-
работать по-настоящему логичные формы, так как они воспринимали форму как нечто само-
стоятельное и недостаточно учитывали основные факторы формообразования: потребность,
цель, исходный материал и методы обработки» [23, с. 114]. Он утверждал, что основной
задачей современной типографики должно быть умение логично и совершенно донести ин-
формацию с помощью элементарных и современных средств [22, с. 46].
В 1928 г. в свет вышла книга Яна Чихольда «Новая типографика: руководство для
современных дизайнеров» [23, с. 149]. В ней автор подробно описал основные аспекты
новой типографики. Во-первых, ясность — условие, необходимое для быстрого восприя-
тия большого количества текста и экономии времени. Во-вторых, типографическая асимме-
трия — необходимость в случае расставления акцентов между текстом и фоном. В-третьих,
отказ от орнаментальных шрифтов — для удобства прочтения и визуальной чистоты. Также
считалось, что визуально ясная графика значительно больше выражает прогрессивный дух
времени [17, с. 384]. Немаловажным фактором современной типографики можно считать
использование цветов, а точнее — преимущественно одного цвета в качестве фоновой за-
ливки. Этот прием позволял быстрее сконцентрироваться и облегчить процесс чтения текста
[18, с. 126]. К слову, многие из перечисленных выше проблем были актуальны еще в эпо-
ху Иоганна Гуттенберга, когда возникли основные типографические конструкции, ставшие
прообразом современной типографской сетки [9, с. 208]. Работы Чихольда не только нару-
шали, но и поддерживали эти принципы.
Следующим шагом в развитии современной типографики стало появление Швейцар-
ской школы графического дизайна. В 1935 г. Чихольд, эмигрировавший в Базель, пишет здесь
свою третью монографию «Полиграфическое оформление» [12, с. 87]. Работа была положи-
тельно воспринята швейцарскими дизайнерами-графиками. Это позволило Чихольду зару-
читься поддержкой и обрести новых последователей в лице мастеров ведущих школ графи-
ческого дизайна Цюриха и Базеля [8, с. 201].
Спустя время взгляды Чихольда поменялись, и, отказавшись от своих инновационных
утверждений, в одной из своих книг он писал следующее: «<…> Новая типографика тре-
бовала радикальной простоты и отказа от центрированной композиции. При этом были
допущены две серьезные ошибки. Последователи Новой типографики считали, что причи-
ной типографического хаоса, царившего в то время, являются только шрифты, и верили, что
шрифт без засечек — это волшебное средство, передающее дух времени. А среднюю ось,
при злоупотреблении которой часто создавались смехотворно оформленные книги, окрести-
ли смирительной рубашкой и надеялись победить ее при помощи асимметрии» [12, с. 93].
Одним из самых прославленных творческих объединений того периода была кон-
структивистская группа Zurich Konkrete, руководителем которой был архитектор и живо-
писец Макс Билл. В своем творчестве Билл руководствовался идеями абсолютной ясности,
математической точности и закономерности [11, с. 65]. По сути, данные принципы Билла ба-
зировались на идеях школы Баухаус. Он ставил перед собой целью их дальнейшее развитие
[15, с. 23]. К этому он призывал и художественное сообщество. Именно эти принципы стали
основополагающими для швейцарской школы графического дизайна.
Таким образом, швейцарскую школу можно рассматривать как заключительный
этап модернизма, зародившегося я в школах Баухаус и ВХУТЕМАС, супрематистских идеях
К. Малевича, фотографиях А. Родченко, типографике Э. Лисицкого и Я. Чихольда. Концеп-
ты классического модернизма и швейцарской школы фактически способствовали формиро-
ванию визуального языка европейского графического дизайна [20, с. 49].
В качестве примера современного направления, вобравшего в себя черты интернаци-
онального стиля и новой типографики, мы рассмотрим flat-дизайн [7, с. 45]. Он сочетает
в себе простоту и практичность, он понятен — и в этом заключается его преимущество.
652
Do'stlaringiz bilan baham: |
