Сборник научных статей Санкт-Петербург 2021

Изобразительное искусство: вчера, сегодня, завтра 
отражавший тематику постановки, стал Анри Луи Лекен, который был известным сто-
ронником этнографической точности костюма. Французский трагик внимательно изучал 
античную скульптуру, средневековые и восточные миниатюры и стал применять знания 
на практике [3, с. 472]. Они-то и легли в основу его сценического костюма, состоявшего 
из тюрбана, шаровар и восточного халата, предназначавшегося для исполнения роли Оро-
смана в трагедии Вольтера «Заира». Однако Лекен, как и другие реформаторы, не решался 
облачаться в античные тоги, считая непристойным показ на сцене обнаженных рук и ног, 
о чем писал в своих заметках. 
Партнершей по сцене Лекена являлась актриса Ипполита Клерон, которая также вышла 
на сцену в «восточном» костюме. Вспомним ее роль Идамэ в трагедии Вольтера «Китайский 
сирота»: в качестве сценического наряда мадемуазель Клерон надела восточные шаровары, 
полосатый бурнус
1
, поверх него бархатное платье с панье
2
, 
отороченное горностаем (
ил. 1
). Прическа из взбитых бу-
клей была украшена страусовыми перьями и драгоценными 
ожерельями, на ногах красовались изящные туфли на вы-
соких каблуках. Настоящим вызовом устоявшейся тра-
диции стал выход актрисы Жюстины Фавар в комедии 
«Любовь Бастьена и Бастьены» Ш. Фавара в простом кре-
стьянском платье, состоявшем из синий юбки, белой коф-
ты и передника, с железным крестом на шее и в деревян-
ных сабо [7, с. 87]. Произошло это в 1753 г. 
Дальнейшее реформирование театрального костюма 
второй половины XVIII века стало одной из задач известно-
го балетмейстера Жан-Жоржа Новерра (1727–1810) (
ил. 2
), 
деятельность которого совпала с необходимостью корен-
ной перестройки, назревавшей во французском театре, под-
ходившем к концу века. Критическим замечаниям со сторо-
ны просветителей подвергался не только светский костюм, 
но и придворный наряд. Новерр в этом отношении тоже 
не остался в стороне. Тяжелые, громоздкие костюмы, ско-
вывавшие движения актеров, огромные парики, а также ма-
ски, скрывавшие мимику на их лицах, — все беспощадно 
обличалось в «Письмах о танце и балетах». Уже в преди-
словии говорится следующее: «Я разбил уродливые маски, 
предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье 
<...> на место рутины призвал изящный вкус; предложил 
костюм еще более благородный, правдивый и живопис-
ный» [6, с. 40]. 
В 1762 г. Новерр объявил войну парикам за то, что 
они были смешны и препятствовали правдивости и про-
порциональности. Однако некоторые парики он призна-
вал уместными: «Танцовщики Оперы переняли модные 
костюмы и стали носить всевозможные парики. Я дол-
жен сознаваться, что последние не только весьма удоб-
ны для танцовщиков, но и гораздо больше годятся для 
подражания прическе греков, римлян и т. д., чем приче-
санные и напудренные волосы» [6, с. 328]. Модный гре-
ческий тупей
3
от светских щеголей попадает на сцену 
оперы, что не осталось без внимания балетмейстера, 
1. Неизвестный художник. Костюм 
Идамэ из трагедии «Китайская 
сирота» Вольтера, 1779. Сборник 
«Театральные костюмы»
2. Перронно Ж.-Б.
Портрет Ж.-Ж. Новерра. Лувр, 
Париж

---

237